乡愁1983

　　第一次看《乡愁》是零五年，它也是我喜欢上电影的缘由，我问自己，原来还有这样的电影。当时吸引我的是电影画面，如同柯罗油画中静谧的乡村和荒野，但是和那些隐居于乡村的出世画家们不同，塔科夫斯基的构图却带着一丝冰冷的既迎又拒——贫瘠的土地上突兀两三棵枯树或者一幢低矮的农舍，密密麻麻的穹顶下陈旧而布满青苔的墙面，空荡荡的旅店只有中央一张简陋的床。在20世纪末的意大利罗马，我们竟然看不见现代城市的亲切繁华，而是犹如中世纪遗址的破败孤寂。

 
　　多梅尼科的自焚和诗人举起蜡烛趟过温泉是电影最为关键之处，也是当时一直让我费解之处，从多梅尼科那段罗马市政广场的宣讲来看，他是为了号召麻木的世人联合起来，打破一切顽固的隔阂。起初他只是把自己的家人关起来以避免为这个世界的邪恶所污染，但最终他却决意拯救世人，这牺牲的精神又如何溯源呢？思乡心切的诗人又如何会耗尽心血在异乡完成一个在他人眼里疯狂的行为呢？
 
　　步入秋天的一个黄昏，我竟然想起《乡愁》中的一段镜头：诗人拒绝了美丽的女翻译，她愤怒离去，他则因为罹患恶疾，鼻血滴在旅店的走廊上，他俯身用白手绢擦去地板的血迹，突然觉得一种窒息的隐痛，这个镜头到现在还印象深刻并且常常想起，就这样，《乡愁》给我的第一印象不是哲学，不是宗教，而是一些美到极致的画面和抒情的细节，和若有若无的意味深长。
 
　　在书店看到了塔科夫斯基的电影笔记《雕刻时光》，这本书竟成了大学里买的第一本电影理论，而且买了三本，留以送人，后另两本都已送给同样珍藏着这感觉的朋友。现在我读的这本因为长期翻阅而书页发黄，有了塔科夫斯基表达的那种时间的痕迹。
 
　　我翻开那本书，以为我能通过这些文字得以窥见我们无法领会的世界的诠释，但是文字依然令我似懂非懂，和一个朋友交流，他说，不看完他所有的片子，确实很难懂。费尽周折搜集到了他的套装，企图籍以影像和文字来相互理解。
 
　　在之后的日子里，看了很多电影，但是很难再看为娱乐而批量制造的片子，这并非贬斥，一切努力完成的作品都应当得到尊敬，而是我个体的偏好却自觉地倾向了那些背负沉重灵魂的电影之中，尽管这沉重的灵魂常常成为我的压力。
 
　　《史记·屈原贾谊列传》中：夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。对于人生的终极思考，往往在苦痛之至的语境下，而这种苦痛之下获取的经验，又足以成为终日饱食糠糟的人们不可多得的盛宴，蚌病成珠，而珠宝的享用者往往是未曾经历苦痛的人们。
 
　　这几天又看了一遍这部片子，可能是第五遍了。这一次距离上次的时间间隔长一些，突然觉得很多东西，由于心灵的经验，一下子飞升了很多。以往的抒情，激动似乎消失殆尽，《乡愁》再不是油画作品，也不是抒情诗歌，而是某种类似天籁若有若无的冥冥之光，如同片子结尾一息尚存的烛火。
 
　　一面是归去而酗酒自杀的农奴音乐家，一面是客死异乡的诗人，时间和地域总是纠缠着永劫回归的问题。音乐家在意大利给朋友的信里写道：无法离开童年的桦树和故乡的房屋。他为什么无法离开？诗人答应了多梅尼克看似荒唐的指示——擎着一支蜡烛趟过温泉，在最初的试验之后，他开始思考：我为什么要耗尽心血这样做，我还有我的故乡和家人。在乡愁亘古不变的召唤下，农奴音乐家和诗人都陷入了无法自由的选择困境，但是他们做出了各自的选择。康德说，有两样东西足以让他产生敬畏的情感——天上的星空和心中的道德律令，是否有一种如天上的星空般湛蓝深邃的不可知力触及他们的灵魂，而“非如此不可”呢？
 
　　诗人和他的女翻译之间横亘着一道不可逾越的鸿沟，这鸿沟便是虚无与存在之争。我一直这么认为，相对于可以到达的“存在”来说，不可捉摸不可到达的“虚无”才是真正的“乡愁”的客体。虚无并非放任，并非轻盈，而是谨慎和沉重——脆弱渺小之个体无法承受之沉重。对于女翻译来说，存在是有限的，可以感知的，实时的——让身体兴奋然后迅速（相对于漫长的宇宙时间来说）熄灭的肉欲即是其代表，而对于诗人来说——虚无是永恒的，然后它开始幻化为乡愁，幻化为非物质存在的烛火，幻化为心中的道德律令，在幻象中牵引着人们走向虚无之归宿，但同时，因为虚无而普适，这是诗人和多梅尼科得以沟通的缘由。
 
　　对虚无的敏感和敬畏是人类得以存在的基础，而它必然和悲剧性情感性命相随，人们最终无法忍受这牵人心肺的抽痛，这种悲悯的情感却在现代社会里消失殆尽。多梅尼科在罗马圣像广场布道，期望以虚无的承载体——死亡来做最后的振聋发聩。多梅尼科在烈火中挣扎，狗的悲咽和人群的无动于衷再好不过的证明了这神圣的赐予将会因为人类的异化而转移，因此诗人才会如此绝望地对那一息尚存的烛火抵死维护——这深邃的星空如今不再湛蓝，而是阴霾，而它对应的内心的道德律令，也一样阴霾暧昧。
 
　　我终于知道塔科夫斯基的早逝并非偶然，是承载了虚无之沉重，只有纯净而深邃的心灵才能在星空下得以与这古朴而无限的不可知力沟通。这让我再度质疑了萨特的自由选择，他为什么要耗尽自己的心血而试图与之沟通，这沉重无法成为他的身体享受，即使良知作为他的动机的解释也很暧昧——我经常提醒自己不要把良知变成一种意识形态。然而得益于他，我们得以瞥见灵魂的涅磐之火，得以拾掇那涅磐之后的结晶。
　　
　　尽管如此，于个体之脆弱渺小的自卑下，塔科夫斯基还是给了我们希望和勇气——那诗人以肉身的死亡换来的不灭的烛火，足以温暖我忧伤的生命，那意大利穹顶下的俄罗斯农舍，足以成为我们乡愁的客体和安慰。

塔可夫斯基美术功底不用谈，镜头不用谈，本体论根本不用谈，多说无益。我说说大众喜闻乐见的通俗易懂的。

乡愁要讲什么？乡愁，怀乡，这是第一层。如果过度诠释，那就是无家可归。再过度诠释，就是文化认同的缺失，就是上帝已死，就是讲孤独，讲救赎。不过我不说宗教，宗教我不懂，听听巴赫好了。

主角安德烈，开头便大方阙词说意大利式的美景不入哥法眼，一边却又游历意大利各地采风;当然意大利美人（导演品味堪忧）也是不入哥法眼的，可后面又垂涎女翻译的大白屁股，也终于鼓起勇气在上面留下烙印：一开始导演就定下了这个基调：主角是个不折不扣的中二。

主角来意大利寻找和他遭遇相似的他乡已故故人某作曲家的生平痕迹，和女翻译的对话中明显带有对意大利的抵触情绪。这个很好理解，也很容易感同深受，我红朝一帮愤青打死抵制英文，一边又说着英文语法的汉语。这里是个很有潜力去做过度诠释的点，为什么诗人主角和作曲家要来意大利旅游，却怀着这种抵触情怀。暂且怀着这个疑点，以后再像电影一样玩爆发。

（横线中间为剧情如何前进，如何推动过度诠释，和归纳中心思想大概无关，可以略过）
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这里有两个小插曲，女翻译对主角有意思，暗示很明显，几次想去强X男主角，可惜过于腼腆，未遂。然后傲娇着说我来还你书。被无视之后爬楼梯都爬得那么欢乐。大个头小情怀。
还有一个是女主角去圣母庙，被忽悠得亦幻亦真，在最后时刻清醒过来呵斥反问住持。住持本来就什么都不懂，业务娴熟而已，自然经不得问，三两下就摇摇欲坠败下阵来。导演那肯定是尊圣母的，可是他看不上住持。所以住持被安排丢脸。为什么看不上，这也是过度诠释点，以后来说。
诵经的女人掀开圣母的裙子，从中飞出一群小鸟，然后是个歪眼圣母像，斜着眼睛看右下方，撇着嘴。外面的安德烈凝视镜头，天上飘下一片羽毛，导演乘此炫耀了一番主角的大衣。

回到旅馆，主角向女主角装X说，诗歌是不能翻译的，扔掉它。小妞拿托尔斯泰来反装X，显然会失败，那时候难道还不流行托夫托逸夫什么的斯基么？小蹄子说那但丁等等呢，你也不了解意大利。这个冷笑话由此开始演变成以量取胜的逻辑，纯粹的量的堆积让主角很不耐烦，他说我们凡人无法打破相互不理解，我们生来就是孤独，因为我们操着不同的语言。
但是不理解不妨碍交流，女翻译一个骚首弄姿的瞬间，男主角陷入了无比的忧伤，那一刻他看到了他远在家乡的妻子的幻象。
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如同所有的三流小说家一样，他们在要讲主题的时候，都会来讲一个故事，比如什么《秋刀鱼完美的一天》里的贪吃秋刀鱼，《神娃儿都嘻哈》里的蜂蜜饼熊弟弟，《明和黑灯瞎火的谈话》里头发如海藻的唯一理发师，在这里，男猪和女猪开始了一场浸没于黑暗回廊的高密度枯燥对话。第一个故事是米兰一个女佣点了打工地方的房子原因是她觉得工作使她远离了故乡；第二个就是文青们最爱的作曲家即使当农奴也要回家的可歌可泣的故事了。在电影18'30"这一刻，他们都因如芒在背的乡愁而掉了泪：自愿回家建设家乡开发大西南，这是一种何等高尚的情怀。
半分钟过后，作曲家的后续故事变成哥们回家之后酗酒然后自杀。哈哈，这是一个何等重量级的耳光，文青们如果真的看到了大概要纷纷泪流满面。
这就是塔可夫斯基的乡愁，放弃意大利的名流身份和生活，如愿回到故乡，再然后郁郁喝寡酒自渎自尽。
这里就是过度诠释的第一次爆发点了，乡愁不只是想回家，而且回家之后不减乡愁。之前的家不再是家，故乡凭空地消失了。无家可归，因而怀上永恒的乡愁。
到这里再回去看之前的标记点，自然一目了然。中二安德烈不屑意大利却来到意大利，还学了几句人模狗样的意塔里语，诗人他和作曲家叉叉斯基以及导演叉叉叉斯基这几位文艺老青年，生命轨迹在此傲娇地一一重合。按捺住逆行的淤血搞定前来性骚扰的女翻译，老文青安德烈不可避免地有一次陷入了思春以及思乡的忧伤梦境。
                         过去是未来的故乡
                         已知是未知的故乡
                         理想是现实的故乡
（以上这些主角都不太考虑，他想得最多的似乎是）
                         女人是男人的故乡

很黄很黄粱的一梦过后，重要人物多梅内克出场。
为了承上启下，男女之间继续一段对话，大概是说作曲家先生为了女人而回到俄国，果然女人是男人的故乡。
然后男女混欲一干人开始介绍疯老头，这个在自己故乡怀着乡愁的男淫。
他把家人关了7年小黑屋，为了躲避世界末日。从后来的演讲台词可以看出老头相当粪世嫉俗，他觉得现代文明有伤风化，污秽不堪，怕屋外面的人把老婆儿子带坏了。
                         屋内是屋外的故乡
屋内是接近理想的区域，屋外是不由自己控制的世界末日。世界末日只是个符号，最后的那个蜡烛也是，是个智商超过85的导演都会装这个小X。在这里，在意大利的这个小破村子，故乡在这里被导演升华了。你说传统文化也行，说精神诉求也行，总之是以疯老头为代表为烛芯的这么一些人他们发现，精神上的家园不见了，无家可归了。什么圣母啊，宗教什么的
最煽情了，但是现代的独立女性不向他们不因他们而下跪了。住持很汗颜，住持很无能，圣母，神，天父什么的传着传着就不圣了不神了。女翻译在被忽悠时碰到的那种困惑很正常，我们从圣母来，在神性以外兜了一圈回来发现，
                     过去不见了，
                     已知不见了，
                     理想不见了。
女翻译情何以堪，住持也泪流满面。

【乡愁】讲的便是这种精神家园的缺失，精神上的无家可归，精神上的被放逐。哲学就是怀着永恒的乡愁寻找精神家园。

再来看塔可夫斯基这电影的几条线的汇合。
安德烈和多梅内克令人几近窒息的会晤，这里阐示的是过去的家园。破败的废井残桓，墙上还写着给智商不够的观众作提醒的1+1=1。
（屋里面下着雨，淋在坑洼地板和绿色棕色的酒瓶子上。四处的小窗厚墙。角落里的绿色藤蔓。这不是诗意，这远远不是诗意。要看诗意请看angelopoulos。它本身就是一首诗，这是诗性。它不需要额外的诗意。）在这里安德烈接过了蜡烛，最后在多梅内克被阻挡进入的地方带着希望逆风走过。
多梅内克和大狗一起走过7年前的脚印，时光回到老婆亲吻街道，儿子望向远方的郁郁葱葱。小孩转过头问，爸爸，这就是世界末日吗？他准备去罗马干一件大事，自己去做那一颗蜡烛。
女翻译示爱几次碰壁，最后一次调戏安德烈，在他房里袒胸露乳，却太过急于求成。安德烈瞄准女翻译的大白屁股狠狠地来了一下，鼻血横流。（路人急忙抱开未成年的小孩）女人明白自己葱白的诗人不可能是自己能得到的故乡，最终逃离去了罗马。
诗人擦干鼻血后出现在了影片饱和度终于正常（之前的几乎是黑白）的场景，废墟里，蓝色水塘，溪流下天使雕像，可爱的小孩，烧着了的诗稿。墙上反射的水光，水滴声，水流声，间断的施工声（电锯？）。他给小孩再讲冷笑话，就像《明和黑灯瞎火的谈话》里死于只能自己才能医治的疾病的外科医生，安德烈得瑟一个人救起一个本来就住在水里的人的故事。这一段就是在讲诗人的精神家园。诗人半醉，抛开了现实，沉浸于欢愉的幻象之中。紧接而来的便是塔可夫斯基最著名的，反复几个影片里出现的，脏乱差一条街，地上全是垃圾，现代物质生活琐碎的产物，走到镜子旁边，安德烈猛然发现自己和疯老头的交集。这一段则是安德烈在思索自己于现实里的未来，真正意识到无家可归。

三条线开始汇集，女人的老男友出现，和之前吹牛说的完全不一样；并且告知他多梅内克的事情，提醒他未竟的事情。塔可夫斯基去温泉点燃蜡烛，多梅内克在卡带了的歌声里点火，最后统统嗝屁。

（ps自焚这里，多梅内克一开始说的是“我们”去罗马干大事，他说的我们，一直在玩向右转的潇洒哥，穆斯林老头（？），睡衣帝，当然大狗是不算的，大狗不能参与策划。这里是一场闹剧，下面有人手势催促他点火，音乐半道出问题，装模作样的2b，总之极尽荒诞，用荒诞来反衬，他们是一伙的，煽情帝们能不能不要瞎煽情丫）

安德烈倒下，留下清洁工错愕的脸（这里再一次无关于道德审判）。
他儿子特写，母亲（？）或者姐姐（？）出现，没给脸，双手放在小孩肩上，呵护状，世界于是被治愈，这便是蜡烛所点亮的希望之光。

影片至此结束。

“我想拍一部关于俄国的乡愁，一部关于那影响着离乡背井的俄国人、我们民族所特有的精神状态的电影。”

“俄国人多半不容易调适或妥协于一种新的生活方式。整个俄罗斯移民史证实了西方人所谓‘俄国人是差劲的移民’的看法；大家都知道他们那种难以被同化的悲情，那种拙于接纳异国方式的驽钝。”

“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来得自然。”

《乡愁》的主要目标“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及世人对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”“戈尔恰科夫死了，无法撑过他自己的心灵危机，无法‘矫正’那对他而言也显得‘支离破碎’的时间。”

“在《乡愁》中我想追求‘弱者’的主题，其人就其外在属性看来全然不是一个斗士，然而我却认为此生此世他是个胜利者。……我一向都喜欢那种无法适应现实功利生活的人。我的电影里没有任何一位英雄（也许除了伊万之外），但总是有些人的力量来自其精神信念，他们承担了及于他人的责任（这当然包括伊万）。”

“最重要的莫过于良知，它监视并且阻止人类从生命攫取所欲，然后饱食终日、无所事事。传统上，俄罗斯最出色的知识分子都受良知导引，不致自鸣得意，对世界上被剥削者总是悲悯感动，并献身于追寻信仰、追寻理想、追寻美德；这一切都是我想要强调的戈尔恰科夫的人格。”

“对我具有吸引力的人性的软弱，并不容许个人膨胀的论调。”

“电影极其写实逼真地记录大自然；越是逼真写实，我们就越能够相信我们所看到画面里的自然，同时其所造就的影像也越美好：来自大自然本身的启示，就藉着这种惟妙惟肖的形似，注入电影之中。”

“艺术的质感总是比所有能够符合某种理论架构的事物更耐人寻味。”“我的电影里没有象征和隐喻……”“低俗的象征主义……”

“我要以我所知最完整、最精确的细节来重现我的世界，从而表达我们生存的难以捉摸的意义。”

（摘自《雕刻时光》）

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一九八三年在意大利拍摄《乡愁》时，塔可夫斯基决定终生不再重返苏联。

“我或可试图说服自己，永远不回俄国，但此一念头犹如死亡般可怕。千万不可让我在有生之年永远不再看到我出生的土地：童年时代的桦树和天空。”（巴威尔·索斯诺夫斯基）

塔可夫斯基如是说

 《乡愁》
《乡愁》讲的是什么？

讲的是生存的不可能性，以及自由的缺失。比如，如果爱受到了限制，那么人类将因此被彻底扭曲；同样，如果精神生活受到了限制，人类也必将受到创伤。某些人能够比其他人更为强烈地感觉到这一点，并且想要彻底牺牲自己。为了拯救这个缺乏爱的世界，他们把自己奉献给了他人，这便是牺牲的含义。这是一种爱、一种馈赠，而当今世界却使其受到了限制，因此人类便开始受苦。《乡愁》的主人公和所有人都无法成为朋友、建立友谊，因此痛苦不堪。然而，他却找到了一个和他一样痛苦的朋友，也就是疯子多美尼科。

这种痛苦就是乡愁吗？

乡愁是一种笼统整体的感觉。换句话说，即便和亲人一起待在祖国，人们依然会体会到乡愁。就算有间不错的房子，有个幸福的家庭，人们还是会因乡愁而痛苦，因为他的思想受到了限制，无法按照自己的意愿而拓展。乡愁是面对尘世时的无力，也是由于无法把思想传递给他者而产生的苦楚。使《乡愁》的主人公深受打击的是这样一种痛苦：他没有朋友，也无法同别人交流，因此他深感痛苦。这个人物说"必须把界线打破"，目的就是使大家都能自由地、互不冲突地体会到他的思想。更加宽泛地说，他的痛苦来自对现代生活的不适应。面对世上的悲剧，他无法感到幸福。他担负起这集体性的悲剧，想要与尘世保持距离，独自生活。他的问题全因同情而起，所有的痛苦都来自同情，他没能把这种同情的感觉彻底表现出来。他想要和其他人一同承受痛苦，但是基本上没有成功。

为了使主人公能够战胜他们的痛苦，您给了他们什么解决方案？

必须信仰起源，信仰根系，知道来自何方、去往何处，也就是说，必须一直感觉到对上帝的依赖。否则，如果没有了对上帝的信仰，人类将变得与动物无异。人类唯一的精神性，就是这种依赖感，人类必须自由地体会到这种依赖的感觉。这种感觉是精神性之路。人类的机遇在于不断发展这条通往精神性的道路。对上帝的依赖是人类唯一的机遇，因为对上帝的信仰使人谦逊地意识到自己是另一个更高级的造物主所创造之物，这种信仰具有拯救世界的威力。人生必须有一种被奴役的意识，这种关系很简单，同孩子与父母之间的关系很相似。必须承认他者的统治权力。这种尊敬感和被奴役意识使人们能够看清自己的内心，使人具备内省的视线。这就是所谓的祈祷，而且在我看来，它更是依照东正教教规的祈祷，同时，这也是我的电影作品、一个艺术家的作品的外在形式。不过，我离理想状态的祈祷还有很远一段距离。

您对上帝的信仰是否与对艺术的信仰混为一体？

艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。我们艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。在艺术里，我们与上帝很相似，这样的时刻并不多见。正是这个原因，我从来不相信有某种艺术能够独立于上帝。艺术的意义是一种祈祷，是我的祈祷。如果这一祈祷和我的影片能够带领人类皈依上帝，那再好不过。我的人生意义主要是"服务"，但是我从来都不以此强求别人，因为"服务"并不意味着"征服"。

艺术怎样才能达到"服务"这个目标？

这正是神秘之所在，就像上帝创世的神秘一样。当我们跪倒在一幅圣像画面前祈祷的时候，我们会找到一些正确的字眼来表达对上帝的爱，但是那些字眼总是隐晦而神秘。与此相同，当一个艺术家找到了人物和情节，他就开始创作作品并以之作为祈祷，同时在创作的过程中与上帝心意相通，找到合适的话语。这就是创作的神秘性。在此，艺术的形式像是一个礼物，只有当艺术是礼物的时候，它才能进行"服务"。

如此看来，您的电影表达了对上帝的爱？

我很愿意这么认为，而且一直这样工作。对我而言，理想状态是制造这个永恒的礼物。此前，能够真正把这种礼物献给上帝的只有巴赫一人。

 

当夜幕降临，我的身后
哪里有微微闪亮的翅膀

我是那蜡烛，在盛宴中消亡
天明后请收拾一地的烛泪
从中读取谁值得哀伤
……
在暂借的屋檐之下
如何在死后，用诗篇燃亮前方
……
    只读到这些诗一般的句子，就足以使人对塔科夫斯基的《乡愁》刮目相看。越过片子晦涩的意象，浸润在简单而深远的乡愁中，才能感受到《乡愁》的魅力。
    一位俄罗斯诗人戈尔恰科夫，来到意大利搜集资料撰写歌剧剧本。戈尔恰科夫在途中结识了疯子多梅尼科。多梅尼科在罗马向世人布道后自焚而亡。戈尔恰科夫遵照他们的约定，手捧蜡烛穿过干涸的圣池，到达终点之后，他终于心力交瘁。
    片子从头至尾沉浸于充满隐喻的景像和神秘的对白中。没有连贯的情节，没有合逻辑的线索。观众如果带着以往对电影的期待来对待《乡愁》，要么会中途退场，要么会疲惫不堪。塔科夫斯基并不在乎观众贯常的观看习惯，他冷漠地沉浸在自己的乡愁里。他说：“我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣－－我觉得我的电影一部比一部不需情节。”在强硬的塔氏面前，喜欢这部片子的观众要做的就是：沉入心灵，在塔氏的催眠中，暂时让情节和逻辑退去。其实这并不很难，因为这片子的每个镜头几乎都具有油画般的沉重和美。无论是葱郁的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，还是那隐隐若现的烛火，那仿佛从天外飘来的圣歌，都慢慢使人远离了现代的烦嚣，陷入原初的乡愁。
    塔科夫斯基根本不怕观众会走开，那些走开的观众不是他的观众。如果你是塔氏的观众，你绝不会面对那段戈尔恰科夫手持蜡烛穿过干涸圣池的长达八分钟的镜头哈欠连天，而只会惊叹于塔科夫斯基能将镜头运用得如此流畅。你会等待戈尔恰科夫手捧蜡烛穿过干涸的圣池，并且在这段长达八分钟的镜头中，同戈尔恰科夫一样凝神屏气。八分钟是一个考验，是一种宗教仪式。
    流亡中的塔科夫斯基，原本是要“拍一部关于俄国乡愁”的影片，“要藉这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源，他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋；那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋。” 俄罗斯人比其他民族更具有一种“难以被同化的悲情”和“拙于接纳异国生活方式的驽钝。”但塔氏的片子表现出来，已远不止于一个民族的乡愁。那些隐喻已溢出了原本设定中的边界，人类的宿命、生命的悲哀和追寻精神之光的孤独，在塔氏不屑于用语言来表达的镜头前，观众会慢慢跌入一种古典式的沉重，一种现代人无暇顾及的沉重。这样的乡愁，在塔科夫斯基写的《雕刻时光》中作了如此表达：“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”
    塔科夫斯基在片中的存在主义命题，具有明显的形而上意味。这种形而上意味，保持着与俄罗斯传统相一致的沉入大地的厚重。可是，生命在世间如此沉重，就连俄罗斯人也受不了，此时，精神上的救赎只有通过母亲的隐喻来实现。母亲，她是带我们来到这世间的最温暖的亲人，塔氏只能籍母亲的形象来救赎精神升入天堂。这也是他把此片献给母亲的最重要的原因吧。
    妈妈，空气如此清盈，在你头顶盘旋，你一笑，它们就会澄清……