疗养院

小时候的约瑟夫，被书中的地名和故事吸引，总是产生不切实际的幻想。好在他的父亲经营者一家杂货铺，日子过得还不错。坏的地方是，他父亲似乎总是不着家，小时候的记忆总是始于母亲责令自己去寻找父亲。

杂货铺经营布业生意，在小时候的记忆里店员们是虔诚的信徒，拉着自己一起歌颂上帝，小约瑟夫也在梦幻中坠入了宏大叙事的陷阱。等到青春期，店员们开始鼓动他和阿德拉建立性关系，他一方面羞涩于面对赤裸裸的性，另一方面也因戴上了“帽子”而无法享受世俗的快乐。他和阿德拉争辩消防员的伟大，书籍的神圣。在被忽视和鄙夷之后，他靠在床下，发现阿德拉的姘头昨夜就睡在她的床下吃着粘腻的果酱，他邀请他吃，蛊惑说它是多么美味，可约瑟夫尝了一口觉得令人作呕。

约瑟夫拿着神书去寻找父亲，路上遇到了不远万里来谄媚父亲的卖鸟人，无数为了现实利益而讨好父亲的市井小人。约瑟夫看不起这些人，可父亲真正地与他们打成了一片。这让约瑟夫迷茫、嫉妒，不知道人们怎么能不依赖书和信仰获得意义呢？

父亲说，长大后的某一刻你就会发现书不重要了，你不会真正地在意它，它就会像不死鸟一样迅速烟消云散。不忿的约瑟夫找到了鲁道夫，鲁道夫和约瑟夫看起来是一类人，集邮、看书。他把愤怒发泄给鲁道夫后，见到了另一个女人——碧杨卡。约瑟夫为了获得碧杨卡，卷入了一场侦探式的皇室迷局，最终或真或假地发现碧杨卡的身世秘密。可碧杨卡竟然要求约瑟夫和自己发生关系，“堕落吧”，这种邀约约瑟夫感到错愕。由于没有得到好的回应，碧杨卡闹脾气说鲁道夫比他强多了，言听计从，可以随意玩弄。约瑟夫感到崩溃，从剧中解离出来，同时列车长出现了......

他见到了父亲和鸟儿，父亲要求他指出鸟，他就学鸟叫，父亲对他非常满意。临别时，父亲把他的镀金帽子摘下来，换上了新帽子，并祝福他获得鸟儿的一点点【新东西】。所谓新东西，其实就是世俗享乐。

回到家的约瑟夫，在母亲那里得知店里出现了许多无法查清根源的偷盗行为，母亲非常地担忧，派约瑟夫送茶给父亲，然而真正到达店铺时，店里早已经没了神圣感，充斥着世俗、奉承与情色，唯独没有书、宗教和秩序。死的头被制作成玩物，殖民地的残忍可见一斑。新宗教使团的到来使约瑟夫眼前一亮，以为那些金色皮肤的异乡人能够神启般改变家族的命运，然而他们只是前来做生意的俗人。随后驻地遇到了一连七年的饥年，饿殍遍地，即便是节日也不能敞开肚皮吃。直到那一刻，约瑟夫理解了“只要发生过，就是发生过”这个道理，也知道了自己才是本部戏剧的唯一主角，一种虚幻的控制感、解脱感冲昏了约瑟夫，他急于找到碧杨卡。

基本涵盖与满足了对废墟迷宫的想象。在《城堡》里，有相似影像映过眼前。只不过，那里雪色似乎更白。

亡灵经，带火列车。没有时间，便超度永恒。

喜欢那句，你听过“时间不能改变”的故事吗。

平凡的事件在时间中依序排列，而不平凡的事件便随心散落在时间里，将时间打碎支解，不再列序前行。

于是，我自行放逐，在时间的已太拥挤的空隙之外。

一场无序的狂欢。

《红辣椒》里盛大的游行，最终为理智与世界秩序终止。多可惜。

风从页面上走过，里面的图画就活了起来。风从心上走过，心脏才终于有了跳动。

所以，梦境里果然从来吃不到东西。怪不得。

记录一场白日的梦境：梦车。

开着一辆不属于自己的车。没有方向盘。没有玻璃。有时甚至没有车。

完全不会辨认方向却只有一个清晰目的地：寻路。

路窄得像一条没有暗淡无光的丝带轻盈地快要逃离地面。

路宽得向着紫色的海陷落。

车稳。无风无浪。

车簸。上下翻飞。

这场白日梦，最终取名，普鲁士蓝色。

（本文首发欧盟电影展公众号）

1973年，波兰导演沃伊切赫·哈斯（Wojciech Has）的《砂制时镜下的疗养院》斩获戛纳电影节评审团奖。它以强烈的风格、形式主义和瑰丽的视觉奇观突破了战后波兰学派（Polish School）政治表达和浪漫英雄主义的套路，成为卓然不群的艺术电影。而它那神秘主义的气质和幽微的隐喻则在此后近半个世纪中始终激励着新的阐释。作为导演，哈斯的追随者包括布努埃尔、马丁·斯科塞西和科波拉。在当代导演帕夫利科夫斯基（《修女艾达》、《冷战》）看来，哈斯也许是自那个时代以来最有才华的波兰导演（probably the most talented Polish director since the way），是“不为人知的天才”（a completely unrecognizable genius）。哈斯的电影融合了德国表现主义，黑色电影，法国新浪潮和超现实主义，而代表作《砂制时镜下的疗养院》则是此中典范：超现实主义、表现主义、现代主义、后现代主义……不要试图用一种风格总结它。

电影主线来自波兰作家舒尔茨的同名小说，讲述约瑟夫乘火车来到父亲的疗养院，最终回到火车成为一名列车员的故事。本片给观影者的第一印象是神秘难解的氛围。舒尔茨的犹太背景，作品中的超现实元素和荒诞氛围常使人们将他与卡夫卡相提并论。但与卡夫卡简练的文字不同，舒尔茨的写作极尽繁复和通感，无休止地抛出层层叠叠的景观（spectacle）。《砂制时镜下的疗养院》则以无与伦比的布景和艺术指导呈现了这些景观。

在疗养院中，约瑟夫经历了仿佛爱丽丝漫游仙境般的旅途。疗养院残破不堪，遍地蛛网，却是联系过去和现在，死和生的通道。每当约瑟夫推开一扇门，跳过一堵墙，甚至只是往窗外一望，便坠入了另一个时空。

他看到盛大的集市，连绵不绝的店铺，欢腾的人群；看到街道萧条，墓碑纵横，人烟凋零；看到西装革履的人顶着五彩斑斓的鸟头，堂而皇之地穿行；看到深色皮肤的雇佣兵机械地移动；看到觥筹交错，席上食物形状可疑；看到童年记忆中的宝书被用来包肉；看到记忆中的女孩，满腹牢骚的父亲和同样怨念的母亲。

在某个瞬间，约瑟夫进入父亲曾居住的阴森斗室。父亲与鸟为邻，背景浓重的黑蓝色调和父亲的白衣白发间的对比产生了恐怖的效果。但谁能说这一幕不美呢？大鸟展开双翅，阴影宛若黑夜。父亲眼中狡黠之光愈盛。此情此景一定会使你想起《银翼杀手》中相似场景惊心动魄的美感。而本片比银翼杀手还要早十年。

而在另一个瞬间，约瑟夫似乎是随意走进一个山洞，满地落叶的荒凉映衬着摆设和装饰的华丽。蜡像们五光十色，栩栩如生。与前面提到的场景相反，该场景是温暖的饱和色调为主，大朱大紫，明黄夺目。但蜡像的僵硬和静止使整个场景诡异瘆人。

色彩的使用成为神秘氛围的关键因素。众人祈祷一节中，教堂彩色花窗折射出紫色向粉色、红色的过渡，渲染出梦幻般的氛围。

而另一处，约瑟夫隔窗看到妖艳女子脱衣，另一侧门附近的蓝绿色调和而女子房间内的大红色调相辅相成，暧昧气氛扑面而来。

《砂制时镜下的疗养院》诚然是一部谜一般的作品，也因而为观影和解读提供了丰富的空间。本片最大的概念，毫无疑问，是时间。我们可以反复颠倒沙漏，但沙子的总量不变。而疗养院内的时间仿佛也是如此——时间被困在了疗养院这个空间内。疗养院外，约瑟夫的父亲已经死去，而在这里，他尚有生息。仿佛颠倒沙漏般，这里提供了回到某个时间点的可能性，在其中的某个点，父亲可能康复。这是一种对时间的创造性体验。

所谓“日出而作，日落而息”，工业革命以前的时间观是朴素的、直观的、模糊的。工业革命则改变了一切。生产的发展要求效率的提高，紧随火车出现了车次表。抓住时间，分秒必争，是我们熟悉的时间观。但在疗养院里，这种时间观被放弃了。人们大部分时间在昏睡，以延缓生命的流逝。“时间这种不受约束的元素，唯有通过不懈的教导、关怀备至的照顾，以及煞费苦心的规训和矫正，其顽劣方可被驾驭。”

但是，在约瑟夫的漫游中，他体验到驾驭时间的荒谬，进而拒绝“二手时间”。旅途中的景象，或是记忆，或是幻想，或是梦境——其实，这三者本就不可分割——视觉化了一个已经消亡的世界，一段已经逝去的时光。正因其已经消亡，才唯有通过梦境抵达。但这种抵达是徒劳的，历史人物的蜡像，僵尸般的士兵，游魂般的路人，皆笼罩在死亡的气息中。狂欢和迷醉是短暂的，约瑟夫归根结底漫游在逝者的王国。正如哈斯所言，这是关于死亡的梦境。

“那是不是足值的时间，从这里流过的真实时间，有如新布匹上展开的时间，充满新鲜和染料气味的芳香？恰恰相反，它完全是用过的时间，是人们磨损的时间。这时间破烂不堪，千疮百孔，如筛子般通通透透。”

过去的不可翻转和了无生气指向历史的不可救赎。疗养院看似解放了时间，实则将人抛入巨大的随机性之中。理论上存在着回到那个指向父亲康复的时刻的可能，而就个体而言却不啻于时间的牢笼。如果改变的力量不能伴随回到过去而来，如果永恒复返只是无意义的重复，那么永恒比死亡更加可怕。历史是散布死人蜡像的画廊，活人穿行期间。于是，在影片最后，哈斯离开疗养院，却是从地下走出，当他缓缓向上走去，我们看到散落的墓碑和密密麻麻的蜡烛燃烧。抵达没有带来救赎，顶多是为过去写下墓志铭。

“够了！把爪子从时间上挪开！时间不可触碰！侵犯时间罪大恶极！空间才属于我们。在空间里，你可以随意来去，可以翻筋斗，颠倒扑腾，从一颗星星蹦到另一颗星星上……但看在上帝的分上，别碰时间！”

影片始于一列死气沉沉的火车，以森森荒冢为终。这列火车一定会使你想起二战中，运送犹太人到集中营的火车。此外，西装革履的人们梦游般的祈祷、约瑟夫从地下爬出目睹街上人们匆匆逃离等场景都似乎含有某种政治隐喻。

在疗养院的穿梭中，约瑟夫的身体和灵魂分崩离析，似乎指向在二战和大屠杀前后，波兰及犹太文化消亡的历史。很多评论家指出，本片也是对大屠杀创伤和被压抑的意识的审视。影片改编自波兰犹太作家布鲁诺·舒尔茨（Bruno Schulz）的多部短篇小说。舒尔茨1892年生于加利西亚（Galicia）地区的Drohobych小镇，1942年死于纳粹枪杀。而导演哈斯，1925年生于同属加利西亚地区的克拉科夫，同样拥有一位犹太父亲。舒尔茨是二战的亲历者，他的写作反复书写父亲和童年回忆。而《砂制时镜下的疗养院》的时间设定可模糊推测为二战后，可视为哈斯对父辈的世界和历史的思考。换言之，哈斯将舒尔茨的私人回忆拓展为对整个时代的内省和反思。

不过，归根结底，我们或许不必执着于某种隐喻或阐释。静下心来，跟随约瑟夫的脚步，走进他的回忆，触摸他的幻想，聆听他的梦呓。由此，也许在某个瞬间，我们也会开启通往过去的时空大门，回到某个时刻的自己。

百讲这次为我们带来了波兰导演、新现实主义大师沃伊⻬希·哈斯改编自布鲁诺·舒尔茨短片 小说的电影。两小时的电影中，哈斯在支离破碎的沙漏时间里，编制构建起了一场主人公约瑟夫的 梦。从哥特式支离破碎的列⻋上下⻋，到墓碑前的凝视，我们跟着约瑟夫一起，在瑰丽的色彩和华 丽的转场中，感受到了导演在时间纽结的载体下，对于战争、宗教、政治、命运等多个议题的讨 论。任何试图用情节分析去诠释这章华彩的时间咏叹调的尝试都会是徒劳，笔者在这里就电影中几 处视听感官上触动人心之处进行探讨，尝试写下自己的拙⻅和感触。

影片的开头和结尾很有意思，以一个窗外景物的固定镜头开始，变焦到环视整个阴暗的哥特 列⻋，影片的现实冷色调在此埋下了基础;结尾是一个下摇镜头，导演让我们把目光从疗养院下降 到墓碑里，和开头如出一辙的色彩象征着衰败和死亡。整个电影在男主到达疗养院进入房间之后， 直到一片白光梦醒时分，主要部分都在瑰丽的想象世界中进行，色彩的转移也让我们很好地察觉电 影情绪的转移变化。

约瑟夫的梦，他摆弄时间的沙漏，我们是在一个个华丽的转场中感受到的。哈斯很巧妙的借 用一些空间上分割表意的媒介，来呈现情节时间情景场所的变化。导演三次让男主⻆从床铺餐桌底 下爬出，每次爬出就回到了一个时间上全新，空间上熟知的场所。第一次是从故事开始时间点范畴 的家乡小镇，在情妇阿黛拉的家里出逃到繁荣的集市碰⻅父亲，从而引出电影梦境段落中最绚烂荒 诞的场景;第二次是在比安卡的床下面再一次逃离到家中，再一次对父亲的寻找，引出小镇上对于 宗教的讨论;最后一次是从小镇的圣餐桌子下面回到疗养院，目睹蜡像复活的圣迹。每次利用狭窄 空间的转场都象征着约瑟夫对于破碎的沙漏时间的全新认知。另一个令人拍案叫绝的转场方式是利 用水平上的视⻆移动来切换空间。男主第一次就是在破窗缝隙之间窥视，看到女护士带领新的家属 来到疗养院进而镜头平推来到男主的梦境，再次摘开遮挡已经是母亲的家中。之后的电影梦境文本 中也多次出现平移视⻆带来空间转场的效果，每一次都是导演给观众心理上对于情节跳切的暗示和 准备，约瑟夫既是自己时空梦境幻想的主体也是平行镜面的观测者，他在摆弄时间的同时也逃不过 时间纽结的作用。

影片最出彩之处自然是关于时间和空间的探讨，不论是视觉直观的呈现方式还是借由男主人 公台词留下的哲学思考都令人印象深刻。视觉上哈斯多用⻓镜头，不同时空维度的景别设置色彩分 明，让观众随着约瑟夫一起梦境遨游，感受时空交替。电影从引路的列⻋员作为开始，男主来到父 亲的疗养院寻找自我，最后梦醒，约瑟夫从床上起身，被医生和护士穿戴上吊灯，继承了列⻋员和

父亲的双重身份。最后对于墓地的收场镜头和男主与医生的争辩，也是很明显的对于沙漏时空下约 瑟夫走向死亡的情节暗示。医生一开始暗示父亲已经死亡，但疗养院想办法冻结时间;在梦境中约 瑟夫和大象⻢戏团关于伟大的讨论;最后对于“可以摆弄空间却没法操纵时间”的疾呼。都让观众很 容易与约瑟夫感同身受，在视觉奇观中敬畏感受时间，同时也超脱于电影文本反思自己对于时间纽 结的把握。

当然，影片中随处可⻅的政治宗教议题以及多处隐喻也是颇为精彩。笔者对于波兰的政治及 宗教历史不甚了解，但哈斯用⻦类、⻝物、蜡像等多处隐喻，既达成了电影场景意项的构建，也完 成了对于战争历史的指向讨论。整个电影就很容易让观众置身于二战前后的波兰去理解历史的轮 回，而其中两次在蜡像处约瑟夫的停留是最为直白明显的典范。首先，蜡像对于人物形象的冻结和 疗养院对于时间沙漏的把玩不谋而合，蜡像超越简单的机械原理开始运动，也构成约瑟夫梦境中对 于时间操作的一个互文。其次，蜡像历史人物的设置也让电影故事放置介于战争历史背景之中。最 后，蜡像的运动，形成视觉奇观，和⻦类的静止构成了令人叹为观止的对比。

最后，影片充盈的想象力，对于后世影史作品的影响也是显而易⻅的。第一次出现于小镇上 的工人歌舞表演，炫目的咏叹旋转镜头，在匈牙利诗意电影导演⻉拉塔尔的电影中可以多次找到对 应，如《鲸⻥⻢戏团》;对于奇观的塑造，恰到好处的环境背景音和色彩拿捏似乎在科波拉的《现 代启示录》中得到了传承;对于梦境的现实的交织、荒诞的宗教隐喻、特别是楼梯上房间里的裸女 情色暗示，又很难让人不想到南斯拉夫导演库斯图里卡的史诗巨作《地下》等等。哈斯将奇观的完 美展现和政治哲学的探讨隐喻融为一体，让观众彻底沉浸于他编织出的奇幻世界。

#本影评修订版发布于北京大学百周年讲堂官网以及公众号#

导演:沃伊切赫·哈斯

编剧:沃伊切赫·哈斯、布鲁诺·舒尔茨

主演:扬·诺维茨基、塔德乌什·孔德拉特、伊雷娜·奥斯卡、哈利娜·科瓦尔斯卡、格斯塔·霍洛贝克、博泽娜·阿达梅克、卢德维克·伯努瓦、维克托·萨德茨基、塔德乌斯·施密特、埃米尔·布恰茨基、杰吉·特雷拉、

语言:波兰语、意第绪语、希伯来语、拉丁语

又名:沙漏、沙漏疗养院、用沙漏做招牌的疗养院

获得当年波兰电影奖最佳产品设计奖及第26届戛纳电影节评审团奖并提名金棕榈

电影取材自犹太裔波兰作家布鲁诺·舒尔茨的短篇小说集《鳄鱼街》，故事保留了中短篇《用沙漏做招牌的疗养院》的叙事主线：男主约瑟夫探望在一间疗养院休养的父亲，院长自称可以通过拨回时间而让弥留之际的病人残活于反复的二手光阴，而整部电影也在此设定下演变成一出关于时空的魔术秀场，一座流动意识与梦魇的恐怖展览馆。哈斯穿针引线整合了散落在原著各个短篇中无家可归的灵魂，让其在电影的隔绝空间内共襄盛举，既将小说的碎枝乱蔓完整网罗，又构筑成导演自成一体的视觉图谱与隐喻系统。

故事背景设在二战前期，男主乘坐一辆奇怪的列车去看望住在疗养院中垂死的父亲。但这个即将拆毁的地方唤起了他许多过去的回忆。他被过去的士兵、殖民地的雇佣兵、昔日生活中的女孩，以及他的父母所包围……。很多处看得非常感动，画面感很好。对父子的感情描写得抽象又细致，有个递进的过程，个人感觉更像是一个心中有愧的青年来到养老院看望临终父亲的精神描摹，但视角有些利用父亲的神志不清。全片太有梦的状态了，要知道还原梦有多难。

片中有这么一个场景，约瑟夫爱上了隔壁的姑娘比安卡，为了调查其父亲的身世，约瑟夫前去蜡像馆探个究竟。在其步入蜡像馆后，另一个之前从未出现过的天地横亘于眼前，约瑟夫狂喜的内心外化到异于寻常阴暗的色调上，瞬间变得瑰丽奇幻。他游走其中，移步换景，此处虽为长镜头，不同蜡像之间的无缝转接亦形成接力式的高密度信息传递，反而达到了一种空间上的守恒，这期间仍然包含了相当丰富的涵义，在视觉画面已经相当复杂的情况下画外空间也被拓展开来——插入了混杂不清的声效(仿佛来源于精神病院的哭喊)，意义的负荷度已达到了空前的极限。更为重要的是，这些繁复的影像语言组合传达了舒尔茨对蜡像本身的阐述：“蜡像的样子与前世相差甚远，闪亮专注的眼睛完全被夺去了记忆，他们是假冒者，他们或许真是疯子，选择某个准确的时刻拼命捕捉进入头脑的某个精彩的思绪，定格在那里，一个新的人诞生了”。

纷华靡丽的长镜，巧夺天工的转场，忽明忽暗的灯光，这些元素营造了一场盛大的灵魂之旅，非线性叙述，用电影来透析死亡，以寻找父亲来掩盖这场盛大而华丽的步死之旅。用视觉中心主义来淡化剧情，用饱满的意象作为内容展示。哈斯在自己的电影世界中，建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值程序。在电影中，哈斯使用视觉隐喻来意指那些具有启示意义和真理意义的认识。《砂制时镜下的疗养院》可以说视觉性隐喻贯穿了整部电影，从而形成了一种视觉在场的形而上学，让整部电影的剧情通过视觉性的感受逐渐展开。

柏拉图在“洞穴比喻”中，执迷于洞穴幻影的囚徒逃向真实世界的过程，就是凭借高贵的视觉亦即心灵的理性之眼获得真理之启示的过程，是囚徒摆脱枷锁获得真我知识的过程。

哈斯设置了一个寻找父亲的男人，而故事的背景设置在二战前期，在寻找父亲的过程中，这个角色并不是按照常规叙事的模式来完成整个寻找的过程，而是摒弃了真是叙事的模式，让角色完成一种心灵之旅。一顶帽子，一支蜡烛，一辆火车……这是一个列车长的形象，也是一个引渡人的形象。在塔可夫斯基的《乡愁》里有一个很长的镜头，主人公拿着蜡烛一次次护着蜡烛从一头走向另一头……这里面有个传说，只要蜡烛不灭，在另一头插上，就能回到故乡。塔可夫斯基拍这片子的时候身在国外，因为政治原因回不了国，《乡愁》可谓就是这次的心境，代表了自己的思念以及希望。而《砂制时镜下的疗养院》那一支蜡烛同样表现出了哈斯以及布鲁诺·舒尔茨的乡愁以及希望。

布鲁诺·舒尔茨是波兰伟大的作家，受到卡夫卡影响，他的创作是荒诞与超现实的，但与卡夫卡不同的是——卡夫卡的作品更多表现出的是存在主义，是时代的荒诞与虚无——舒尔茨的作品在表现荒诞与虚无中还暗含了自己对生自己的地方的一股浓浓怀恋，从其的《祖国》等小说可以看出。作者的作品通常是受时代影响的，所以舒尔茨的这些情感可以追溯到波兰不堪入目的近代史，分分合合被侵吞被瓜分的历史。一次世界大战以前，波兰就已经处于被瓜分的状态，俄国法国普鲁士等，波兰主流政党流亡于国外，国内剩下的是傀儡政权。一次世界大战时，波兰人希望通过战争来收回失地，然而获胜国在瓜分利益时忽视了波兰，并没有给予他们本来的国土。直到三十年代波兰才建立了一个算是有完整主权的国家，然而很快又被强国们出卖给了德国。

本片是沃伊齐希·哈斯最诡异却最迷人的超现实主义作品，影片中随处可见的政治宗教以及多处隐喻也是颇为精彩。哈斯用鸟类、食物、蜡像等多种形象，既达成了电影意向的构建，也完成了对于战争历史的指向讨论。影像风格与布鲁诺·舒尔茨的作品风格一样，是不可归类的(超现实主义、象征主义、表现主义、现代主义皆可)。

影片充盈的想象力，对于后世影史作品的影响也是显而易见的。工人歌舞表演时使用的咏叹旋转镜头，在匈牙利诗意电影导演贝拉塔尔的电影中可以多次找到对应，如《鲸鱼马戏团》；对于奇观的塑造，环境背景音和色彩恰到好处的拿捏似乎在科波拉的《现代启示录》中得到了传承；梦境和现实的交织、荒诞的宗教隐喻，特别是房间里裸女的情色暗示，又很难不让人想到南斯拉夫导演库斯图里卡的史诗巨作《地下》……哈斯将奇观和政治、哲学的隐喻融为一体，不能不让观影者彻底沉浸于他编织出的奇幻世界中。

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