彼岸花1958

 年纪还轻，常常玩的过份，回家后特容易疲惫，看小津安二郎的电影，大多在尽兴后的晚上，断断续续的看，迷迷糊糊的想，往往是电影在放映，我却睡了个大半，醒来一看，电影中的人物还是规规矩矩的坐在自己的榻榻米上，不知在谈论着什么。

  这就是我看小津电影的状态，在大一，那时候总说要闯荡一番天地，遨游四川大地，有很多梦想要去实现，很多目标要去追逐。当然，到现在什么都没做到，自己还在原地踏步，不知不觉就荒废了许多日子，好似什么都改变了，又好似什么都没改变。

  不知从何开始，我慢慢觉得小津的电影不再感到无聊，电影中人物的一蹙一笑是那么的真实，生活中日常琐事，经由小津的笔调后，总让人在看完的瞬间收获到了许多，不仅仅是感动，里面包含着许多无法言说的东西。也许是我表达不好，也许我3年后，回头再读小津，我能用好每一个词，来进行精确的表述，但现在不行。另外，我所理解的小津，电影里所维持的情绪是：乐而不淫，哀而不伤。大抵如此。

  小津最擅长的，莫过于在进行叙述的过程中，给予人物极大的空间，叙述和人物的展示是相辅相成的，并不会因为事件的突发而对于人物的表达进行任意的压缩，换句话说，在小津的电影里，人物总是大于叙事的，并不屈服于情节的。

  在《彼岸花》里，一贯的小津风格，近似静态的构图，静中取动的物体，以及永远拍不腻的父女关系，不出所料的成为了主线，而在这一关系中，却充满了对抗，矛盾。小津将父亲的工作关系置于一个非常高的位置，展现的不仅是一个传统的父权制度下的家庭，在刻画的同时，不断描写的是父母微妙的关系：看似强权的父亲，并不算得上是房屋里的主人，真正的主人是母亲，她才是整个家庭的精神顶梁柱。在镜头下，母亲整理家务一丝不苟的举动被摄入了低位的摄影机内，仅仅在于这几个寥寥无几的强调镜头，可看出小津对此的重视，同时小津总在母亲的出场后景布置了他最为在意的红色。在故事叙述的过程中，父女的吵架多次都是由母亲在其中斡旋，说是这又是小津如往常般“鳏夫嫁女”的故事，不如换做另外一个视角，来看待母女关系，而电影的第二条线索“佐佐木母女”的展示来进行对主体的补充可看出，这部电影或多或少能看出小津对母女关系的态度的。在更深一层的关系上，母亲才是整个家庭的维稳剂。

  说到红色的展示，我们仔细可看出，不管是红色水壶，还是原木的桌子，总是为电影的女性所服务的，唯有电影结束前，男人聚会的酒吧，也就是在众人吟唱长诗的酒席上，红色的碗筷基本被放置于桌子中间的地位，大丈夫们好似对父母的关系发表自己的看法。那首长诗基本上描述的是将士出征战死沙场（对应的是一个长达10秒的酒吧外景空镜，对应死寂，永恒）那种就义的不舍和沧桑的感情和大丈夫嫁女的情绪极其相似，而后，男人们唱起的那首樱花的儿歌，恰似在战争结束后，将士头顶上被鲜血染红的樱花开始绽放，飘落。
“ 是青叶茂盛的樱井吗，偶然度过那里的黄昏，停留在树荫下的一个片段，深思人世的最后瞬间”。
“只要我曾经的村庄将来能过得幸福就好”将士这样想。
“只要曾经的孩子将来能过的幸福就好”父亲们这样想。

  说起来，父亲的愤怒是在于女儿的背叛，这很好理解，背叛在于刻意隐藏自己的情感状况。但女儿反驳所言极是，自己已然长大，不用再向家里交代的明明白白。可在父亲平山眼里，自己的女孩还是那个懵懵懂懂的宝贝，自己手里的掌上明珠。父亲惩罚女儿的方式也是如此的幼稚，真以为女儿犯错误把她关上几天，女儿就会低声下气的诚恳认错。可惜，女儿已经是要到嫁人的年龄了啊。他在生活中极力劝阻其他家庭要对现在的恋爱观看的开一些的时候，却忘记了自己的女儿已经长大了，平山不会承认，女儿大了，自己也老了。所以，平山在和女儿的对抗过程中，不再仅仅是对女儿的背叛感到烦恼，更多的是对时间流逝的否定。所以，这样的情绪才会导致平山回答佐佐木和妻子的问题时，态度摇摆不定，非常暧昧。最后在剧终，当他在火车吟诵有关樱花的儿歌时，他终于理解，黄昏留给的是自己，樱花留给的是别人，即使这样的樱花是用自己的鲜血所滋润的，但是，黄昏和樱花的缘分，拥有的也就那么一刻。父亲的妥协和理解是电影的终结点，也就是平山这么一份复杂的情绪，造就了影片“哀而不伤”的基调。

  到头来，我们还是没看到小津电影里的嫁女镜头，电影开头，平山参加他人婚礼的情节，是小津给我们开的一个小小的玩笑，实际上，也就有了那次不愉快的婚礼，平山才对嫁女有所抵触，他误以为嫁女等于父女关系的完结。但就如同他最后所理解的，嫁女并不是关系的完结家，而是关系的重新开始，重新定义，但具体是什么，大抵可以参考《东京物语》，说不上好，也说不上不好，但是，人还在，榻榻米还在，那个从酒吧归来稍有醉意的父亲，定是小津所钟爱描述的父亲，无误了。

  现在，我在这里，却再也未见到如同小津电影里那么平稳而美好的家庭，善解人意的父亲，还有那蓝得纯粹的天，丧失了对一贯和永恒的理解，我在信息世界快感的冲刷下，什么都没有得到。不得已，回到电影所塑造的世界里，找到了小津，找了安定和静。

有一个心愿埋在心底很久了：找机会把小津安二郎的电影有系统地重温一遍。
　　
最初接识小津电影，是在那种从录像带翻制成VCD的所谓“资料片”中。这种资料片装在牛皮纸糊的简陋包装里，无论画质还是翻译，全都差强人意，并且不成系统，找到一张算一张，小津的面貌，就这样在支离破碎中悄悄泄露出一屡光芒，微弱但美好。去年在国内，我曾购得一套小津电影集，包装精美的“号称全集”，其实只是小津电影的精选集，可这也足够了。从52部电影中选出的精华，在小津诞辰一百周年的2003年作为纪念出版，以皇皇规模一举弥补过往遗憾，实现我心愿的客观条件具备了。
　　
光有客观条件不够，主观能动性或许更重要。不知为什么，自从小津电影集在我的影碟收藏里躺着，我就变成了一个坐拥财宝的镪吝人，总舍不得拿出来，总在下意识里拖延完全具备实现条件的计划，仿佛一个封死的瓶子，瓶塞一旦拔下，瓶子里的精灵就会化作一股青烟，随风而散。这种想法不着边际却成为某种无形的阻碍，浑沌中攒裰着我的惰性。直到前几天，当我看完文德斯的《寻找小津》之后，心情一下迫切起来，看不见的枷锁解开了，神秘的咒语随之破除，小津重新成为亲切温和的存在，成为我任何时候想看就看的抚慰。
　　
抛开不同时期的风格变迁，不去管什么“创作年表”，我决定按它们在CD包里随机排列的位置，从第一张开始看起。
　　
第一张叫《彼岸花》，这么凑巧，是小津彩色电影时代的第一部电影。这是一部风格爽朗的片子，小津一如既往地把镜头对准日常生活的某个家庭的某个片段，两个小时属于日本的时间，我不止一次想到英国女作家简·奥斯丁，她和小津的精神世界及由此投射的现实世界是多么相象啊，有评论说简·奥斯丁的作品是“三寸象牙的微雕”，这个评论我觉得同样适用于小津的电影：英国乡间三、四户人家的家务事，能够反映当时英国的阶级状况和经济关系；日本城市某几个家庭的家务事，同样能够反映日本社会当时的新旧交替和人伦关系。
　　
《彼岸花》从车站工作人员的闲聊开始。一个说今天是什么好日子，这么多新婚夫妇去旅行，另一个说是啊，有个新娘长得还不错，脸胖胖的那个。可好事情总伴着坏事情，你看，今天的天气可能变坏哦！镜头于是转向车站上挂着的一个强风警示预告牌。
　　
这就是小津电影的风格了，闲闲起头，闲闲说些无关紧要的东西，到最后你才发觉，没有一样东西是多余，所有的“闲”都有所指向有所暗示。草蛇灰线、伏延千里，小津的审美趣味一向都这样古意盎然，禅意悠远。
　　
这是一个以好事开头的电影。平山先生是位宽厚幽默的长者，参加朋友女儿的婚礼，他为自由恋爱大唱了一番赞歌：“我本身度过了一个空虚的青春，和你们比起来，我们的婚姻乏味、枯燥、又刹风景。恋爱那种美好的东西，根本没有缘分，很多事情是我们这一辈根本无法控制的。”
　　
回到家中，和妻子谈起大女儿的终身大事，他也开明地表示：“她要有男朋友就好了，我也能少担点心。”
　　
他的公正豁达有口皆碑，所以老同学山上的女儿为爱出走的“家丑”来找他商量；佐佐木母女俩，母亲为了女儿的婚事喋喋不休；女儿为了应付母亲虚以委蛇，也能对他直言不讳。
　　
尤其这对母女，在片中作为“配角”出现，却起到了对情节推波助澜的“主角”作用，不容忽视。这个主观而唠叨、烦人又好笑的母亲角色，体现了小津不动声色的幽默感，当我们为母亲那永远没有重点的絮叨而发笑时，感觉小津也在镜头外面温和地笑着。这个热心过度头脑容易发热的母亲形象，显而易见是作为平山的“对比”而存在的。她对女儿婚事的瞎胡操心、横加干涉的种种行为，在平山眼里都是可笑的，不值一提的。所以他才会对让母亲屡屡失望、抱定不嫁决心的幸子说：“婚姻也不那么好，有时候黄金也会变成珍珠的。到了婚龄的女孩如果都结婚了，这世界就变得寂寞了，偶尔有个例外也不错呢。”
　　
这么一个完美男人的形象到影片中段即被打破，原来平山只是个“事不关己高高挂起”、“说一套做一套”的“口头革命派”，他积极为大女儿务色乘龙快婿的计划被一个年轻人意外的拜访搅和了。女儿已有心仪对象的事实浮出水面，哪怕对方品行端正，工作认真，是个各方面都无可挑剔的有为青年，平山还是无法接受。
　　
一辈子没做过父亲，没有过女儿的小津是多么理解家庭生活的种种，多么理解父亲对女儿的那份特别牵挂呀！在这份特别牵挂的驱使下，再开明的父亲也会瞬间变成不可理喻的暴君。一边是盛怒的父亲，一边是倔强的女儿，平山家的气氛因此凝重起来，温度降到了冰点，一向笑意盈盈的夫人脸上也尽是乌云了。
　　
具有讽刺意味的是：平山一面做着家法的竭力维护者，一面为一个背叛家庭的女儿做着中间调节工作。我想，当他再说出那些善解人意的劝慰之语，自己也觉得理不直气不壮吧。
　　
与此同时，那对“配角”母女中的女儿幸子又来东京了，她向平山讲述了一个与平山家庭正在进行的那场战争如出一辙的故事。平山的态度还是那么开明：有自己喜欢的对象了？想结婚？那有什么不好，只要你能负起责任来，不必听妈妈的！
　　
幸子拍手称快，起身说要赶紧打电话给平山的女儿节子，告诉她父亲大人已经同意她婚事的喜讯。平山这才明白这是个“以你的矛攻你的盾”的计谋，用咱金庸大侠的话说，就叫做“以彼之道，还施彼身”。
　　
女儿的婚事就此确定下来，并且因为准女婿即将调职广岛，婚礼还需立刻举行。有点恼羞成怒、实际上是下不来台的平山表示：既然他辛苦养育的女儿不听他的意见，那他就不出席婚礼。这项决定给刚刚缓和的家庭气氛又蒙上了一层阴影。
　　
女儿出嫁前夜，平山很晚才回家。屋内是明亮的灯光，浓重的夜色却被他带进屋来一般，显得昏暗而苍凉。同样是回到家中，更衣闲谈，平山的身影没来由地疲惫起来，看上去有些意兴阑珊。这时候一个总习惯于在生活中充当强者的男人的脆弱才表露出来，这个老父亲挺有意思，其实他早就妥协了，他只是脑筋有点转不过来，还有点气不过：明明为了女儿好，却不讨好地落了“下风”，做父亲的他面子上一时半会儿过不去啊。
　　
他沉着脸更衣，沉着脸让妻子帮他准备明天要穿的衣服。影片开头就有这样的情节：妻子问他第二天要穿什么衣服，还说真麻烦呀，今天婚礼明天葬礼的，不能穿错了。可见这又是小津埋下的一处伏笔：从平山的吩咐中，妻子欣喜地发觉：事情在关键时刻有了转机，本以为没父亲出席缺撼的婚礼即将圆满。平山就这样不露痕迹地给自己下了台阶，小津就这样四两拨千金解决了剧中的矛盾，没有哭哭啼啼，要死要活，仍是塌塌米上端坐的身影，内心剧烈的交战却在水波不兴的日常生活底下酝酿了，展开了，最后解决了。
　　
又是杯筹交错的同学聚会，平山的家庭纷争被朋友们笑着讨伐了一回，算是这次“家庭危机”最后泛起的微澜。大家都老了，聚会谈论的内容也渐渐变为清一色对儿女的唠叨。平山问起山上女儿的事，山上说女儿现在偶尔也回家看看他，不象当初那样对立了：“父母还是希望子女得到幸福，父母就安心了”。平山应道，是啊。这一次他不再是高高在上的调停者了，他感同身受，在心底轻轻慰叹。
　　
同学会后平山顺道来大阪探望佐佐木母女俩。母亲还是那么唠叨，还在为女儿的婚事操心，已经到了乱点鸳鸯谱的地步；女儿照样那么活泼，对婚姻有一套自己的看法。平山倒是变了，他劝担心母亲寂寞而不愿出嫁的幸子说，还是嫁了吧。儿女的幸福就是父母的幸福。这倒是很“新鲜”的论调，幸子反问：“您不是说婚姻会把黄金变成珍珠吗？”
　　
平山答：“但是，也可以把珍珠变回黄金啊，那就是真正的夫妇了。”
　　
这是平山回顾自己因责任缔结的婚姻走过的旅程，由衷地感慨；也是他对女儿由爱情缔结的婚姻即将踏上旅程的祝福吧。
　　
虽然他出席了女儿的婚礼，却自始至终没有笑过，女儿因此耿耿于怀，怅然出嫁。佐佐木母女俩鼓励平山顺路去广岛给女儿一个惊喜，送上他迟到的笑容。平山半推半就答应了。
　　
小津电影里总会出现的火车上，平山终于露出了影片开头那种豁达的笑容，怀着对女儿的内疚和牵挂，他轻声哼起同学会上大家合唱的歌曲：
　　
是青叶茂盛的樱井吗
偶然度过那里的黄昏
停留在树荫下的一个片段
深思人世的最后瞬间
。。。。。。

信手翻出前阵买的小津安二郎电影集(1)，先看了《秋刀鱼之味》，疑惑的是整部电影都没看到秋刀鱼，看完后才明白，秋刀鱼之味大概是一种悲伤的意味。再看《彼岸花》，有些情节让人很动容。
　　看了这两部电影，我大概明朗了小津安二郎的作品主题：大部分描写的是日本女青年到结婚年龄，其和其家庭面对的种种问题，电影也从另一方面描述了二战后日本人对战争的某些态度。由于是较早的作品，相信在那时这些作品对年轻男女来说是很具有鼓舞意味的。
　　《秋刀鱼之味》的父亲平山，代表了大部分的默默对子女关爱的父亲们，相对于《彼岸花》中的父亲，他更宽容子女，不专制。结局似乎也算美满，路子小姐虽然没有嫁给自己钟意的三浦，但相亲的对象似乎不错。整部影片让人看来甚是愉悦。
　　相对而言，更喜欢《彼岸花》，她更有戏剧冲突，人物性格特点也更鲜明。影片中的节子和佐佐木幸子，都是渴望自由，渴望飞翔，希望能婚姻自主的女子。这种渴望却恰恰挑战了父亲们的权威。这些专制的父亲们，他们统地认为子女的婚姻应该由自己来决定，并不允许子女私自把终生托付于他人。但最后还是调皮可爱的幸子帮了节子，她机智地让节子的父亲勉强同意了节子与谷口的婚事，最后又机智地融解了这对父女之间的矛盾与不快。
　　可能是在剧中看到自己的影子，才会那么喜欢《彼岸花》的。节子出嫁前，对母亲道歉的话语，让我心生愧疚。其实天下的父母都是为自己的子女着想的，但是双方都出于某些偏见或要强，令许多事情变得尴尬和难于跨越。
　　彼岸，终究是充满悬念，充满吸引的地方。我一路前行，从未停息。纵使有过错，也是无心之过；纵使有错过，也是无怨极至。

   结婚，生子，养子成人，然后孩子们一个个独立门户，父母和孩子分开，这是一个人生于世上再简单不过的逻辑，也是一种秩序。吉尔•德勒兹将之成为小津的序列，于是当女儿不愿意出嫁（《晚春》）或者隐瞒而擅自找到了如意郎君（《彼岸花》）都将引发序列的逆向违章。令再简单不过的生活逻辑和戏剧逻辑产生令人如此不安的观影情绪的，恰恰是逆向所造成的情感创伤。在影片中，当女儿不愿意离开父亲，或者父亲在女儿的婚事中作梗，再或者不孝顺的儿女对父母造成了伤害的时候，都在测试这一条百试不爽的常规——到了一定的时间，孩子离开父母是不可避免的，甚至是必须为之的。片中痛苦的女儿或者父亲之所以产生受伤的感觉，就在于他们明知道这是应该的——嫁女或者离开父母，过自己的生活——却从心底里不想履行这种“应该”。这种情绪出现在《晚春》里那对不想离开彼此的父女心里，也出现在《彼岸花》里那个明知女婿人品值得称道却仍然不想将女儿拱手的父亲心里，同时《东京物语》里那对父母心里，他们似乎带着想要寻回存留在心底里的关于家庭的美好情感一样，冒险去到东京，按照自然法则和戏剧法则他们当然得到冷遇。佐藤忠男将小津的这种矛盾心理称之为“撒娇”，这是一个再恰当不过的词。所有的父亲最终都会放手，所有的女儿都将嫁作人妇，两者各自拥有自己的生活，从一个家庭分裂为两个家庭，虽然仍具有血缘关系，却在社会关系图谱中变成了两条平行线。这种分裂对于小津式的循规蹈矩（非贬义）的人物来说无非是最残酷的变化和必须面对的事实，在预感到这样残酷的事实来临之前，他们能够做的只是“撒娇”，只有一个目的，就是希望对方准确的意识到自己的矛盾，包容、安慰并且认同于这样的情绪状态。于是当女儿嫁人前夜与父亲并肩而卧，最后一次享有双方对彼此的情感占有的时候，女儿脸上滑下的泪痕才具有准确的美感，那是一种依依不舍的美感，直敲打到观众在这个细微的举动中同样被勾起的多愁善感的心。这样美好的情感绳索即将成为过去，而且势不可挡，于是所有人都坚实地感受到了那种不安全感，而对过去的追思与对即将成为过去的此刻的依恋同样重要和令人心碎。小津的电影无非就是传达唏嘘和慨叹。彼岸花、秋刀鱼的滋味、晚春、麦秋……这些字眼儿都在提醒着观众对那些美好时光的联想，尤其当他们出现在令人产生抚摸通感的麻质字幕衬底上时。而影片中的老人总是喜欢出没于酒馆等地点，只是为了能够与同样露出老态的同伴追忆记忆中的美好瞬间，或者寻找能够和他共同追忆美好瞬间的伙伴，当他们找到彼此的时候，就可以互相“撒娇”了（在《彼岸花》里，那一群正经历着嫁女痛苦的父亲们的大合唱），而当他们找不到拥有共同经历的伙伴时，就显得愈加落寞和孤单（《秋刀鱼的滋味》里那个只能独自高歌的前士兵又滑稽又令人唏嘘）。小津的描写显然营造出了那样的氛围，成功的撒娇让存于记忆中的好时光更美好，让在剧中找不到撒娇对象的老人与观众之间产生了一种莫名而强烈的情感依赖。然而最终所有情愿不情愿的人都只能面对一件事，最终都是各自孤立的，现实和现在时是冰冷的，靠美好的回忆取暖总会退热，小津总是令人面对这样残酷的现实，就如同他让两个老人并排坐在大海面前时（《东京物语》）带给我们的心碎，无法嚎啕大哭，却听见东西碎裂。同时，有趣而意味深长的是，这些人物彼此的依赖感是天然的，并不令人感到多愁善感和厌恶。鳏夫的父亲和待字闺中的女儿，彼此照顾和需要，性别上的互补以及生活上的和谐，通过他们在吃饭场景中的稳定而充盈的人物构图，以及交谈的自然和谐状态展示着，而将要打破这种和谐的是孩子离开父母独立生活的自然法则。父女们像公务员一样严格的要求自己遵守这样的法则，又像僧尼一样压抑自己的本能情感欲望，强迫自己做出改变。如果不是这样的法则发生作用的话，这样和谐的家庭关系将会一直持续，直到其中一人死去，而死亡是不可避免的，于是另一方终究将要面对他们共同的美好时光对大脑皮层中的记忆功能神经造成的负担和压抑。

在小津的电影里，对冰冷的现实异常敏感而想要追忆美好时光的人永远是男性，相比于多愁善感的男人们，女性永远是理性而冷酷的个体。在《彼岸花》中，当任性的父亲从中作梗的时候，母亲则表现出一个更像长辈的角色属性。在剧中有一个场景生动地解释着这样的性格安排：由纪子设下圈套，向节子的父亲讲述自己与节子同样的遭遇（与前面由纪子与节子相许互相帮助的场景产生因果联系），当父亲表示出赞成她的举动的时候，由纪子先斩后奏向节子三个女人（包括母亲和妹妹）展示了父亲的姿态。然而当父亲回到家中面对微笑而满足的母亲时（她开始也并不赞成这桩婚事），却反悔了自己的表态，原因当然是由纪子并不是女儿，作为旁观者他当然可以轻易表态，对于亲生女儿这样的表态却无法顺利完成，含有矛盾情绪。然而这样的原因却是不被人理解的，尤其是母亲，于是在两人的对话中，双方的不满情绪渐次升级。当父亲表示不会去参加女儿的婚礼的时候，母亲才真正开始生气起来，于是表示如果父亲不去自己也不会去，父亲这时的心理变化则更加耐人寻味，他反而着急起来。事实上，父亲一直并不愿意将女儿的婚事搞砸，只不过是想在女儿离开这个家之前能够最后一次“撒娇”。而理性的母亲此时并未意识到，或者说她意识到了但是父亲轻易说出不去参加婚礼的话实在过分到令她无法包容父亲的孩子心理。于是她真的生气了，开始她决定甩手走开，然而她还是回来，收起笑容，正襟危坐，在微仰的镜头角度中，像一个至高无上的家长一样开始教训父亲，而面对母亲仰起的严肃脸庞和低垂的视线，父亲则一直抬着眼看向母亲。在视线上构成的这种微妙的强弱关系，在对话中也同样反映出来，母亲一反温顺的语气，像打字机一样将要说的训话吐出来，她责备父亲“说一套做一套”，可以想见，她是多么的威严而理智。然而父亲面对这样的责问，却采取避重就轻的回答：“天下父母都是这样，这怎么是说一套做一套呢”。在母亲看来“非常荒谬”的举动，正是父亲多愁善感的心理的表证。开始时他甚至像孩子一样任性的诘问母亲：“什么时候你站在他们那一边了。”而母亲的回答——“这不是站在谁那一边的问题”——则正好暗示着她清醒的观点，女儿大了，要嫁人了，这是常理，父母所要做的仅仅是顺水推舟，母亲是不带伤感的，这在父亲看来简直是冷酷，或者说是背叛，他觉得母亲至少应该站在跟他一个阵营里，体味这种依依不舍的伤感，在自相矛盾中犹豫着女儿的婚事。然而母亲正儿八经地对待父亲的任性，于是父亲就像一个受伤的孩子一样，他的“撒娇”的渴望被“父母”拒之门外。

老年女性在小津的电影里永远是一幅家长式的冷酷而理智的姿态，也许这和他的个人经历有关，成人后仍然可以与老母亲生活在一起，也许小津也时常在言语和举动上对母亲撒娇。而母亲也许总是以一幅令人恼火的姿态无法意识到孩子柔软的心事。于是《东京物语》里的老母亲率先死去，她的死才是真正的家长的死去，才让整个影片失去了权威带来的安全感，老父亲的悲伤才更加悲伤——他永远失去了撒娇的对象。而《晚春》或者《秋刀鱼的滋味》中，母亲干脆缺席，父亲独自面对自己的矛盾处境；《彼岸花》和《麦秋》则属于同样一种类型，作为家长的女性角色存在，而且坚决的贯彻理性的行为原则，她们的存在使男性不得不寻找家庭以外的撒娇对象。在《彼岸花》里，一群老头唱起歌共同哀悼自己女儿的出嫁所带走的家庭的完整，清一色的老年男性围坐高歌，像一群正在经历风化的勇士一样，既令人同情又滑稽，这种滑稽并不是观看马戏团表演时的心理反应，而是当你看到一个孩子露出还不解世情的自怜时的心理反应，想去安慰他，这正是“撒娇”行为制造者的心理渴望。

小津通过他的影片多少向我们展示着自己幸福的安全感，而女性往往是安全的来源。不管父亲多么矛盾，母亲总是一个最清醒的决定者，当父亲无法作出理智的决定时，她是整个秩序的调节者，节子的母亲之所以出现父亲所说的前后态度不一致，是因为最开始她对女儿婚事的决策是附庸于父亲的，小津表现出了对传统女性的值得赞许的惯性的肯定，然而当她看出父亲的决策有多么不理智和任性时，她充当了一个真正的长辈和决策者，让父亲的朋友当说客，母亲这一举动并非通过直接描写进行表现，然而当我们看到父亲面对朋友时困惑的表情时，仿佛看到一个孩子没有得到大人重视时的烦恼，母亲的反应对于父亲而言多少有点未解其意。父亲对她的提醒是在面对对方的责备和诘问时逃避式的回答，以及怀着不甘心命令母亲关掉收音机。而母亲关掉收音机时的微笑则将她之前的生气撇到一边，作为老年女性的母亲通过这个具有深意的微笑包容了父亲的任性，并且暴露出她对父亲行为的理解，在她眼里，作为男性的父亲只是一个孩子。

然而父亲还是不满足，他需要一个能够和他共同沉浸于矛盾情绪中寻找其中既苦恼又甜蜜的快感的同伴。在《秋刀鱼的滋味》中，年老的父亲感情受到挫折的时候总是强迫症一样去到那个无人问津的小酒馆，他经常光顾它的原因肯定不是这家的酒比别家更好喝，而是他需要寻找一个能够用直白的方式接纳他的撒娇的对象。对于这些男人们来说，陌生人或者朋友总是比亲人更加适合扮演他们心目中的角色。节子的父亲找到的是一群男人，和他拥有同样处境和心境的男人。他们每个人都在经历嫁女的痛苦，而其中一个有七个女儿。当这个拥有七个女儿的人被同伴嘲笑的时候他表现出无奈和寡言，那是一种经历了多次重复的折磨后的沉默，而嘲笑他的同伴虽然清楚他的处境却仍然逼问他有几个女儿，这显然是一种调侃，对方也并不生气，而是配合着作出应该有的反应，这也应该算作一种互相间的撒娇。而当男人们围着桌子一起唱歌的时候，是影片情绪最饱满最融洽的时刻，在这个时刻，所有的（男）人都找到了自己所要找的。另外，小津电影中所经常出现的对传统艺术的直接描写，可以看作是主人公想要寻找令他感到安定的可以自我撒娇过去的努力。