南巫

1.摄影太棒了！ 角度太棒了！

我是个资深恐怖电影迷，至少在年龄上是资深了。自从有了A24这样的电影公司出产的文艺版恐怖片真的是戳中了我，还有罗宏镇的《哭声》这一类的。

这部片子，开头就让你要沉住气，静下来，走进去。如果你习惯了被段视频控制的生活，想要静下心来看这部片子，可能有点难，我很羡慕那些可以在大影院看到这部电影的人。如果有机会去贡献票房，我愿意去刷两边。所以那些喷网络电影资源，不支持正版的人，先歇歇吧，时代的局限，我们也没办法，但是我们很想支持拍摄团队，如果他们出书，或者至少有小红书，我都可以去积极点赞回复。

有剧透啊！！！

1.皮影戏

尤其是在皮影变换方向时，角度倾斜，若隐若现的时候

唱这个皮影BGM不能用北京话... 普通话，必须用一种很难听懂的语言

陌生的语言让皮影戏和当地的音乐让皮影戏的感觉非常有异域和异境感。

皮影戏的情景，让我家那位想起来汉武帝的一个段子，是他的爱妃李夫人去世之后，宫里人把李夫人的画像，放在烛光前，搞了个建议的shadow play。汉武帝看了之后说：“是耶非耶，偏何姗姗其来迟？“

汉武帝看了烛光下的李夫人画影后感叹到

--这种烛光下的生死之边界的感觉，其实人类有很多同感。全游里的那个红头发，看火算命的那个巫师。

《直到长出青苔》里杉本博司也有描写过关于烛光下的那种生死边界的感觉。跟这个电影皮影戏部分的气质非常像。

2.摄影的角度太棒了！

我不知道行业名词叫什么？我家那位跟我说过一次，总之就是隔着个东西拍...

你以为主角视角看到这个女人来他们家放诅咒的东西了？不，没有....没看到。

在镜子里看热闹，男主人吐了钢钉，可以听到叮咚的声音

视角很奇怪，切了头和脚，如果不是导演这么拍，我们很难注意到生活中这种桌子下的景象

用这种视角被日常熟悉的场景陌生化了。

很低的镜头

医院里很低的镜头

镜头里很多时刻人都是蹲着，妈妈蹲着崩溃的洗衣服

去头的很低的镜头

看不到头，已经在这个电影里给我阴影了。那个kae姨给儿子招魂回来的戏，开始有点紧张，后来是感动，同样也是没头，那是真的没头...

镜头很低，好像是从昆虫的角度看这条回魂路

导演好像也提到过，如果换成是小动物、昆虫的角度，来看这个世界会如何。

门内、门外的边界，低视角

很低的角度，看桌底

这个山看起来真的是平地里起来的，非常的孤独、突兀

跟这个山相关的大量镜头都是水平的，这种孤独感，陌生、巨大的体量和稻田温柔的绿色在一起，让人觉得不得不和谐，但是又有点边界

这场戏构图太棒了，这个巫师只露一条不停抖的腿

这个山洞里的边界，真的很精彩，实体空间和抽象意义上的边界合二为一

莫名的觉得很诡异，当然，一个人骑着象，背后是一座乌漆麻黑的山，路是亮的，稻田是黑的

大树是关键部位

水平的边界：这条路上来来回回，生生死死

2.配乐很棒！ 没有一惊一乍的音乐，音乐原生态。大部分都是环境音，电视声音很在场，音乐只在做法事时、情节关键点，非常低调的出现，而且都不是那种丧心病狂的声音，是非常在地的声音，发空、节奏朴实。

3.长镜头很棒！ 代入感非常好，1：1 的时间感，真的好像把这段潮湿的南洋记忆也植入了我的体验里。我都能透过镜头感觉到小鱼干的腥臭、泥塘里的晒和潮腻，以及女主总是有点湿的头发。

anyway，这电影丰富了我的生命体验～～～

提及“鬼片”，很难不想起那些惊悚故事，《南巫》则是另一个维度的故事，日常的、生活的、流淌的、文艺的。故事并不复杂，开篇的字幕提及是“改编自童年回忆”。简单概括就是父亲中降头的故事，80年代末，马泰边境的的吉打州象屿山下有一户华人夫妻。故事从男主人阿昌拜祭拿督公开始，为了驱蛇，他失手打破暹罗邻居阿南家的木门，阿南与阿昌争吵之后，当晚骑摩托车出去购买修补门需要的木板时发生车祸死亡。不久后，阿昌在捉鱼时忽然晕倒，送回家之后吐出了一桶带血的生锈的铁钉。他多次强调自己是中了降头，但他的妻子阿燕来自马新边界的柔佛新山，作为一个受过西方教育的外地人，她拒绝相信当地这些莫须有的巫术，坚持求助西医。多次辗转求医未果后，阿燕被迫开始求助“怪力乱神”，先求问拿督公乩童，而后拜祭了暹罗佛寺，去了山神洞穴，最后从马来巫师口中得知家门外的大树上有一只降头鬼，是降头鬼偷偷拉走他们晒在屋外的衣服，进而导致了阿昌的怪病。最后阿燕根据巫师的方法，自树下挖出缠着鬼的草人、衣物，将这些用黑布包裹起来，连同拿督公神像，在山神珂娘的帮助下扔入海中，阿昌最终痊愈。

这部电影对我来说，首先在生活经验上是极度陌生的。影片尤以“衣服”这一重要线索，阿昌在去抓鱼前问阿燕是否看见了自己的衣服，此时已经埋下衣服已经消失的伏笔，而在阿昌生病之后有一段情节是阿燕面对庭院前晾晒的衣服表现出了“无端”怒气。这几个情节，都是直到我第二次打开电影，在已经知晓“降头仔”拿走了晾晒的衣服时，才将其串连在一起，并理解导演想借此埋下的伏笔。想必熟知这其中逻辑的观众，必然能够比我更容易理解此时的叙事。导演并未在此运用一些特殊的方法，而是将所有戏剧性的情节与元素日常化，平铺在观众面前，如同日常生活中随时会发生的事情一样自然流淌。直到最后结局呈现出来，观众在累积之下才得以窥见故事的全貌。

导演借助大量的固定镜头和人物调度、对白来交代《南巫》的情节发展和人物关系。这种现实主义的视听手法，平静地引导我们进入故事，展开一幅具有南洋岛屿风情的乡土人情画卷：导演通过大量的长镜头展现了茂盛青翠的水稻田，当地居民会去水稻田里捉鱼，一座巨大的山耸立在稻田远端。导演企图通过对田园风情的描绘，使用固定镜头制造时空定格的错象，呈现出静态的风景，而这些岁月静好的田园生活图景则是阿燕家的痛苦求生现状的背景，这样一动一静，形成了鲜明的对比。

导演张吉安选用了大量的仰拍视角来呈现日常生活，影片中多次选择从极低角度拍摄的大全景。最为明显的是在阿燕照顾重病在床的阿昌的这场戏中，导演将摄影机安置在了房间的一处地角处进行平拍，镜头利用床板完成自上而下一分为二的上下构图：上半部分的丈夫无力的蜷缩在床板上，房间内是随风隐约摇动的白色窗帘，运转的白色电风扇和四周白色墙壁，略过曝的白光透过帘子，整个房间阴森压抑，预示着丈夫的垂危生命。床下是一个倾倒的尿壶，排泄物撒在地板上，右侧是丈夫的洗脸面盆，妻子阿燕一边擦拭地面一边收拾尿壶，全程穿插特写来交代丈夫的严重病情。在影调偏冷的这一镜头进入落幅之时，下一镜头来到深夜，阿燕坐在厕所的小板凳上手洗着床单，幽黄的厕所灯给整体色调呈现出一丝暖意，导演并没有选择打亮整体环境，前景的尿壶和红盆和仍未洗完的碗筷交代了阿燕的繁重家务。导演通过这两个固定镜头之间的色调差异和情节设置来冲击观众内心，辅助观众去感知在象屿山村这样一个普通华裔家庭所面临的巨大无奈和艰辛。平静镜头下的质朴生活所抒发的是来自人物当下环境中不可解的困境。

其二，导演试图用极低的，诸如地下的蜘蛛、爬虫的视角来观察整个世界。“我们要呈现出来的是万物皆有灵，也就是在这部电影里，我们把所有的人都拍的很小，最大的就是那片山和那片稻田。”大片稻田的远端是一座大山，低视角的拍摄让水平线整体高于画面的二分之一，这样在视觉上是大片留白的稻田，人物也随之渺小起来，这带来了强烈的孤独感和陌生感。其三，在阿燕去山洞里寻求珂娘求助的这场戏中，导演使用了近乎垂直的仰视视角，用珂娘的主观视角在山洞底部观察上方阿燕的一举一动。阿燕站在上层石头上，石头边缘被蜡烛铺满。张吉安巧妙地利用发着光的蜡烛完成他对于“边界”的设置，长镜头配合山洞里的环境声，利用镜头和画面设置完成实体和抽象空间的结合。

与这样的日常相对的是，这样极具神秘色彩的“降头”，在以往的影视作品中，尤其是在鼎盛时期的香港商业电影中，鬼神、降头、巫术，通常用一种极具夸张视觉冲击效果的试听来进行呈现，昏暗灯光，小心翼翼的探访者，浓厚配乐和突然蹦出来的鬼神……这些元素也集体构成了一个神秘的南洋景观。“南洋”，常常同骇人听闻的巫术联想在一起，被下降头的人往往会离奇生病、发疯甚至死去。《南巫》从这样的语境中跳脱出来，依旧是“降头”、“巫术”、“宗教”的主题，它却不再是一种景观，而是日常不可剥离的一个部分。家中的红灯泡下长期供奉着伯公，洗好的衣服不能晒在神明面前，院子里长年不断香火的拿督公，以及遇到困难时习惯性的向乩童求助……在当今语境下，我们很难想像那种“巫术、宗教”是日常的生活。这些元素似乎早早的被所谓的理性的、文明的现代生活排除在外了。导演平铺直叙地将这些“巫术，宗教”的日常展现在观众面前，直白地将阿燕在遇到这些“日常”时的不适应表现出来。接受过西方教育的阿燕并非无法接受，她只是理性上无法理解，是她日常不会涉及的部分。正如片中所呈现的，在西医反复治疗未果后，阿燕迫不得已转去求助乩童，乩童告诉阿燕是因为她的丈夫惹怒山神，并给她制作了一袋符水，嘱咐她回家后喂给丈夫喝下。那是一袋混着符渣的鲜红色液体，而阿燕，在进入家门将它放下的时候，便失手打翻了一半。随后她拿出杯子和滤网进行仔细过滤，再将所剩无几的符水倒入锅中煮沸消毒。这时放学回家的孩子们拿着学校的通知条递给阿燕，她仔细阅读着学校发来的字条，直到锅中符水全然消失殆尽。

现代教育体系下长成的我们早将这些视之为迷信，这些无法证实也无法证伪的神秘经验已经成为了新的“子不语”,这些无法被科学所解释的，只存在于神话故事、民间传说和文艺作品中的故事已经让人很难理解如何是一种日常。而在影片中，导演则极力描绘着这种和“巫术、宗教”相关联的日常。在“降头鬼”终日盘旋的树下，孩子们照常玩耍，正常生活。并且导演并未采取任何特效去塑造降头鬼的形象，影片中的降头鬼是一个全身涂白的人类形象，并不仅仅是降头鬼的形象，任何出现在影片中的超自然力量，都以人类的形象呈现出来，人、鬼、神都处在同一物理空间里，并未有明显分界。田间的鱼灵被一个叼着草跳现代舞的人类展现出来，而山洞中的山神珂娘更是以一个常人渔妇的形象，走到了镜头面前。

在《南巫》中不难发现，导演设置了许多日常生活细节来隐喻当下马来华人的生活现状，华裔族群的文化认同与社会大语境之间的巨大冲突。阿安挂着写着“多讲华语，不说方言”的牌子罚站，身份为土著的蔡琴改成泰国名字之后便可以享受相关优待政策，只露出半条腿的乩童毫不留情地训斥不说本地马来语的阿燕。

山神婆婆自言本是来自中国泉州的“汉家”公主，跟着宰相搭船到吉打做生意，不料自己被一个骑象巫师看中，被公主拒绝后恼羞成怒，命大象吸干海水，将稻米粮仓船变成大山，致使公主永世不能离开吉打。在影片中，配合这段话外音，导演接连选用一组固定镜头来描绘巫师下“降头”的全过程，看似是在讲述珂娘的故事，实则是完整的向观众呈现了kawe姨对阿南下“降头”的全过程，虽然巫师全程背对镜头并未露脸。

关于马来华人对自身身份的探寻，除电影《南巫》外，在诸多文艺作品中也有所提及，《猴杯》中希望子孙永远不要再回砂拉越的祖父；《野猪渡河》中东南亚当地华人对于日寇的反抗；《雨》里自称从“唐山”过来的当地华人……导演特意将故事背景放在了1987年，似是在暗指那年的茅草事件，大集会上发布的著名上书：《以华人的鲜血染红它》。这份上书彻底地把马来华人割裂的的国族和身份认同摆在了台面上。在这个冗杂了泰语，马来语，闽南语，华文的复杂社会中，远看繁荣茂盛，近看则是一幅壮丽的“立体马赛克”图景，高低分别秩序井然，主流社会不可撼动。

这是一个人与边界，巫界的故事。导演直言是要“献给边界的父母”，边界，是族群确立的前提，在电影中，导演似乎是希望借助边界来消弭边界。阿kaew姨可以看见死去的阿南，运用皮影戏帮助他完成超渡；在码头的阿燕可以看见渔夫看不见的山神婆婆，并被她帮助得以解除巫术；阿花在按照tam伯的指示拿到丈夫的衣服后和“降头鬼”出现在同一时空。影片发生地吉打也是处在马来和泰国的交界，各种族混居，各语言混说，还有复杂的民间巫术和传说揉杂在一起，共同组成了更大氛围的边界，这是张吉安极力描绘着的日常，也是当地华人的真实生活环境。

现实生活中的父亲阿昌在重病痊愈后投身解将乩童，医治当地人，一直不理解父亲选择的导演张吉安也借着这部反映日常生活的影片向自己的父母亲和解。

最终，不论是乡野传奇，亦或是国族寓言，镜头拉远，那片稻海郁郁青青。

<南巫>所描绘的八十年代马来华人当时大概有三条路径，其中两条影片中描述比较明显，一是坚持子女的华文教育，读华语学校，同时坚持华人,准确说很多是闽人的民俗信仰。其二是改变文化认同，积极融入主流文化，通过子女改姓，日常熟用马来语，改信穆斯林及影片中的当地民俗。

第三条路径则是(继续)跑路，既不要马来穆也不要大中华，很多第一代做题家在八十年代去了英国澳洲加拿大美国，他们子女的生活和经济状况都好了许多，后来读名校并从事医生会计律师这样的职业，但个体合集的教育和收入的提高并没有解决这一人群无论在哪个地方都面临的政治边缘化和被其他族群系统性排挤的状况。

第三条路径到了第二代做题家差不多又回到了前两条路径的选择上，只不过第一条路径变成了孔子学院，跨国合作交流项目等等，第二条路径不再是新月配马来语而是英语配十字架这些。无论走那条路，想要跳出前辈们的轮回还要摸索几代人。

电影名为“南巫”，实际上有著双重指涉：首先，显而易见的是，“南巫”一词代指著南洋巫术；其二则是暗喻著马来西亚的政党——巫统。

何谓南巫：宗教、巫术作为一种政治隐喻

在《南巫》中，宗教作为一种複调形式，在马来西亚的土地上多元纷呈地出现，如：暹罗的巫降、稻农的田伯爷信仰、象屿山山神以及马来亚的拿督公信仰。然在各式宗教的竞逐上，也显现了一种隐喻式的政治关係。

当女主角阿燕夜半到马来裔巫师家中寻求帮助时，巫师在举行完仪式后，随即将所有的法器都给了阿燕，示意她拿去丢掉。马来巫师之所以会放弃在地传统信仰是源于政治上的因素：自1981年马哈迪上台后，使得国家体制日渐伊斯兰化。他必须摒弃原始宗教，转为所谓“正统”的宗教师。于此，宗教的一统，也意味著政治的一统，更是在地话语权的剥夺，传统文化的失声。

另外，在电影裡男主角阿昌信奉的拿督公信仰，也与马来西亚政党巫统作为互喻。拿督公的形象同于华人信仰裡保护土地的土地神，然其手持宝剑，就如同1987年茅草行动期间，执政党政府曾高喊著的种族主义口号：“以华人的鲜血，清洗马来剑。”讽刺的是，阿昌以拿督公作为庇护者，最终却是被吞噬的。

阿昌作为一名马来西亚华人，信奉著马来亚的拿督公，将它安置在家的外头。在家中客厅裡，则安放著华人信奉的土地公神像。儘管如此，坐镇在客厅的土地公神像却对家中发生的变故无能为力；反之，置于外头的拿督公则是能够侵入门户，轻易地影响著整个家庭。

导演表示：“这个拿督公，它也代表那个时候的华人对于巫统的形象，因为巫统的Logo是一把剑，所以它就是整个国家的巫术。但是它可以去得掉吗？又去不掉......它就是整个国家的宿命。”

身处边界：马来西亚华人离散史

《南巫》以恐怖叙事为主体，实则内含著丰沛的人文关怀底蕴。该部电影不仅是作为导演个人回忆的一部分，还包含著整体的、马来西亚华人的离散史。身在多元种族文化的国家，其应如何思索对于华人身份的自我认同？除了文化上混杂，地域的边界也混淆了个体对家国的归属感。

电影聚焦于马泰边境的吉打州，吉打与泰国为邻，旧时为暹罗王国统治之地。因此，吉打人游移于两国边界之间，虽身处于马来西亚，心却嚮往著他方——泰国。泰国是那永恆家乡的投射，实际上却是他方。片中有一幕是阿燕在市场裡贩卖本地海产，但市场裡的人们却挑剔著只想买泰国虾。

“物”的价值，全然取决于地域而非品质本身，而来自泰国的“物”，总能满足边界人对原乡的乡愁。张吉安对此则称：“从这种社会观感，展现了对自己国家缺乏自信的想法一直存在，所以我觉得这种边界人心态一直来都牵绊著马来西亚这片土地的人。”

电影裡的女主角阿燕则是来自于马新的边界——新山，在远嫁到吉打州后也必须适应著当地的宗教信仰。来自新山的阿燕，受新加坡政策影响，本是秉持著一贯的科学主义，在丈夫阿昌被下了降头术后，她曾反驳著：“（你）一直说不停，哪有下降头这种事？”但看著日渐消瘦的阿昌，她最终还是放下偏见，为了丈夫奔走于“医”与“巫”之间。在科学／宗教，抑或是新加坡／马来西亚的界限间，都标志著一种文化上的分野，这也是边界人身份上的混杂性。

无论是处于马泰边界的吉打人，还是在马新边界的新山人，儘管他们都生活在同块土地（马来西亚），眼光却总望向边界外的另一边。正如同那传说中回不了家的泉州公主，永生被困于象屿山，最终成了山神珂娘。电影末段，珂娘（泉州公主）的化身在海上吟诵著：“永远过不了这个边界，回不了我的老家。”这句话正道出无数边界人在心底的悲凉与悽怆——那到不了的远方，是永存于心底的原乡。

小结

继2017年改编自五一三事件的《义山》后，张吉安又于2020年带来这部充满政治隐喻的《南巫》，由可见得导演对家国的关怀。金马奖执委会主席闻天祥在提及这部片时称，《南巫》就像蔡明亮拍《粽邪》。但于《南巫》中，真正骇人的鬼怪并非是暹罗的巫降，而是那盘旋不去的政治幽灵。于此，《南巫》可被视为一部华人生存史，在政治的隙缝中夹缝求生，以艺术之名为历史留下纪录。

“你是西洋屎(se iong sai)。”

“那你呢, 唐山屎(deng suann sai)?”

南洋华裔、巫裔（马来人）；穆斯林，泰国佛教，还有那看不见的西洋。

现代化还是乡土化？

阿燕不信神，不论是唐山神、马来神、佛祖还是安拉。为此，丈夫讽刺她是——西洋屎。

面对阿昌的封建迷信提醒，阿燕无动于衷，毕竟自己是受过良好现代教育，不像自己的丈夫，话都说不正。他们的口音截然不同，虽然都是闽南语，但听感是两种语言。妻子字正腔圆的闽南话，面对孩子说华语，丈夫则是马拉口音的闽南话，更像马来语。西洋的面目以现代医学呈现，过滤一幕最具代表性。一遍，两遍，三遍地过滤巫师给的药物（呕吐物），举起手中的玻璃杯，总感觉不净，阿燕决定以煮沸来灭菌，最终煮得烧锅，一无所有。

马来，印度，还是穆斯林？

到了Kaew姨起乩，我才见识到南洋的fusion风情。泰式服装的皮影戏，精妙的结印手表现。闽人南音和泰国印度音乐混杂，悲凉不知是源自闽南哭腔传统还是日本音乐，配上的却是印度电影跳舞时的歌词。观众则是带着头巾的穆斯林和华人，无论清真还是卡勒菲，颂的却是田神——“请你快快回避，若不回避，我将诅咒你。”

番仔( huann a)，华人对马来人的蔑称。

讽刺的是，对于「拿督公」这种番仔神，华人却又极其敬畏。以至于祖宗牌位，土地公都退居了家中而香火不胜。甚至唐山神，柯娘，也是被番仔巫师害死，困于岛上，永远无法归乡。而同一时期的马来西亚，则出现了华人改名，不讲方言讲华语的现象。现代国家的认同，也与传统格格不入。

在清真绿光照耀下，改信伊斯兰教的巫师，最终还是给了阿燕自己的一箱子法宝，开光水，马来剑，香火，咒语磁带，黑布，巫师嘱咐到阿燕不用还给他，毕竟如今他唯一的神是安拉……马来人又何尝不是自己的异乡人？

转身自己也成了各自的番仔。

（好一部田野调查剧，镜头挺美，不大恐怖）

南巫剧照

阔别了10年，张吉安以《南巫》重新将马来西亚电影带回金马奖的舞台。《南巫》和邵氏在70到90年代的降头片不同，电影中没有人头降满屏飞，也没有降头师与解降师之间的斗法对决，取而代之的是极度写实化的长镜头和故事。1987年，阿燕的丈夫阿昌与暹罗裔的邻居发生争执。有一天，阿昌在稻田里捉鱼时突然晕倒，怪事也接连不断发生：阿昌食不下咽、从口中吐出生锈的铁钉、终日无精打采，疑似被下降头。来自南马的阿燕由最初的不信邪到最后四处求医问卜，希望能早日医好丈夫的‘怪病’。《南巫》乍听之下是一部邪典恐怖片，但骨子里是彻头彻尾政治片。张吉安通过不同意象的运用推展剧情，拍出了一部独属马来西亚华人的离散史。

电影中其中一个最重要的意象就是降头。降头是怨恨的转移，是将自己对对方的怨恨通过某种神秘的力量转移到对方身上，让受害者生不如死的一种手段。电影中的阿昌因不小心冒犯了其他人而被人下降头。阿昌的身体在被下降头后就备受困在二楼的床上，无法自理生活。阿昌身上的降头所隐喻的是当时华人社群的失语症。当时的茅草事件是一个削弱华人社会地位的手段，通过关闭中文媒体和控制华人教育机构来以保障统治群体的特殊地位（status quo）。当时的排华情绪导致了华人社群有怒不敢言，以免五一三事件再度上演。通过电影中的降头让观众看到的是一个华人在高压政治氛围地下的压迫状态，是一个赤裸裸的政治隐喻。

但张吉安并非单纯地控诉社会的不公或清算历史，而是以此去探究潜藏于马来西亚华人身体里的身份认同问题，借以探讨华人离散身份与这片土地的关系。象屿山在电影中更是一种文化符号，同时也是对于马来西亚华人离散身份的诘问。象屿山的前身是一艘来自中国的船，载满的除了满仓的稻米还有无尽的、回到故乡的渴望。象屿山在电影更像是一种文化乡愁的符号，但是这个文化符号已被在地化：吉打州的人民，带着纱笼和槟郎来祭拜这位来自异乡的公主，仿若要将这件不属于她的衣服强硬穿到她的身上。象屿山与珂娘公主只是一个引子，张吉安通过这些符号的构建将观众引领到自我的身份认同。我们的祖先对于这片土地有着怎么样的感受？我们又是怎么看待我们与原乡之间的关系？我们应该怎么看待这片土地？张吉安将这些问题的答案放在两尊神像上。

电影中出现的两尊神像便是马来西亚华人离散史的标志。这两尊很常出现在东南亚华人家中神坛的神像分别是拿督公与土地公。拿督公是东南亚一带（尤其是马来西亚与新加坡）华人较常祭拜的神衹之一。拿督公是巫裔，而且通常都被安放在家门外；而土地公则是来自中国的神衹，通常都被安放于家中神坛。在《南巫》里的其中一个镜头，摄影机通过门上的破洞在偷窥门外的拿督公，好似家中的土地公通过洞口观察门外的拿督公，提防他干什么坏事似的。马来西亚华人祭拜当地的拿督公以祈求庇佑，但是还是没办法阻止降头的降临；而家中的土地公似乎也在这片土地失去了功效，只能眼睁睁地看着家中的人受苦受难。这不仅仅是电影中华人离散的标志，同时隐喻了华人社群在那个年代的不安感和不同族群之间高度紧绷的关系。

《南巫》通过运用不同的意象和符号刻画了马来西亚华人的离散史，将黑暗的1987年雕刻在影像上，同时诘问华人在这片土地上的认同。附在阿昌身上的降头则是一个政治隐喻，是一个引出当时华人失语症的一个引子。象屿山则是对马来西亚华人身份认同的诘问，引领观众进入对离散身份的诘问。两尊神像在电影中不仅仅是华人离散史的标志，也是对当时高度紧绷的种族关系的注解。这三个意象的使用相辅相成，构建了一部马来西亚华人离散史的诗意画卷。张吉安二十年磨一剑，将多年以来身为文史工作者的经历和经验沉淀，完成了这部高完成度且令人惊艳的处女作。

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