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剧情介绍
本片取材于真人真事。故事讲述被判死刑的男主人公弗朗西斯(弗朗索瓦·莱特瑞尔 François Leterrier饰)在临刑前的几个小时内，如何成功越狱地扣人心弦的故事。为逃脱纳粹监狱，弗朗西斯策划了一场天衣无缝的逃亡计划。为确保计划万无一失，他不仅做足越狱准备，还在仅有的洗漱空挡，多次跟隔壁囚室的狱友联络，试图找到共同实施计划的同盟。可还没来得及他准备好一切时，就被判立刻执行死刑。最终他毅然带着年轻的囚犯男孩一起踏上了逃亡之路。 极简的叙事结构，单一密闭的监狱空间，分秒必争的紧迫时间，罗伯特·布列松因本片荣获第10届戛纳电影节(1957)最佳导演奖。涩之恋超级火山复仇者之死国语无赖汉警花燕子忌怪岛天师伏魔2弑魂烈焰 2024人人都爱雷蒙德 第五季暗月传说我们的妈妈推理要在晚餐后 电影版此房是我造妈妈不再摇滚当你停止爱我我灿烂的复仇当我们仰望天空时看见什么？生命的接力棒憨妻的都市日记神兽第二季绝命赌局2013蜂蜜之地艾里甫与赛乃姆紧急呼救第四季战火连天如此美好韦科惨案石斛兰小男孩2015蝇王爱情奇遇记王的命令第二季2017最美表演麦莉的后院现场救难小英雄我的疯狂圣诞卡拉里钢刀武神大指挥家: 弦上的真相回家看看2006明城攻略之镇河妖拜倒石榴裙第一次的亲密接触
长篇影评
1 ) 被环境音牵动的剧情
布列松镜头的简单、紧凑、喜欢特写的特点暂且不说，就这个片子来谈谈声音的运用。
在一次访谈中，布列松说自己对于前期声音，更看重后期。事实上，这个影片所有的环境音都是后期采样录制的。就像用镜头一样，他对声音也有干净的要求，几乎没有无意义的声音。如翘木板、踩砂石、警卫走路声，可以制造紧张情绪；如口琴声渲染战争时的气氛；如最后的莫扎特奏鸣曲，代表最终圆满的自由。
在《死囚越狱》里，环境音有特殊的意义，狭小的视觉中间中，使声音成为扩大空间的另一种知觉。镜头是简单的木版门，但是外面的枪声则带给观众未知的恐惧；邻居对发出信息的回应，让观众不由得为此担忧。这里的环境音有了特殊的意义，我们被它牵引了，不自觉带入主角紧张情绪。
正如布列松对这部影片的评价：“自由，是通过外部世界的声音来表现的。”
这是另一种默片，以动作为主，但它又不是默片，它的剧情发展始终被声音牵引着。电影史上大多数的优秀电影都是画面占主导，声音次之，而布列松给了我们另一种处理方法。
他不使用音乐是因为音乐会把观众带到电影外面。很多导演不敢不用音乐，因为这样就会失去一种渲染情绪的工具，正因如此，布列松是布列松啊。
2 ) 如果你想明白电影究竟是种什么东西……
布列松的极简主义坚硬有力，光明和善。他的电影语言可以和中国的古文言相比，没有程式化的过场，每一秒钟都在有力的叙事，观众此时，既不是受教者的被动角色，也不是评论者在冷眼旁观，而是发自内心的同主角同呼吸共命运，他的智慧和勇气激励着我们，而我们也在为他暗暗的加油。
虽说是极简，但这一部电影中，我们还是可以看到一些对镜头的设计，不过这种设计是不着痕迹，同叙事天衣无缝的融为一体。现在看来也不过是几个镜头内的蒙太奇（比如，主角搬到楼上后，住在对面的狱友试图逃跑过后，在门前与主角的眼神交流，甚至没有什么虚实焦的变化，但观众自然的会将注意力从狱友转移到主角身上），但正是这种简单的技巧，才让人挑不出毛病，既不可复制也不可替换。
本片恰到好处的体现了张弛有度，虚实有法的美学理念，与中国的水墨技法不谋而合。布列松将观众的注意力完全集中在主角的每一个动作每一次呼吸上，仿佛我们通过他，在身心上完整的体验了一次刻骨的越狱历程。相对于全知型视角更加贴近于个人的真实感知，这是一种对个人内心的关怀视角，是更接近于灵魂的欣赏状态。
作为动作片，我想这已经达到顶峰了，作为心理片也是同样的，当然还可以把它归为若干类型的影片，但唯有一点是可以肯定的，这样的影片是不可重复的！
3 ) 沉静的力量
在被暴打之后，慢慢洗净身上血迹的同时想着自己本来罪孽就很深重还屡犯戒律，为什么不干脆一枪毙了自己，觉得自己对死亡失去了感觉，但却为了活下来本能地伪装虚弱。在日复一日的监狱生活中无事可做，他细心地观察周围的环境和每一个人，开始为逃跑做准备。一个偶然的机会，让他同陌生人搭上线，可以寄信的希望以及食品的补给让他精神大振，与其说这是偶然，不如说是他惊人本能所导出的必然。很难厘清他的本能来自于对家人的爱，对组织的忠心（讽刺的是他是以间谍罪被判处死刑的），还是对腐败体制的憎恨而生的希望，所有情感和理性交汇形成巨大的沉静的力量。
一切是那么有条不紊。他打磨勺子柄并用它划开一道道木板，用布条和铁丝做绳子。整部电影除了开场莫扎特的C小调弥撒，几乎没有配乐，却有一种强大的神圣感和宗教力量，那是来自专注和坚定目标。突然想到要是《越狱》取消了所有配乐，看起来会是什么样的感觉呢？就像影片的另一个名字Le Vent Souffle Où Il Veut，“风吹向它想去的地方，它从何而来，你无从得知”。影片几乎让你忘记了他是罪犯，让你根本不在乎他犯了什么罪，因为你早已确定他是无辜却被囚禁，如同监狱里面的其他很多人，都只是政治的牺牲品。尽管是黑白片，他那穿在身上从未换过的被鞭子抽打留下血迹的衣服，依然扎眼。你只希望他能够平安地出去，去任何他想去的地方。
他的监狱是风平浪静下的暗潮汹涌，一如在影片开场时，他的身体几乎没有大幅度的移动，只有狡黠眼光下绷紧的神经和伸向车门把手那细长的手指。在人人都谨小慎微的监狱中，他找到朋友跟他一起完成这次自由行动都仿佛是出于对朋友的爱，朋友们觉得他的行为是理想主义的空想，却又参与其中，多少出于对自由的渴望，多少出于监狱生活的无聊。
他是个独行侠，是个完美主义者，他可以自如掌控自己的身体和意志，他甚至要通过别人的发抖来判断自己可能也是害怕的，他不需要别人的帮助。他决定带上因监狱满员而来的年轻狱友一起离开而不是将他干掉，因为看着这还是孩子的士兵，他下不了手。孩子懵懂地跟着他，机械地拉钩放绳，在翻过围墙、爬过屋顶之后，双脚稳稳地落在了监狱外的土地上，像风一样融于雾中。
4 ) 《死囚越狱》希望是最强大的动力
弗朗西斯被关在纳粹监狱，和其他狱友一样，弗朗西斯也有可能出去就再也回不来。弗朗西斯制定越狱计划，他把自己的所有准备以及计划都记录下来。
在一个狭小的密闭空间里，弗朗西斯先是把自己的手铐解开。他联系了外面行走的狱友，得到了小工具解开了手铐。利用狱卒不注意，留下了一把钢勺，一点点把门的木板敲开，每次弄好了之后再“复原”。
弗朗西斯把床上的钢丝和被子、床单结合起来，制作成了结实的绳子。然后是寻找自己的合作伙伴，找来找去，狱友一个又一个放弃了。直到有一天傍晚，在自己的房间里出现了一个新的狱友，一个不大的孩子。
在此之前，弗朗西斯仔细观察监狱的轮班时间，以及具体的位置，制定逃跑时刻表和计划。在即将被押赴刑场之前，弗朗西斯带着自己的新狱友成功实现了逃跑计划。弗朗西斯自由了。
5 ) 仅仅为了不屈服
7.9
反对演员指导，反对场面调度。没有哪种腔调更自然，没有哪种动作更合理。电影是关于“无”的艺术，而非关于“有”的艺术。虚假是积累出来的，因此观众习惯于特定的电影；真实是删减出来的，习惯于欣赏“表演”的人就无法承认其中人性。观众不是书本的读者，不是戏剧的观众，不是展览的看客，不是音乐会的听众。所以你不用满足文学情趣，不用满足戏剧兴趣，不用满足绘画特征，不用满足音乐特色。模特大于演员：模特从外向内，演员则从内向外，模特存有，演员则表现。人应当存在，却不应当被触摸。为什么尽量用声音代替图像，耳朵是积极的，眼睛是消极的。二维和平面，大于三维和立体。剪接影片，就是连接不同的目光，人对人的目光，人对物的目光，物对物的目光，物对人的目光。
早知如此，雅克贝克《洞》不该打分那么高，这部提前四年的越狱电影领先更多，和那个相比，本片足够绝望。他害怕死，但又害怕噪音使他提前赴死，于是动作细小。所有视线都是物，人没有整体，念白没有活着的感觉。表情单一，哪怕同僚死了，他还是那个表情。这是他自己的斗争，看管者没有面目，没有殴打的场面，没有枪决的场面，而《洞》则全是与人的斗争。秩序不是由人建立的，人离开时，秩序化为建筑存在，化为墙和门。相比于人的力量，还是物的力量更胜一筹。死囚越狱是种意志的胜利，但不是个体意志，狱友的到来同他被宣判一样突然，必须在还未准备好时就开始。本能高于理性，其他生命都鬼魂一样，布列松这样还原现实。它要强于《洞》，要强于《肖申克的救赎》——这不是关于结果胜利与否的电影，是关于过程如何抗争的电影。
6 ) 感谢上帝，我们有花絮
文学上的准确
命运的意志
本碟片附带的一个近1小时的花絮，一个荷兰电影系的学生在嘎纳电影节采访Bresson（因《money》参赛），很有意思，不亚于电影本身。同年塔科夫斯基凭《乡愁》获奖，因此可以看到西装笔挺的老塔和布列松同时上台领奖。看照片觉得老塔是方脸，看影像却觉得不方，很英俊，极有风仪。他也接受了关于布列松的采访。说布列松能做到的简洁和清晰，很多人其中一条也做不到。受访者还有路易马勒，说自己被称作最像布列松。我一点看不出来。另有一个女演员介绍布列松导演的方法，就是布列松反复在《电影书写札记》里写的那套方法，不把演员当作演员，而是看作一个完成作品的模特，拒绝在电影中搬演舞台的戏剧性。演员们的不喜欢不适应，都是可以想象的。
还找了个美国作家从宗教的角度去阐释布列松，那人说自己很惊喜，终于有人把电影和宗教连在一起。我一点不喜欢这个家伙，布列松虽然的确给神留了位置，但他的电影绝不是为宗教，道德服务的。
布列松本就不搭理媒体，在嘎纳记者连访上，对肤浅的问题答也不答，说笑讽刺着对付过去。布列松对自己一生13部作品的不被理解作好了充分的心理准备。
学生苦苦追踪，最后布列松答应回答一个问题。学生问布列松后期作品趋向于更悲观主义，色调忧郁沉重，道德性多一些？布列松不知道是年老颤抖（83岁）还是在抖脚，问他希腊的那些悲剧是否美？他说自己更看重lucidite，清晰。艺术中都有美，对他来说，清晰是美。和清晰比，道德不算时么。他在用自己的方法拍电影，不同于其他导演的方法。所有人都在用那种方法，那样一直下去是不行的。要书写（这是布列松给电影的定义），必须找到自己的方法。
学生最后又厚皮皮得多问一个问题，问大师对电影后辈们想说什么？布列松本已要送客的，万不得已，引用司汤达的《红与黑》：多学习其它艺术，完成自己的艺术。
从电影诞生到现在一直是在做加法。回头看来老电影更像是命题作文。简单来说这部电影是肖申克救赎的极简版，老片重在内容的高度概括，现代电影重在形式的细化。本片忽略了前因后果戏剧化的表现，繁锁的表现了越狱方法，目的很简单就是为了自由
绚烂之极归于平淡，是另外一种纯粹。布列松是一个源头，我个人偏爱的哈内克和杜蒙，都可以上溯至此。
完杀[肖申克的救赎]。人的力量。布列松可以用最简练的方式讲一个最惊心动魄的故事。人的力量，磨炼之后的获救。布列松式的特写。当然比较坑爹的是这个监狱貌似建在郑州火车站旁边……
精密又静谧，有趣的是，看似多余的内心独白居然让影像更朴素厚重。用声响制造景深，开拓画外空间的范例，自我限制才能自成风格，我甚至怀疑人物的每个动作导演都自行操作过。至此，一种素描风格进入电影史。
http://shooter.cn/xml/sub/266/266567.xml旁白太多，镜头再克制极简也没用啊
施拉德说布列松的电影是“一个灵魂从限制到自由的渐进”，但到底是哪一个灵魂获得了自由？也许都是。布列松在电影中始终强调对观众视野的控制，“强迫”观众和主人翁站在同一立场上，但绝非重合。电影本身是一次让世界逐渐明朗的过程，对于戏中人而言是争取自由，对于观众而言则是体会解放自我的震撼
偏纪实性的越狱片，相比《洞》要闷很多，特别是前面的铺垫部分，冗长又无趣。好在结尾紧张感营造出来了，不然都快睡着了……
在布列松的《死囚越狱》中，“战争”语境之于视觉退化为囚室与周围的狭小区域，而诉诸听觉的“话语”还有产生于银幕外延伸区的音效指向了一个较大的空间。与对抗—囚室设施以及紧得令人窒息的构图相对立，扩充。形成几近“室内战争片”的语境，并将动作赋予抽象甚至精神性的对抗。
【上海电影节归来】罗伯特·布列松代表作,越狱片鼻祖。1.叙事极简,但对越狱准备的细节描写极为详尽；2.限制观众视角:大量工具与囚犯面部特写,却无狱卒,军官正脸及监狱全景说明,制造未知和紧张气氛；3.声画接力,对荧幕外声音的重视:脚步,锁门,拷打；4.非职业演员+旁白；5.简明,高潮张力满满。（9.0/10）
不仅仅是一部电影，更是一篇阐述电影叙事中多与少、简与繁关系的完美论文；当布列松简洁快速地推动发展的同时却又事无巨细地刻画着细节，其所产生的强大作用力击得人颤抖。
“熨平画面，影像服从音响”景深和空间是由声音制造出来的。
一场越是成功的越狱，就越需要不动声色的观察，就越不得不隐匿自己的情感。这种不断的削减与简化，完美契合于布列松电影美学观。在这部不带温度的电影里，它所制造的悬疑与惊悚，是与表现主义无缘的，与现实主义不同的，充满逻辑学的明晰与几何学式美感的细思极恐。
布列松真是精准又冷酷，音效尤其细致，特别棒。电影节奏这么好的情况下，他还不允许观众过分激动，我每次坐如针毡地换个姿势坐，心想，刺激的要来了！又被他生生按回去😂… 另外：肯尼斯罗纳根（及其他很多人）必须好好跟布列松学学古典音乐做配乐的用法
精练有力，通过局限视角来创造张力悬念。
很文学化的叙事方法，人在核心位置，连监狱仿佛都是为其而设。精简直白的镜头语言和从不离题的内心独白，布列松以这种目的性极强的清晰和专注来剔除一切杂质，在核心的人物之外包裹一层紧密的事件，事件之外的场景搭设也全都不存在浪费，恐怕是我看过最“功利性”的电影了。
干脆、紧凑的越狱，没有一丝累赘。你没必要看到的场景，导演一眼都不会让你看到。
不错的越狱片，可以打8.5分。只是如果说这电影要比《肖申克的救赎》要好的话，这话一定是***说的。
2012年3月@影城重看；一种全新的、无法复制的电影语言，刻意间隔、淡漠从某种程度上说，是另一种戏剧化的表现；心理台词虽多，但相比于今天之简洁剪辑，忽视亦无所谓。
类型片在这部面前瞬间变成垃圾
简朴、干练、冷静，让我毛骨悚然的好！看到后二十分钟，我必须双手捂住胸口才能平缓心脏的剧烈跳动，画面外的信息太强大，很怕突然间跳出一只枪扼杀了希望。。。ps.从《扒手》到《死囚越狱》，布列松终于完全俘虏了我，下一部《乡村牧师日记》