远方2002

每天再忙都会看部电影。就世界电影版图上讲，无论从数量还是质量，欧洲电影最高，以英、德、意为铁三角，兼具北欧、中东欧及南欧。反而法国在新浪潮后就电影普遍质素上看，呈弱化趋势，但看的还是法国电影最多。法小制作电影即文艺片年产量高，也就映衬了其它欧洲电影的品质。这些国家的电影，基本上，欲一网打尽也难，总会有漏网之鱼。

当然，我也不会忘了俄罗斯，近些年俄电影仍是几个大导唱主角，数量不多。反而，近些年波罗的海三国电影异军突起。 中东铁三角的土、伊、以三国电影普遍较好，很喜欢土耳其导演努里·比格·锡兰 的电影。当然，如果只在乎那几个名导电影，势必一叶障目，更多的是一些现在知名度还不高，但电影作品忒牛。因历史关系，移民德国的土二代电影人纷纷回土，这些跨越土德两国的导演的影片就不错，如《嫁祸》。中东大国埃及好电影可谓乏善可陈。

美国电影不想说，因为说的人太多了，其实，很多独立导演的光芒都被好莱坞给遮掩了。即便好莱坞也有些没有被炒作的电影，其实也不错。加拿大兼具英、法两种语言拍摄电影，魁北克的法语片独树一帜，有自己的特质，是有一部看一部。 巴、阿、智构成了中南美的铁三角，古巴、哥伦比亚、玻利维亚及秘鲁电影时有佳作，即或牙买加和哥斯达黎加等国也偶有电影问世。

非洲主要是南非及法德英移民后裔在诸如除埃及外的北非四国，还有东、西非几个国家，作品问世总体还是少。 亚洲除了说过的土伊以之外，印度宝莱坞仍以歌片为主，近些年也有变化，东南亚各国时有鲜货，仍以泰国为主。这只是一个以泰、越、菲弱成的小铁三角。 东亚铁三角之中国就不用说了，韩国近些年电影相较于十年前的佳作，的确要少得多，但韩国电影时有一个周期性爆发。

放眼世界影坛，持续品质最稳定的当属日本，所看影片大多不会让我失望（当然也所选择），其静谧的艺术忍耐力，让我常常感叹。除了商业片外，更多的导演仍钟情专注于作者电影，根本不为所谓商业大潮所动。随便掐指一算，至少也有五十个导演乐此不疲拍自己想拍的电影。就我所看的，年产量也不下百部或更多。

深入之后，一个国家电影冷静的如此安稳，只能说明这个国家整体心性的安静（除少数极右翼外），这也是日本作为一个匠人国家精益求精的体现。 全球性来看，都不能小视，但也有所侧重，更主要的还是安静的看，不必喧哗。因为喜欢，看的多，总会有新惊喜新感悟，往往深积于心，自然也就构成了自己的观影大道，不必苛求，静静地多看就是了。

2015、4、11晨写自微信

夜里吃过饭和z兄到梅龙镇看电影，锡兰的《远方》，也是今年上影节最后一部电影。倒是最近看的第三部锡兰的电影了，比之《小亚细亚往事》《冬眠》戏剧性强了不少，现实的问题，人际关系的疏远和破碎的感情，如同夜里被黏在粘鼠板上的老鼠那一幕一样，无力改变只能凄惨地呻吟，马姆在和表弟格格不入下，母亲的病和前妻的远走成了最后的导火索，只能向着约索夫发泄情绪，锡兰的隐喻很巧妙，手忙脚乱踩到粘鼠板的马姆正是因为表弟闯入生活而突然打破了原先的孤独，但内心又看不起乡下来的表弟。不同于小亚细亚往事交予那留白和黑夜灯影，雷电和草原的故事。港口，咖啡室，人潮涌动的地方加强寂寞和无法融入的无措之感，伊斯坦布尔的热闹却让漫天大雪比在荒原更冷，全景和长镜头的运动使疏离和孤独像是冬日里雪下的野草，不能直视，却无处不在，约索夫在市区跟着陌生的女子逛街，和开头对约索夫的特写形成鲜明对照，失焦的躺在床上的女人和为了女人“跟踪”不断闯入镜头的约索夫，那种迫切需要的渴望和欲望本身指向的虚无。

锡兰讲人生的孤独是不自洽的矛盾的内心和来自环境巨大的压迫或者是异化，《冬眠》里村上的青年教师和艾登谈到未来的计划时，大概说了一句意思是，当然可以离开一个地方，只不过已经习惯了，对环境的依赖是来自情感上么？显然不是，这是一个剪不断的套在脖子上的锁链，为了给你自己找“生活的意义”而在环境里摆置自己，荒原的风雪淹没了所有的道路，就像主人公艾登走不出去一样，如同人们的内心隔阂冰冻难以消融，看不见也不知道如何通往互相理解和爱的道路。和妹妹吵架，和妻子的交流不顺，互相指责，语言的无力就像妻子试图去帮助梅斯一家，“善款”却被扔进炉子。那些不能用言语解决的，就像你无法指望一笔善款来拯救一个被生活抛弃的家庭。诗意的结尾“知道我们不能和好如初，但日子总该试着继续下去”就像小亚细亚往事结尾一般，同样是往这窗外（世界），无措地彷徨着，答案也无法给出……

故事背景应该设定在2000年到2001年之间土耳其的两次金融危机前后，在国内政局不稳定，汇率制度和银行系统崩盘，通货膨胀严重的大背景下，偏远乡村的“池鱼”也难免受到殃及。乡下工厂倒闭后主人公尤瑟夫怀着期待和踌躇投奔伊斯坦布尔的表兄，希望能在大城市找到一份工作。(也可能是承接了上一部《五月碧云天》)

来自农村的尤瑟夫和艺术工作者表兄马姆的相处并不融洽，锡兰准确的抓住了由起初两人生活习惯上的不协调和身份的差异而产生的相互嫌恶到滋生出人性中某种恶的全过程。马姆嫌恶尤瑟夫不冲厕所，在室内抽烟，没有把散发异味的鞋放进鞋柜，以及他的种种粗俗。而尤瑟夫也由于求职的失意和固有的劣根性真的变成了寄生虫。而这些彼此厌恶情绪，都流淌在无声和表面的和谐之中，由人物表演和行为细节的设计贯穿始终(很难想象锡兰后来拍了《冬眠》)。

人性的恶又是什么？恶就是马姆找不到自己的表去质问尤瑟夫，找到之后却默不作声，用一句“算了，也不重要。”让表弟继续别扭着；就是用一堆冠冕堂皇的说教来宣泄自己并不健康的憎恶和“看不惯”；就是马姆不在时，尤瑟夫在表兄家里的为所欲为、放任自流。这些恶并非大奸大恶，但又是那么真实，那么刺痛。

然而锡兰既不打算批判知识分子的虚伪和自视甚高的优越感，也无意揭露乡下人的粗鄙堕落，而是仅仅呈现了人与人之间的隔阂、建立交流的失语状态和城市对人的孤立。这一系列表达就像片中不知不觉融化的冰雪，润物细无声地融入一套完整的视听系统中。

最能表现距离的变量就是焦距和景别，片中大多数室内镜头都采用全景、深焦，有时用到广角进一步加强距离感，两人虽共处一室，却各行其是的同时对对方的行为投以不经意的关注。他们各自的动作、表面的和气、对对方厌恶的细节表现，全都一览无遗的暴露在没有人味死寂一般的空间里。

外景的空旷、凛冽、一片白色，跟马姆的家里一样，对于尤瑟夫也是一种无处安放的尴尬，是被寒冬封印住的激情和梦想，无法后退、无法回避，又不知去往何处。只能任由被寒冷催生出的懒惰如野草一般肆意滋长。

全景在全片中都在营造陌生感和疏离感，而在强化冲突、表露情感和欲望时锡兰则用特写突出对比和反差，有几处印象比较深刻的场景。一场是开头，前景深左侧是尤瑟夫特写，背景虚焦处是妓女在宽衣解带，画面停留片刻，尤瑟夫起身走向一片模糊的背景，这个镜头直接暗示了尤瑟夫从规律的生活进入了虚无、混乱、毫无意义的城市生活。

之后的场景就是尤瑟夫看到渡轮远去时寄托希望的特写，以及他对路人/邻居女孩的窥视，之后往往接到主观视角，代表尤瑟夫对交流的渴望。而他在商场“跟踪”陌生女子时，锡兰通过让尤瑟夫不断随场景切换从前景“闯入”她所在的画框，表现他对接近的渴望。

在楼道和女邻居的一场戏，景别的切换成为了具体的间离手段。尤瑟夫和女孩沉默地处在昏暗之中，全景，这时顺着尤瑟夫视线切到女孩特写，正反打(仍然静默)，持续了一段时间后，摄影机终于将要进入人物的情绪，然而这时邻居从地下室出来发出声响打破了沉寂，随着灯亮越过轴线又切到了另一侧的全景，视角又回到了近乎冷漠的观察，同时释放出了尤瑟夫上楼离开的空间。

对于表兄马姆，导演给到他的特写更少，跟前妻的一场对话甚至没有给到他任何镜头，在姐姐家他也变成了被嫌弃的对象，表明他的孤独感实际并不亚于尤瑟夫，故而除了他终于向表弟发泄愤怒的对峙，结尾缓慢的推镜头更显得意味深长。这是全片最富有情感色彩的一笔，他的脸孔逐渐放大，镜头终于进入了他的内心世界，前妻跟自己再无瓜葛，令人厌恶的表弟也终于走了，他点上一支弟弟留下的自己曾看不上眼的香烟，仍然带有几分骄傲自信却茫然不知所措的神情望向远方，春天即将到来，寒冷却已渗入了这座城市的每一寸肌理，而人注定是要忍受孤独的。

电影的节奏是温吞的，但并不沉闷，除了精致的视听语言更得益于锡兰同样纯熟的剧本技巧，他会设置很多不起眼的闲笔铺垫，然后在情节转折处让它承担起内在表达的外在象征和暗示性作用。很重要的一处是房子里的老鼠，老鼠隐喻外来者，也就是尤瑟夫，他第一次到马姆家就察觉到了老鼠叫声并为之困惑，中间马姆因为偷听尤瑟夫打电话踩到了粘老鼠的纸垫，这里暗示因为老鼠(尤瑟夫)马姆的生活变得一团糟乱，最后真正的老鼠终于被粘到了纸垫上不得脱身，马姆的处理办法是连同纸垫一块装到袋子里扔出去，这种慢慢等死的状态无疑刺激到了尤瑟夫，他终于也在第二天和老鼠一起离开了表兄的家。至于他是回到乡下，还是当上了梦想中的船员，或者在城市中流浪，我们不得而知。

锡兰是悲观的，他可能无意间突出了环境对人的异化，也点到了人性深处与自我相斥的矛盾，或者呈现阶层间的巨大差异，甚至土耳其混乱的经济状况，但是这些“因由”好像都不是锡兰想要言明的。他也没有试图寻求和解或者树立价值标杆，他只是展现了人，展现了人的悲哀性和孤独的终极宿命，这样看来，他似乎又是乐观的。

老鼠在本片中是一个重点的隐喻，“闯入者”和“偷窃”是人给老鼠的两大定义，而表弟一开始只是走投无路的闯入者，闯入到了这个人人自顾不暇的城市，闯入到表哥死水一般的中产生活里，后来随着怀表丢失的误会又加入了偷窃的成分。在老鼠被粘住的那一刻，表弟看着老鼠产生了共情。表哥说就这样粘住丢掉吧，表弟问就这样活活的丢掉吗？这也多像表弟的处境和表哥对他的态度。最后表弟还是选择把老鼠摔死再丢掉，长痛不如短痛是他的选择，正像他没有找到新的归宿却选择了离开。

每个人都有自己的困境，这困境像隔着彼此的厚厚的玻璃，他们只能彼此观望，却爱莫能助。