乐土2022

最打动我的镜头是Haider与Mumtaz在夜晚的天台谈心，对面是巨大的Biba的人形立牌，Haider向Mumtaz坦白自己其实在做伴舞，问她会不会对他失望，Mumtaz静静凝视着Haider，最后说“我嫉妒你。”从最开始宰羊的场景开始，Haider和Mumtaz的人物对比就十分鲜明。看乐土时我会偶尔想到丰乳肥臀，在一个重男轻女的父权制家庭之中，被期待着的男性反而是懦弱的柔软的，而那些不被期待的女性则是勇敢的。而之后朋友调侃的吃软饭和无法生育也在为Haider真实的身份认同做铺垫，Haider作为顺性别男性，他是这个父权社会的获利者，可他并不是一个心安理得的既得利益者，他会在结婚前去询问Mumtaz的意见，会承诺Mumtaz结婚后也可以出去工作，他也为妻子所遭受的痛苦感到不安，但他的懦弱让他选择闭口不言，在Mumtaz被迫在工作和家庭做出选择时，他违背了自己曾许下的誓言，默许了这个家庭对Mumtaz的暴力。同时，作为同性恋，他也是这个制度的受害者，他与Biba偷情假装自己喜欢的仍然是女性，他隐瞒了自己真正的身份认同（甚至我认为他可能自己也压根不知道），他对Biba的情感是爱欲混合着反抗，绿色的星星灯打在两人脸上的时候真的太动人。

而影片中的女性角色则是勇敢的，向往自由的。Mumtaz因为Haider的工作被迫放弃自己的工作，在饭桌的冲突中，她的价值被不断贬低，最终只剩下一个——生孩子。这是社会对女性系统性的暴力，她两次用望远镜窥视窗外的男人，凭此满足自我的欲望，而最终，她怀了孕，她已经明白生了孩子她就再也不再属于她自己，生了一个还要生第二个，第三个，她不愿意一辈子被困在家务和孩子之间，于是她以最决绝的方式去追寻自己想要的自由，把他们最期待的男孩一起带走，也完成了一次对这个家庭的报复。Biba同样的自由，不在乎他人的看法，她是一位女性，于是她就去做手术让自己的身体也变成女人，她大胆地展示自己的身材，大胆地追求自己爱的人，同时也可以很果断地离开，她也用不被社会所理解，接受的方式反抗着制度。邻居女人也是一样，她说“我根本不在乎别人怎么说。”她们是自由，她们是勇敢，她们是女人。

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一个男同性恋爱上了一个变性人，最终，他的妻子死了。

我常以为，性别议题（广义上的性别议题，包括性向问题、父权问题、女权问题、跨性别者问题等等）大有文章可做。这个看法有这么几点理由：第一，它仍是一个“猎奇”的话题。我们不得不客观地肯认，即便在当今社会，在大银幕上看“千奇百怪”的人相爱、接吻，仍是一个具有一定视觉冲击的事情。这种原始的视觉感受它本身就具有一定荧幕价值。第二，它是一个“敏感”的话题。我们应当关注敏感话题，因为敏感话题之所以成为“敏感”话题，就是因为在这个问题上聚焦了最多的社会的矛盾和隐慝，触及到了一些难缠的抑或底层的利益。通过关注敏感话题，我们能更精要地找到一些社会的症结或底层逻辑，更能找到那个“由特殊到普遍”的“关键特殊点”。第三，它的故事的立足点很“简单”。人物的行为路径是比较确定的，人物之间的矛盾也是很天然的，因为这一切都立足于人物的身份特征。只要给每个人物安上一个“新标签”，比如，主人公是“追求独立、拒绝标签的新女性”，她的父亲是“迂腐的大男子主义者”，那么，故事的矛盾就很自然地产生了——这样说来不免讽刺，因为似乎原本拒绝刻板印象的性别议题在这里变成了一个新的“刻板印象”，不过这是不成阻碍的，因为反对标签的标签仍然是反对标签的——这样，导演和编剧似乎就不用费尽心思地为自己的故事寻找立足点了，人物本身就具有了驱动故事的全部立足点。但是这个优势有的时候也会变成不足，《乐土》就一定程度上存在这种不足，这将在文章结尾提到。第四，性别议题的内容有足够丰富和真实的创作素材。第五，也是最根本的一点，性别议题很容易触及到那些深刻且全面的矛盾。其中就包括经典的三大矛盾：人与环境的矛盾、人与他人的矛盾、人与自己的矛盾。比如，一个跨性别者，由于其身份，就天然地要面对自己身份的转变和自我认同的问题（人与自己的矛盾）、自己的父母、朋友如何接受自己的跨性别的问题（人与他人的矛盾）、跨性别者如何免遭社会歧视并正常生活的问题（人与环境的矛盾）。而且，聪明的创作者轻易地就把性别议题与大他者凝视、政治讽刺、精神分析结合起来了，并且可以轻松地嵌套进青春片、悬疑片等等类型片中去。

电影《乐土》讲述了男同性恋海德（Haider）在婚内背叛自己妻子穆塔兹（Mumtaz），爱上了自己老板，跨性别（男跨女）舞者碧芭（Biba）的故事。海德对碧芭的爱是一个扭曲的“误会”，海德是同性恋，他对碧芭抱有的只是一种错误的性幻想，他不把碧芭当作一个真正的女人，而只是一个另类的男人。这一“误解”最终导致了二人的彻底决裂。穆塔兹是一个渴望“独立”的女性，她热爱工作，不想做家庭主妇，关注提高自己的生活质量胜过为家族生育子女。在这个意义上说，穆塔兹在这个婚姻中扮演的角色更像是传统意义的“丈夫”，而个性柔弱、长期失业的海德则扮演了传统意义上“妻子”的角色。穆塔兹在家庭中被所有人忽视，她的丈夫出轨，她的岳父只希望她生一个儿子然后扮演好“妻子”的角色，她的嫂子（也是她的朋友）不支持她逃离这个家庭，她丈夫哥哥只希望告诉海德要多关注家庭。彻底绝望的穆塔兹，在儿子即将出生时选择了自杀。碧芭是一个坚强的跨性别者，在舞厅受人歧视但从不放弃且积极争取机会，在海德的帮助下她成为了舞厅的“台柱子”，并爱上了海德。最终，她却发现，海德爱的只是想象中的作为“男人”的她，而并不真正接受她的女性身份。

一、高水平的镜头和桥段设计

《乐土》是巴基斯坦导演塞姆·萨迪克（Saim Sadiq）的处女作，巴基斯坦也并不是一个电影工业高度发达的地方，但是，这部电影却显示出十分成熟的镜头和桥段设计。

《乐土》并没有采用常见的宽画幅，而是使用了窄画幅。有趣的是，正如窄画幅的运用高手韦斯安德森一样，塞姆·萨迪克用了许多纵深画面来表现人物关系，而且在电影也展示出油画般的配色。

在电影的前十七分钟，也就是主人公海德遇见碧芭之前，每一个桥段都毫无废笔地刻画了人物形象，可以说“利用效率”极高。比如，在影片开头的一个“杀羊”的桥段中，由于屠户没来，只好让海德亲手杀羊。在这个桥段中，一家之主，海德的父亲坐在椅子上不断地指挥和斥责海德，一边说海德连羊都不会杀，很没用，一边不停地指挥、催促海德杀羊。而海德按着羊却迟迟不感下手。此时，穆塔兹看见丈夫懦弱的样子，夺过海德手上的刀，利落地划破了羊的脖子。这一桥段的结尾，导演给了一个正面定格镜头，聚焦在脸上沾着羊血的穆塔兹的脸上，穆塔兹眼带凶狠地盯着画面外的海德，画面较远处，模糊的海德父亲同样望着这一切。这个桥段精巧地展示出海德作为一个男同性恋而缺乏某种为传统所期待的“勇猛、凶狠”的男性气质，穆塔兹作为一个积极进取的女性而拥有这种“干净利落”的“狠劲”，父亲则作为一个父权的象征，持续不断地压迫着海德。这个纵深的镜头展示的是三个人的群像，但主角是海德。海德和穆塔兹都是被凝视者，但是在这个桥段中，海德的地位是最低的。通过这个纵深的定景镜头，来自妻子和父亲的目光仿佛从内心深深处凝视着海德，给海德以巨大的外在的压力。

导演有意通过镜头的设置让海德处在一个被凝视的状态下。比如，海德去舞厅面试的时候，同样的手法再次出现，镜头聚焦在跳舞的海德身上，画面较远处，模糊的其他舞者坐在地上，嘲弄地看着小丑一般的海德。

通过窄画幅和桥段设计，导演让观众把目光聚焦在人物上，让观众的视野走向纵深。相比于容纳信息量大的、适合展示大场面和视觉奇观的宽画幅，窄画幅无疑更适合展示这种隐秘的内心戏。通过对窄画幅和纵深效果的运用，导演把影片中处处存在的“目光”变成了一种来自整个社会文化和父权制度“凝视”，观众很容易感受到主人公那种“被人观看”的局促感。

这样的镜头和桥段不仅在海德身上使用来表达“被观看”，还被用在穆塔兹身上来表达“被忽略”。

海德被舞厅录用了，晚饭时，一家人坐在一起，讨论海德赚钱之后应该怎么花的问题。穆塔兹想要买一个空调，而以父亲为首的其他人迅速否决了她，然后自顾自地说起把钱用在喂养孩子上面。这时，导演用一个固定镜头聚焦在穆塔兹的后背，餐桌上的人则模糊。清晰和模糊就是穆塔兹和这个家的隔膜，穆塔兹的背影在这个坐了五个人的餐桌上显得那么孤独，她和这个家格格不入，这个家也丝毫不在乎她的看法，仿佛两个世界。

导演在颜色上也很有设计。蓝色、绿色和红色在影片中十分常见和醒目。这些颜色，有的时候用来表示隔绝，有的时候用来暗示情绪。比如，碧芭第一次出场跳舞时，黄色的暖色的舞台和蓝色的冷色的观众席形成鲜明对比，舞台的边界直接呈现为一条黄色的分割线，把舞台分为上下两个部分，从而展现了作为变性人的碧芭即便跳得很好，也不受观众欢迎。还有碧芭和海德在最后激烈地争吵时，导演通过一盏顶灯，把画面变成了红色。这个红色既烘托了之前性爱的暧昧氛围，有充当了争吵时愤怒的催化剂。类似的镜头设计在电影中还有很多，这里不多赘述（所以《阿凡达2》大面积的蓝色真没什么好看的，还不如《阿凡达1》森林景观所展示的那种色彩斑斓……不拉踩不拉踩……）。

二、每个人的性压抑

影片最主要的三个人物：海德、碧芭、穆塔兹，每个人都活在世俗眼光的压抑和父权的压迫下。导演给每个人都安排了独特的“性压抑”。

海德：两次拒绝女人的邀请。影片中有三个紧密联系的桥段，先后是：在碧芭家中，海德拒绝碧芭的“邀请”；在自己家中，海德拒绝穆塔兹的“邀请”；海德向妻子撒谎，出门后和碧芭热吻。海德是同性恋，他不愿意和自己的妻子发生关系，只能在父亲的要求下和妻子发生关系，目的是“孩子”。一开始，海德并不愿意和碧芭发生关系。海德的内心是复杂的，他怀有对自己妻子的责任，不想背叛自己的妻子，他也对碧芭有所畏惧，不敢跟这样一个变性人发生关系，同时，他也不确定自己对碧芭的感情。回家后，可以说，正是穆塔兹让海德确认了自己的性的要求，在以会吵醒孩子为由拒绝穆塔兹之后，他至少在身体上确认了自己不愿意跟妻子发生关系。此时，碧芭已经在手机上悄悄联系海德，海德借口自己出门走走，出去见到了碧芭。在这里，导演利用镜头和光影设计，在碧芭和海德的对视中，确认了海德和碧芭互相的爱意。于是，在情感上和身体上，海德都接受了碧芭。这时，出轨发生了。海德的性压抑所显示的是两个悲剧。一个是穆塔兹身为同妻的悲剧，一个是海德错把跨性别者碧芭当作男性性行为对象的悲剧。这两个悲剧，前者，造成了穆塔兹的孤独。后者，造成了海德和碧芭关系的破裂。

穆塔兹：窗户前的自慰。穆塔兹由于海德不愿意与其发生关系而苦闷。一天晚上，穆塔兹在窗户前用望远镜看着街道上自慰的男人而自慰，还被偶然进门的海德的哥哥所发现。穆塔兹的性压抑是身为同妻的悲剧，来源于丈夫的冷漠。穆塔兹的自慰是这种受冷漠的极端的体现，在穆塔兹的生活中，他的丈夫虽然关心她但是没有办法真正爱她，她的岳父只把她当作生养孩子的工具，他的嫂子和哥哥只期盼她扮演好海德的妻子这个身份。她热爱工作，却被岳父一句话剥夺了工作的权力。就连自慰，都会因为生活在这样一个没有隐私的拥挤的令人痛苦的父权家庭中而被丈夫的哥哥打断。其实，在影片中，穆塔兹并没有过分要求海德的爱，穆塔兹明确表明出来的，只是想要一个空调，而这个家甚至连一个“廉价的中国空调”都不愿意买。因此，影片结尾，面对穆塔兹的自杀，嫂子才会喊出：“我们每个人都是凶手”。

碧芭：想在性爱中成为女人。碧芭的性压抑的直接原因，或者说在电影中明确展示出来的原因，是海德对她的“错误的幻想”。跨性别不代表着同性恋，根据影片提供的信息，碧芭应该是长期服用雌性激素，还没有做变性手术的跨性别者。碧芭跟海德第一次展示出矛盾，就是碧芭告诉海德自己正在攒钱做手术，而海德却隐晦地表示他不认为碧芭一定要做手术。这里就已经暗示了，海德是身为一个男同性恋者把碧芭当作男性而非女性。这一不可调和的矛盾，在最终的性爱中展示出来了。在碧芭和海德彻底决裂的那次性爱中，海德的表现是想要担任男同性性行为中的角色，而碧芭是想要担任异性性行为中的女性角色，他们肢体语言上赤裸裸地冲突展现了他们身份认可上的矛盾。不得不说，这里展现出了戏剧性的一幕，就是身为跨性别者的碧芭对着身为男同性恋者的海德大骂：“死基佬，滚出去！”

记得当初《水形物语》（The Shape of Water)在国内上映的时候，性爱戏份全部被删减了。而《水形物语》这样一部电影，性场面无疑是展示人物性格、戏剧冲突的最高潮。于是，国内版的《水形物语》就让人看不懂，或是完全会错意，误解了电影的重要主旨。《水形物语》中的人物群像和《乐土》有一点相似，因为《水形物语》也是展示了三个主人公的性压抑，并且通过三个人的性爱场面（Giles没有严格的性场面，只有他示爱男服务生，然后被拒绝的桥段）阐发了三个人的深刻的孤独。翻看豆瓣上的影评，很多人都用“政治隐喻”“跨物种畸恋”“暗黑”等类似词汇来描述这部电影，我认为这是不对的。这些只是附加在这个影片上的“政治正确”的次要因素，这部电影真正的主题应该是“每个人的深刻的孤独”。在这一点上，《乐土》也有表现，但是《乐土》更中心的不是“孤独”，而是身份认同和父权压迫，在《乐土》这里，“孤独”只是手段，不是目的。

三、丰富的人物形象和客体化的父权

影片中，男主人公海德的父亲无疑是父权的化身。在影片中，他安排儿子和儿媳妇的生活，贬低儿子的价值，和穆塔兹暗中交战。但是，导演没有简单地这样“利用”这个角色。而是给这个人物赋予了同样的厚度。这是这个电影最出彩的地方。

导演用了两个桥段来展示这一点。第一个桥段是老父亲尿裤子，海德等人都不在家，父亲坐在轮椅上，导演用一个特写镜头告诉我们轮椅难以跨过门槛，最后，父亲尿裤子，并被自己的好友，一个年龄相仿的女性看到了。这里，导演用这种老年人生活上的窘迫来提醒观众：同情。

但这还不够，父亲的好友因此留了下来照顾父亲。第二天，这位好友的儿子竟然找上门来，要求海德地父亲道歉。因为他认为，自己的母亲在别人家夜不归宿，有损母亲的清白。在这个桥段中，导演又一次利用了固定镜头和纵深的镜头语言，只是这一次，海德的父亲不再是凝视者，而是被凝视者。一个年迈的男人竟然要面对一个年轻男人的公开指责，只因为他和这个年轻男人的母亲独处了一晚。这一次，父权制度的压迫挥刀向压迫者。

通过这样的桥段，那个原本由海德的父亲所代表的父权就客体化了。它表明，父权背后的不是“父亲”，因为“父亲”本人也是这个制度的受害者。在这样一套父权制度的压迫下，每个人都被迫安置在自己应有的位置上，按照自己性别的要求和家庭的地位行动。我们可以打趣地说，这就是“封建伦理害死人”。

这样的做法避免了思想层面上的浅薄和偏激。类似的做法在《犬之力》(The Power of the Dog)中也有运用，就是让电影一开始的父权的代表着也受到父权的迫害，从而把每个人都描绘为受害者。不过，《犬之力》的高明之处在于，它更深一步，指出了这个“父权”是由权力上位者（在电影中表现为官员、富人）构建的，而《乐土》显然没有走到这一步。

四、不足

作为导演的处女作，这部电影十分优秀了。一般，说一个处女作“优秀”，就是说，它在相对的意义上，要么“工整”，要么“有灵气”，要么“既工整，又有灵气”。《乐土》算的上是既工整，又有灵气。当然，《乐土》也“工整”大过，“灵气”。要求高一点的话，对于好电影来说，人们总是要求“灵气”胜过要求“工整”。看看同样参与了奥斯卡最佳国际影片角逐并且获奖的《寄生虫》吧，至今还在被人诟病“太过匠气”。当然了，《乐土》作为入围奥斯卡最佳国际影片的电影，和我国报送参评的《奇迹·笨小孩》比起来，就是神作了。

在“工整”方面，镜头设计虽然考究，但是重复设计也比较多。比如上文提到的，在一个围坐的场景中，用一个固定镜头从人物背后拍摄，这样的设计在电影中出现了至少两次。可是，这样的镜头又没有韦斯安德森那样精妙有独创性。

而且，人物设计方面完全依靠人物的性别定位来推动人物发展，就显得有点偷懒。影片一开始是冲着海德和碧芭的爱情为主线，但是碧芭突然就因为和海德的吵架而消失了，接着就变成了穆塔兹的独角戏。虽然，这一切确实在影片一开始就暗示了，但是还是显得有点“话没说清楚”，在穆塔兹死后插叙海德和穆塔兹相认识的往事也显得有点“找补”的感觉。

当然，事无完美，对于一个优秀的电影，所谓的不足都像是“个人的偏好和遗憾”，而且显得过分苛责了。

不得不说，这是一个让人惊喜，让人思考的好电影。

五、补充

影片中两次提到“中国”。一次是讨论买空调的时候，嫂子和哥哥说最近有一个叫“xiang（祥？翔？）”什么的新品牌。然后说，中国的电器廉价，所以肯定也质量不好。巴基斯坦人民也会对中国的产品有这样的看法吗？

第二次是碧芭说的，说“昨天有一个中国的男人从火星上回来了”，也许是翻译的问题，应该是“太空”而不是“火星”？毕竟我国还没有实现载人登陆火星啊。

电影的台词设计也挺有意思。比如海德讲的笑话，一只蚊子和一只鸡相爱了，但是它们接吻后就死了，因为死亡是爱情的宿命。还有穆塔兹面对寻找萤火虫的孩子，生气地说：“我们住在我们住在城市里，这里没有萤火虫。”也有某种隐喻。

2022.12.26

Haider在取悦情人Biba时说了一个冷笑话，大概是说一只蚊子和一只鸡相恋了，它们拥吻，最后二者都死了，因为爱情必将招致死亡。虽然不知道笑点在哪，但这个笑话带着强烈的预言意味，不经意地透露了故事的结局。

爱情必将招致死亡吗？当我们站在Mumtaz的葬礼礼堂中回看她的婚姻生活，尝试去解释是什么将她推至死亡时，我们可以说是因为她对丈夫Haider的爱吗？或许是吧。可是将这个笑话当作谶语视角代入这对夫妻的命运时，就会发现原来说这个笑话的Haider就是他口中的毒蚊子，而被吸血的、被毒死的“爱情”的牺牲者是他的妻子。假如爱情是一杯鸩酒，为什么被夺走性命的总是女性呢？明明它是两个人的情感共同酿造的。

这部影片难得之处在于，它通过几位巴基斯坦女性（包括跨性别女性）的生活刻画了女性被忽视的一生。

在讲述Haider和Biba隐秘恋情发展的这条故事线之外，影片在大多数时候是聚焦在几位女性人物身上的。从这个家族的妻子Mumtaz、嫂嫂Nucchi到邻居家寡妇婆婆，她们都是此刻或是曾经处于巴基斯坦传统婚姻生活中的女人，她们的存在对于一个家庭的维系是至关重要的，因为“妻子”这个位置并不像“丈夫”一样可以空缺（你看邻居婆婆不就守着闲置的“丈夫”位置过了数年吗？她丈夫2012年死的，因为她从那时起频繁照访Haider的瘫痪老爹，这个梗我印象深刻），而“妻子”这个位置一旦空缺，马上就会有一个新的女人来补位。从这个角度上，可以说丈夫可以随便死、但妻子可不能死吗？（笑）

当然，我们都知道，是“妻子”不能死，不是那个女人不能死。

妻子的存在对一个家庭至关重要，不过是有限定条件的，意思是只有她作为能孕育“太子”的子宫和乳房、清洗油污的双手、保持屋舍整洁的扫帚和抹布的形态时，她们才至关重要。而她们作为一个独立的精神与人的形态时，则必然是隐身的。这是父权社会赋予女人的超能力，希望tinder的profile里写着希望拥有隐身超能力的男人不要太嫉妒。

女人的职业技能是隐形的。有助理照料师文凭的Nucchi和化妆技艺高超、凭借智慧化解工作难题（后来Halder依葫芦画瓢地学走）的Mumtaz被要求留在家里为九张嗷嗷待哺的嘴做饭和照料一大家子人的起居生活，从而换得舞技拙劣的Haider苦练舞蹈挣钱养家的机会。众所周知，男人赚的钱比女人赚的钱更香。

女人的性欲是隐形的。Hader家里除了老爹的床之外，每张床上都睡了至少三个人，Mumtaz和丈夫的床上塞着小侄女，她的欲望像窗棂间泄入的昏黄灯光，飘忽而隐忍，无处释放。家庭空间的逼仄对Haider也是相同的，但他并没有需要隐忍欲望的问题，因为他是顶天立地、挣钱养家的男人，他有广阔的外部世界和神秘美丽的情人作为情欲的出口，在辗转反侧的夜晚也能潇洒地骑上摩托车冲向欲望的彼端。而被留在家里的Mumtaz只有在众人入睡的夜里，靠着偷窥旁人的性爱靠摩擦木窗寻得些微快感。而寡居多年的邻居婆婆的性欲也是隐形的，她上了年纪，加之丈夫去世，理所当然地，她不应该有性欲。因此，她的频繁造访以及与Halder老爹之间的关系成为了街坊之间茶余饭后嗤笑的轶事。

女人作为生物的存在本身也是隐形的。邻居婆婆在Haider家留宿，翌日清晨儿子才找上门来说理，在她离家的夜晚没有人发现她的消失。Nucchi和Mumtaz两位美丽女子的存在在这个家族中也是隐形的，她们说的话没人回应；她们的想法没人在乎了；她们坐在桌边，他们却问“她人呢？”；她们努力踮脚摘下宴会后墙上花饰的样子没人看见，这个花饰便一直从公公的七十大寿留到了Mumtaz的葬礼；她们端着农药准备自杀的样子没人看见，所以最后她们喝下了毒药；甚至在以她们为主角的她们的葬礼上，她们被一块遮掩一切的白布所掩盖，人们关心的还是她的丈夫的悲恸。

我是这样喜欢美丽、聪颖、热烈、向往自由的Mumtaz。但是她好像一直都生活在牢笼当中，当她还是待嫁闺中的少女时，尚未见过面的Haider深夜逾矩来找她，她在栅栏后面，那是以父为尊的牢笼；成婚后她成了某个人的妻子，每日被拷问子宫的消息，后来失去了工作，更是日夜困在这座以夫为尊的牢笼里。

而她身上始终不灭的是抗争自由的勇气，就像她在知道自己怀孕之后对如同姐妹的妯娌Nucchi所说的那样：“我想要逃走。”

她的逃离呈现出四个主要阶段：

第一阶段，短暂的逃离。Nucchi和Mumtaz两位妯娌姐妹请来邻居婆婆照看公公，得以在夜里暂时逃离家庭杂物、逃到欢乐自由没有烦恼的Joyland游乐园尽情欢笑。可是等到霓虹消散、夜色深沉，这两位光彩照人的少女又要披上“妻子”的面纱，回到丈夫尚未归家的牢笼中。

第二阶段，离家出走。在一个丈夫惯例晚归的夜晚，已经知道自己有身孕的Mumtaz收拾了行装打算离家出走，她到了车站，看着眼花缭乱的出发信息出了神。她那一刻一定想到和Haider说过的海边吧，曾经约定了未来有天要一起前往，看无边无际的汪洋。可是，她最终还是带着行囊回了家。

第三阶段，杀死胎儿的尝试。在去医院检查之前，Mumtaz早已有自己怀孕的预感，那时她的情绪是复杂的，期待与恐惧各占一半。这种情绪的冲突在听到医生的确认以及在得知所育为一具男胎时达到顶峰，她因成为母亲而感到欣喜激动，但同时也因深知自己会因为腹中这具生命而永远被圈禁在牢笼之中而对其感到憎恶。在公公七十寿辰的庆宴上，她对一切都感到百无聊赖，发狂地与孩子们追逐打闹，是她试图杀死腹中的枷锁，是她尝试逃离。可是，她没有成功。

第四阶段，自杀。在走上最后一步之前，她有过无数次的踌躇与期望。她离家时已经到了车站却又折返，她已经把毒药放在嘴边，丈夫要进洗手间刷牙，她也为他开了门。毒药就在她手里，丈夫就在她面前，她还期望丈夫能在最后一刻看见她，在乎她的存在与痛苦，可他什么也没有看见。他说他去洗澡了，就把那扇门再次随手关上。门没有关严，又被缓慢弹开，可是我们看不见她了，因为她已不再有机会。一切的希望都破灭了，她不得不走到这最后一步。

我因为太喜欢Mumtaz而最关注她，其实除了她之外，作为跨性别女性的Biba在这部影片中毫无疑问是一个非常重要的角色。

在这部片子得了戛纳酷儿金棕榈之后，导演Salm Sadiq在采访中曾解释他对跨性别群体的特别关注：虽然巴基斯坦是一个父权制度极强的国家，但吊诡的是，街上的跨性别者（尤其是跨性别女性）却屡见不鲜，几乎是上街就一定会遇见的程度。但是她们往往生活处境艰难，以乞讨或卖淫为生。

而这部影片中外貌已经极具女性特征的Biba一直在跳舞攒钱，为的是去做变性手术，以成为一位真正的女人。她与Haider之间产生隐秘的爱恋之后，几度要冲破最后一步，但是性别认同问题一直是这对恋人之间一片不能触及的禁区，性爱要如何进行这个问题也一直悬而未决。Haider在意乱情迷之时几次要背身让Biba进入自己，却引起了她的最终爆发，她发疯似的将他赶出家门。

此处涉及的问题是，跨性别女性的性别身份认同在父权制框架下几乎找不到能够自洽的空间。她们想攒钱做手术成为生理意义上的女人，男人劝阻她们，不要做，我喜欢你是因为你本来的样子。她们想要以女性的方式与爱人结合，却被以对方的爱和牺牲为要挟做“反自我”的爱。

女性无权定义自己，不只是女性，除了男性以外任何性别都无权定义自己，因为定义权掌握在“完全”男性手中。

回归文首，Mumtaz的死是因为她的爱情吗？

她在可以远行的那个夜晚，形影孑孓地站在午夜的车站，她在想什么呢？是舍不下自己和丈夫情意绵绵的大海之约，还是想到离开这个牢笼之后带着腹中孩子无处可去的绝望未来？

她走进婚姻时，会否想起那个午夜唐突找上门来的莽撞青年？他答应你婚后只要你愿意也能继续工作，他还真诚地问你关于婚约的意见，说如果你不想，他就拒绝免你踏入这场婚姻。她起初会否觉得自己遇见了世上最尊重最疼惜她的男子，所谓良人，婚后也能避免周遭女性所抱怨的那种没有自由、没有爱意的枯槁生活？

爱情终将招致死亡吗？我不知道，但我知道招致的通常都是女人的死亡。

*2022年1月2日备注：修改了文中的错别字以及一些关于剧情细节的描述。当时在影院观看的影片，字幕速度也快，对于一些细节在撰写影评时记忆已经模糊了，感谢各位的纠错。在这些细枝末节之外，希望大家多关注影片本身意图表达的内容。

看完就发烧了，值得纪念，趁温度还不高，写几句，三个主角的人设都很贴切，妙的是导演把人设都设了部分悬念（看之前几乎没看简介和影评，直接冲了）看完以后才恍然大悟，并且人物的抉择都恰如其分。

男主是非常弱的0，源于父权家庭父亲与哥哥的从小打压，他渴望一个可以依靠的1，另辟蹊径的他迷恋上变性舞女，被其他舞伴羞辱后被舞女带走坐在摩托车后座上，搂着舞女腰肢享受依偎的他才是真实的；舞女则是个坚定的性转者，为了凑够做完整变性手术的钱，不惜出卖自己的尊严，本以为找到了一个男人，两人可以互相慰藉，却没想到是个0；男主老婆想要专心搞事业，却不料男主出尔反尔，还出轨，她履行了她的妻子义务，得到的却是背叛和欲求不满，怀上的男胎是压死骆驼的最后一根稻草，可以想见，如果生下这个孩子，她后半生都将会被束缚在这里，那一身红衣的欢呼奔跑将绝望反衬的更加决绝。

而归根到底，这部片子其实反映出了一个更加绝望的事实，父权社会不可能轻易改变，弱势群体的反抗不得不依靠一部分吃着红利的父权掌控者提供支持，而真正强大到愿意放弃这唾手可得的红利来帮助弱势群体的人却根本就不存在。

首先感慨于爱情的戏剧性与随机性，其次感叹“所谓”父权的懦弱（最后不还是全部崩塌），每个人好像都有自己那些窝囊事，管好自己都不容易啊，最后我就想，有些话题那么小的国家就敢于去探究甚至用电影表达，所以我们到底是极度的自信还是不自信呢？应该是极度的不自信吧…………………………………………

在Biba愤怒地把Haider赶出家门的时候感受到了悲凉，痛苦到流泪。

最后看到Mumtaz在婚前问“我能工作吗”，简直痛不欲生。

在几个场景里男主的动作都表现出了依附，电影以软弱的男人来写无畏的女性。

Mumtaz作为妻子想要空调、工作、爱和性。但她得到的是拥挤的家庭空间、不能吵醒小侄女的性、用望远镜观摩别人以自慰。她失去了工作，因为男人挣的钱才算钱，哪怕是去erotic theater跳舞。在被剥夺工作的权利，降格为生育工具之后她得到了被确认为男孩的胎儿，她在那时的快乐让我都有些迷惑，她真的快乐吗？她没有空调，没有工作，没有爱。丈夫曾夜里来寻她，问她关于结婚怎么想，她只是问“我还能工作吗”，曾经得到的承诺都是虚假。

Biba作为跨性别舞者想要成名、身份、爱和性。她面对别人“调笑”她裙子下面有什么时表现出了强硬的态度，“什么玩笑？我不在乎你裤子里什么样，我也不在乎你的鸡有多小。”她扼住了他的喉咙，我想为她鼓掌叫好。但是Haider在性爱中把她当作男性，在那一瞬间被爱的幻觉化作汹涌的海浪被父权制的大海托起冲击着她也冲击着我。她没有得到什么。

Nucchi一直是温柔的贤妻良母形象，最大的叛逆也只是和Mumtaz一起去游乐园玩。最终她爆发出的“是我们杀死她”的呐喊给电影画上有力的句点。

永远的娜拉，永远的末路狂花，永远逃离，永远用死亡换自由。

（Mumtaz的唇上痣一直让我很在意，因为演员本人是没有这颗痣的，所以这一定是为了剧情设计的。不知道在巴基斯坦是怎么样，在中国唇上痣代表着食欲和性欲。总的来说可以归结为女性的欲望，而我想在父权制之下也只能表现为女性不被满足的欲望。是我一直探寻的“女性饥饿”。）

（Mumtaz笑起来的样子、卷卷的头发和寿辰那天画的红唇让我想起我的一个伊朗女性朋友。希望她一切都好。希望她自由。）