山田洋次的新作《东京小屋》(内地译为《小小的家》)会让人联想到《母亲》,就像健史翻看多喜婆婆的自传,好不容易盼到男主角的出场,他大肆评论说,后面入伍通知单很快到了,然后悲伤告别。观众不免也要以为,该又是个沉尸太平洋的凄美故事。
婆婆立即回应道,你想象力实在是匮乏。
显然,如果以传统三角恋去看待《东京小屋》,这部电影会有些莫名。女主人时子和板仓的不伦之恋打得火热,可怎么看,女佣多喜都不像喜欢板仓。所以,片中实际上有两条人物情感线,一明一暗,辅以十五年战争的大时代背景,外加几十年后的追溯和评议,令小人物的悲喜交集更见丰富立体,影片同时还留有开放的空间。
剧情故事上,《东京小屋》有几处比较跳的地方。一是打扮摩登、颇为入时的中性女睦子突然出现,一是结尾那封没拆开的信。对前者,结合原著党认定的百合情,包括导演自己也不加以否认,它显然是在暗示观众多喜的情感对象——而这个人无论如何也不是板仓。对后者,多喜当然是出于自私,无论她是想维护时子的清白,还是出于自己也无法察觉的占有。正因如此,那句“我活得太久了”更见力量。
如果跳出《东京小屋》,回到华语电影的《金兰姊妹》、《自梳》、《桃姐》乃至是《爸妈不在家》,女佣的情感世界其实不能一概而论,更无法用现代定义的女同所界定。与沾染了肉体渴求的情感关系相比,女佣们其实更接近于传统保守的独身主义,而非受过高等文化教育的女校学生,知道如何疏导自我的情感。出演多喜的黑木华用“非常木”的表演方式来克制情感,不动声色。与之相比,女主人时子表现出来的情感诉求不但压抑不住,在那个时代也可以称得上大胆热烈。回看下板仓第一次出现,时子就不加掩饰地说他很帅、与众不同,并让多喜也去看看。在睦子出现前,多喜提到时子又去了板仓家两次,而且是穿着洋装。这个一闪而过的细节,更令我想到了原田真人的《自由恋爱》。早个十年,在日本大正时代,新女性思潮已经在日本涌动。一些女性努力摆脱家庭束缚,寻求情感独立,而百合之说也悄然登上了历史舞台,西化的洋装便是她们的外在表现。
作为从大制片厂公司的山田洋次,他活用了摄影棚拍摄的技巧,制造了台风夜等关键场景,更有樱花飞舞,酷暑烈日,四时不同。而片中戏份,基本被压缩在了那座红色小屋里头。电影人物之间的三角情感关系,好像也被封住了出口。亦正如板仓被红色小屋的美所吸引,如果把多喜的情感理解为对美的渴慕,对和平生活的留恋,《东京小屋》其实会更好理解一些。不过,在画外音恸哭一幕其实也揭穿了真相,她的爱与板仓无关。在卷入战争的年代,小屋成了平民百姓的安宁象征,并且,它以蔡国强焰火的方式,宣告了美的最终毁灭——时子、小屋还有过去一切都不复存在。
作为中国人民的老朋友,影迷观众难免关注山田洋次的战争史观。可是,如果让那个年代的普通市民就表现出忏悔谢罪之情,那也是罔顾真相。于是,山田改用健史的后人眼光去评价,并且,让战争摧毁了那两段感情。炉火纯青的山田已经不需要制造大全景,几张报纸、万岁口号、美国人牛排搭黄油之类的细节已经宣告了战争的存在,并且有一种错位的幽默。不难看出,在多喜、时子以及板仓身上,他们都对战争话题不感兴趣。恰恰是不合时宜的谈天说笑、不被允许的谈情说爱,它们也正是人性乐观善良的正面反映。面对难以释怀的战争历史,山田洋次用他的电影做到了豁达,而中国电影,还远远没有上道。【中国新闻周刊】
1954年,小津安二郎对弟子今村昌平的剧本《猪肉与军舰》嗤之以鼻:“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人?”同时代的山田洋次,美学趣味和电影主题介于小津、今村之间,善于呈现人物美好、微妙的情感,但也绝不回避、美化人间的苦难。1977年,平淡、温暖的《幸福的黄手帕》如同一颗巨型催泪弹震撼日本列岛,也让中国观众第一次领略了山田洋次的魅力。
根据第143届直木奖获奖小说改编的同名影片《小小的家》,以女佣多喜的回忆展开故事,多喜对夫人的暧昧情感,引发观众的不同解读。
好在中国2011年就出版了小说《小小的家》,避免了可能的误会。82岁的山田洋次宝刀未老,对个人命运与时代风云的融汇、人物情感的精准把握,无不得心应手。
多喜主动给少爷和老爷爷按脚,夫人要求按摩的时候,她却非常羞涩、拘谨,表现出一位未经人事的少女与心上人初次亲密接触时的本能反应;夫人回家,正在熨衣物的多喜拔掉熨斗插头才跑去应门,这一细节充分体现了山田洋次的水准。唯有如此细心的多喜,才会注意到夫人和服背后腰带的花纹与出门时有所不同。想到有人替夫人宽衣解带,多喜心如刀割。
1937年12月南京沦陷,日本举国欢庆。多喜的外甥听闻这样的回忆,十分意外:“南京发生了大屠杀,东京的商店却在大肆庆祝!”不同时代、不同教育背景下成长起来的两代人,有着完全不同的历史认知。
1943年日本为了生产武器,将东京银座的143座路灯连根拔掉,电车轨道一并撤走熔化。《小小的家》反战意识强烈,对资源匮乏、穷兵黩武的军国主义多有讽刺,因金属属于战略物质,玩具公司只能生产木头和纸质玩具。山田洋次曾经觉得小津安二郎的作品非常无聊,“完全没有任何生活苦难的痕迹。当时的社会描写现实生活中的苦难才是正确的电影主题啊。”
情人从军,夫人想见最后一面,因多喜担心招人物议,遂修书一封约其来家相会。“然而,板仓先生那天没有过来。看着焦急地等到傍晚的夫人,我却什么都没法说。”忆及此处,老年多喜泣不成声,为没有送信,让夫人抱憾终生,还是因为爱上不该爱的人?从日本出发的钢铁得到百倍的回敬,憧憬、歌颂战争的无知和狂热,与多喜魂牵梦绕的爱人一同被战火吞噬。小小的家之悲欢离合,折射出整个日本的幻灭。
万人丛中一握手,使我衣袖三年香。影片末尾,在泛黄、怀旧的色调中,白屋红瓦之下,乡下女孩与夫人初相见,受到热情款待。仪态万方的夫人推开楼上的窗户,指点远处的美景,留下多喜记忆深处最美好的一幅画面。
《寅次郎的故事》曾经是一代日本人的记忆,导演山田洋次也被亲切地喻为“庶民电影大师”,在长达三十多年的时间里,持续不断滴追逐记录着当代日本社会的点滴变化。他悉心收集起属于平常人的心事与情绪,将它们放置在自己的回忆盒子里珍藏。山田洋次是一名温和的导演,温和到他的镜头中几乎没有心怀鬼的坏人。温婉的母亲、乖巧的小孩、正直的父亲每每都构成一个温馨的三角形。在时代变迁带来的动荡中,这个小小的三角形坚固地支撑着屋檐,构筑起爱的围墙,以抵御外界的侵袭。受到小津安二郎等前辈的影响,山田洋次总是给我们讲述一个又一个家庭故事。斗室之间,男人和女人,老人和小孩,围绕在榻榻米上,欢笑和泪水,见证让人留恋的沧海桑田。
但就是这么一个温和的导演,却有着自己坚定的政治立场和一贯的艺术诉求。带着新作品《小小之家》第九次来到柏林,他把自己的原则表达得很清楚。《小小之家》由一场葬礼开场,去世的老人终身未婚,她留下来的东西,除了一屋杂乱的家什之外,还有两本日记。这是她不久之前在外甥新井冈的协助下写下的回忆。翻开这本日记,过去的事件汩汩而来。这是一部重现记忆的反战作品,导演通过剧中人之口,将自己“必须正视历史”的态度贯彻到底。从表面来看,影片就是一部好莱坞式的情节剧,故事的主角是昭和年间东京城外一家普通的人家,讨论问题也不外乎是家庭和责任,意外发烧导致双腿残疾的小少爷、女主人与丈夫同僚隐秘的情感、战争迫使下女仆与主人的分离……故事温情脉脉,甚至催人泪下。
但是,山田洋次却显然有更高的追求,他刻意避免了按照时间顺序讲故事的方法,选择通过现代人之口推进情节的发展。电影采用倒叙和插叙的手法,不同时空交错,过去和当下相互缠绕。凭借回忆,新井想起了自己和姑姑在一起的最后日子,姑姑将她年轻时的故事诉诸笔端,大学生新井则负责校对和修正。姑姑名叫多喜,她的少女时代在平井先生家中做女佣。从北方小县城来到东京大都市,多喜的心中充满不安和兴奋。她是幸运的,因为平井一家亲和而善良,男主人平井先生虽有些小小的大男子主义,却仍算是关心妻儿挣钱养家的模范丈夫;她的妻子佐藤温柔贤良,又颇有艺术品位,再加上可爱童真的儿子龚一,这一户小康人家的生活可为幸福。然而,和生活在30年代的所有人一样,平井先生一家不可能在安稳中将日子就这么一直过下去。战争的疑云迅速席卷而来,工厂不景气、食物配给不足、缺水缺电的诸多困难接踵而来。姑姑讲述的世界对于少年新井来说十分陌生,他一边读着姑姑的回忆,一边问:“这是真的吗?”这里,山田洋次用新井表征了日本整整的年轻一代。在导演看来,他们的脑海中没有战争的概念,而拥有战争记忆的一代人,正在逐渐地离开这个世界。后辈的遗忘让这位年逾八旬的导演寒心不已,《小小的家》正是他试图表明态度的一个尝试,电影末尾一句语重心长的“这一切都是真实存在的”正是他的宣言。
《小小的家》是记忆之作,花样繁复的旗袍、精致典雅的餐具、初露端倪的西洋风……对于细节的孜孜不倦,在银幕上重现了昭和年间的风情,也重现了一代人对于战争的感知。最终,美国人在岛国投下原子弹,少女多喜曾经服侍过的小小的家也在一片火星中化为灰烬。这一场的表现极为浪漫,从天幕降下的带着火星的弹球纷纷点点,甚至有观众认为导演用一场梦幻的烟火表演代替了真实的原子弹爆炸场景。对此,导演的解释是,1945年东京的上空,的确飘起过这样璀璨却恐怖的烟火,这是原子弹引爆后向外扩散的火星,它们让整个城市毁灭。
虽然三线叙事让电影看起来有些冗杂,《小小的家》却仍旧是部感人至深的好电影。导演的勇气和诚实,在这个时代,也实在是难能可贵。
新浪柏林电影节专稿
http://ent.sina.com.cn/m/f/2014-02-15/08374096934.shtml
你知道,回忆都是骗人的。回忆就是坚信着自己过去的主观臆断直到现在都不曾变改的自说自话。回忆就是选择性剪接删改并自行分级选送的放映片段。所以回忆录这种东西,只能看到一个人的心,而看不到真相。没有真相的爱情,多么扑朔迷离。
很美的部分就是压抑的情愫吧,就像那封始终没有拆开的信。
拍出了浓浓的山河故人情!在女主人不伦的明线以外,安排了另一条更加隐蔽的情感线,但我并不认为是今时今日的拉同——女佣的情感世界本来就不能一概而论。美国人牛排搭黄油之类的小细节很赞,黑木华和吉冈秀隆都有浓厚的昭和风味。片子当然比《母亲》好了,不看《母亲》还成了被调侃的对象
有时候觉得山田洋次的这种风格才叫煽情,隐忍细腻,大象无形,一个家一个时代,一个人一生回忆,比什么韩式滥煽情高级多了。妻夫木聪负责逗逼的吧---
埃里克·侯麦、阿兰·雷乃晚年的作品大多让我失望,所以,超过八十岁的导演拍摄的影片,我往往会降低期待值,但山田洋次是个例外,他八十岁之后的作品,更显圆熟与智慧,《母亲》、《弟弟》、《东京家族》都是我的大爱,这部《小小的家》虽然略逊前面的三部作品,但单那所红顶房子便见情怀与魅力。
人的复杂性比如,女佣最后的行为不能简单解释为保护主人的家庭,或是嫉妒,而是她如何才能让平庸的自己在旁观的一场惊天动地爱情里拥有一席之地?人的复杂性就是对于模仿艺术的冲动高于一切,而能够说出来的部分,总是千篇一律。
比《东京家族》好太多,隐忍,温润,谦和,含蓄,虽然是国仇家恨,但不苦大仇深,看到结尾关于被迫的描述差点落泪,大大的时代,小小的家,那真是令人生厌的时代啊。。。。
娓娓道来的一段往事,温情的往事。是在描绘人情,也是在控诉战争。女佣顺从的外表下是一颗强大而炽热的心,不赞同说她对时子有意,她更多是想维护住“小小的家”吧。那座红顶瓦房和那本《乱世佳人》都是一种点题的意象,前者浓郁,后者悲苦。久石让的配乐发挥地中规中矩。8分。
经历了战争的人都会说那是个令人生厌的时代,活过了战争的人会觉得自己活得太久了。最后自己叙述的故事里都只有旁观者的身份,拒绝替心爱的人向别人作青鸟殷勤,又哪里错了呢。柏林影后前途无量。
<昭和女中“外”传>,黑木华好演!
主动给少爷和老爷爷按脚的女佣多喜,在给夫人按摩的时候,非常羞涩、拘谨,表现出一位少女与心上人初次亲密接触时的本能反应;夫人回家,正在熨衣物的多喜拔掉熨斗插头才跑去应门,这一细节充分体现了导演山田洋次的水准。唯有如此细心的多喜,才会注意到夫人和服背后腰带的花纹与出门时是相反的。
这类日本电影所描绘出的世界实在太美好了,不去想浩瀚的宇宙,不去思索人生的意义,每个人都安分守己,努力地活着,充满了生之喜悦,连悲哀都是清澈的。
那间红色屋顶的房子里,加装过抵御时代风暴的窗板,擦洗过由于情欲黏腻的地板,弥漫过慰藉相思气味的杂煮,拒绝过伦常不能容忍的热茶。女佣愿意终身不嫁,背着小少爷跋涉千里。主人的爱恋却像南京沦陷后前途不明的时局,充满着百般变数。人们被迫接受和腰带花纹相反的命运,或主动选择藏匿陷落的爱情。
《母亲》里山田洋次只是轻微表达了对战争的不满,这部着墨更多。难得近几年的日片里还有“有的人是被迫,也有的人是自愿”的历史观,也明白战败后的痛苦终究是日本人自己带去的,比那些打着反战旗号却宣扬“日本是被迫的,也是受害者”的洗白片可贵。当然,因为主线不是反战,力度有点弱。
“我实在活得太久了啊”
对这个故事本身持保留态度,究竟有多动人这事本来就仁者见仁。在情感比较饱满时,情节的煽动力和老导演的叙事风格都很成趣,但一拉到现实语境,尤其是结尾的啰啰唆唆让整个电影都大减分。黑木华的表演毫无亮点,给柏林影后的意思是黑松隆子的吗?
跟《起风了》《永远的0》一样,山田洋次新片《小小的家》也在触及“二战”记忆,态度也许没有前两部暧昧,站在受害者的角度讲国民之苦,也说得过去,柏林影后黒木华平实的演技,才是亮点,身为绿叶,却不逊于松隆子;觉得人物关系有点站不住脚,看了豆瓣原著党剧透才知,原来涉及百合情结,这就通了。
为啥突然就到了热门第一…
北野武看不起山田洋次这种心情,我多少能体会。
莫名其妙看哭了,在板仓对多喜说“我不会忘记你”的时候。年少的时候觉得这句话可以很随意的出口,年纪渐长却又感觉其实相当有分量。松隆子女神的演技自不必说,黑木华真的是长了一张昭和脸,与人物完美融合。可惜一直对男主吉冈秀隆无感,哎,get不到他的魅力何在。山田様真是个神奇的导演呀