北方的纳努克

《北方的纳努克》是上世纪20年代中具有里程碑意义的纪录片。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪就是要展现给观众偏离在工业社会外的原始生活画面，在生产力低下的情况下，人类是弱者。人类面对自然人类要抗争，只是为了生存。弗拉哈迪甚至被称为理想主义者，为了达到足够的“原始生态”，他甚至让渔猎者用他们父辈的方法捕猎，即使他们已经有了更先进的方法。弗拉哈迪在拍摄过程中注意掩饰摄影师的存在，他客观冷静地叙述着他要讲的故事，他要展示给观众的是事物本身，他要让观众自然地沉浸在他创作的世界中。他和缓地表现他要传达给观众的思想感情。在纳努克他们一家早上起床的片段中，其实弗拉哈迪由于冰屋内光线无法拍摄，而将冰物削去一半，在露天的情况下拍摄。但是观众观看这一段是完全没有想到会是这样，观众们都沉浸在纳努克一家正常起床的片段中。关于长镜头的使用，《北方的纳努克》中猎杀海豹的那一段，弗拉哈迪完美地把握了时间关联与空间关联，这1个经典的长镜头吊足了观众的胃口。一开始很长时间人们都不知道他在干什么，渐渐地远方出现黑点，帮忙的人来了，经过一番努力，最终才知道一直在拽的是一头海豹。这个长镜头把悬念和冲突这2个戏剧元素表现得淋漓尽致。

在《北方的纳努克》的拍摄过程中，为追求真实性，这一纪录片的首要品格，弗拉哈迪不惜让他的"老朋友"纳努克用鱼叉去捕猎海象，而当时的爱斯基摩人在西方白人文明的商业文化的冲击下，早已放弃了祖辈传统的工具鱼叉，而改用步枪。为了配合弗拉哈迪拍摄，纳努克重新拿起爸爸或爷爷用过的工具—鱼叉，真实地去捕杀一只海象，在弗拉哈迪的摄影机下，纳努克拽着绳子，从1个冰洞里向外拉1个什么东西，拉了好几次都没有成功，甚至还被冰洞里的东西给拽回去了。一次次地尝试，一次次地失败。但弗拉哈迪不会去帮他，他躲在摄像机后面，因为他要的是真实。最后，从远处来了几个同伴，帮纳努克拉冰洞里的东西拉了出来，原来是一只海象。在拍摄之前，弗拉哈迪曾对纳努克说：猎捕海象时，如果有任何情况干涉了我的拍摄计划，一定要放弃捕杀；记住我要的是你捕象的镜头而不是它们的肉。同样在拍摄一家的生活时，为了追求真实，弗拉哈迪让纳努克造1个25英尺的伊格鲁（爱斯基摩语,冰房子）。可是爱斯基摩人只住在12英尺大的房子里就已经足够了，而且纳努克没有这样大的房子，花了几天，房子一次又一次地塌下来。每一次倒塌，同伴们都轰然大笑。但最终，纳努克还是成功了。是的，这个爱斯基摩人成功了。而且他还用冰做了1个窗户，借助太阳的反光照明，这是爱斯基摩人的创举。在拍摄冰屋里的生活场景时，冰屋又被迫削去一半。因为没有照明，拍摄只能在露天状态下进行。纳努克一家只能在冰天雪地的刺骨的寒风里表演起床。结果一定要真实，真实！这是弗拉哈迪的信条。在真实的同时，他也把悬念和戏剧性带入了记录。当然，在影片的拍摄过程中，除了展现纳努克一家一般的日常生活及纳努克一人去捕猎外，也有一些其他小插曲，比如纳努克教儿子射箭过程。纳努克用刀把箭削好了给儿子，可使儿子还太小，不会射箭，好几次箭没射出去就掉下来了。纳努克便手把手地演示给他看。儿子学会了，纳努克也笑了。从纳努克淳朴憨厚的笑中也能看出：作为1个爸爸，正在把祖辈的传统传给下一代。这简单的动作里也传达出了父子亲情。另外，1个细节在于，全家一起去白人的皮毛收购点出售捕猎来的动物的皮毛的过程。一家人抬着1个小皮筏，翻过很多雪丘后，来到河边。下1个镜头便是纳努克1个人划着小船筏在河面上行驶。戏剧性的一幕发生在皮筏靠岸后，纳努克先从皮筏里出来了，接着小女儿出来了。可镜头没有切换到其他部位，仍然对着皮筏，又1个小男孩出来了，妻子娜拉也出来了。到这里，不禁让人感慨称爱斯基摩人的小小皮筏为什么能承载这么多人。当然更应该思考的是创作者记录这一段影像的意图在于什么。在整个的拍摄过程中，弗拉哈迪绝大都使用的是长镜头（当然也有少量局部特写），让人感觉不到摄影机的存在，就这样静静地观察这个人，观察着这群人。他们看不见你，你等于穿上了一件隐身衣，却可以静静观察他们。对于有神论者而言，摄像机就是上帝的眼睛，观察并记录着在这片土地上生存的人们。弗拉哈迪的这一创作手法与后期的直接创作流派有异曲同工之妙！又抑或是直接创作流派借鉴了弗拉哈迪的创作手法，这也有可能。 在弗拉哈迪呆在北极的第十六个月，所有的胶卷都用完了，他准备动身回家。此时，纳努克惘然若失，依依不舍。弗拉哈迪指着身边河床上的石子对他的“老朋友”说：“会有像石子一样数不清的人看你的电影。”的确，后来在百代公司的发行之下，《北方的纳努克》一炮走红，在世界上很多地方上映。“纳努克”也成了1个标志性的名词。在普通观众沉醉于对从没有去过或许将来也不可能去的北极时，弗拉哈迪在想什么呢？当然，他的作品绝不只是当时风靡一时的极地、非洲采风中的普通一员，他是要表现什么主旨？也就是《北方的纳努克》的思维的品格是什么呢？有人认为，弗拉哈迪是1个边缘文化主义者，游离于主流白人文化之外，或者对于这种白人商业文化有所厌恶，而他所追求的是1种从未被这种白人商业文化浸染的纯洁与自然。北极成为了他的试验之地，也成为了他成功的起点。当然，当他来到哈里森港时，或早在此之前，当地的爱斯基摩人在与白人的交流过程中，已逐渐被同化，吸收了白人的很多特点，而自己祖先的特质正渐渐被淡忘与遗弃。这也正是为什么弗拉哈迪在拍摄捕猎海象时坚持要纳努克拿起祖辈的鱼叉，而不是猎枪。 而我想，弗拉哈迪还是承认传统的白人商业文化的，只是他在于纳努克这一家爱斯基摩人生活时，摒弃了之前的一些白人创作者的“大白人主义”的偏见。他以1种平等的姿态来欣赏爱斯基摩人的文化，1种独立、纯粹的土著文明。当然纯粹是做不到的，当地的爱斯基摩人已经接受了西方的步枪。在《北方的纳努克》一片中，还有纳努克对着1个留声机好奇地转来转去，看看究竟它是谁在说话，和该片在当地人中公映时，土著人从一开始对画布上的海豹追逐大喊到后来的认可摄影机。弗拉哈迪只是从他们的生活中剥去现代文明的印记，还原其本来面目，这也只是在摄影机之下而言。离开了摄影机，爱斯基摩还是回到已经被现代文明冲击了的生活中去。 弗拉哈迪给观众看了“不是每个人都是着西装，带领节”的世界的同时，也或多或少，有意或无意地展示了人类社会在原始、野蛮，未开化状态下茹毛饮血的生活。在这样的生活中，人不断受到来自自然的困境，饥饿、寒冷等等。但作为人，并没有向这样的环境屈服。而是不断地抗争自己的命运，用智慧去抗争命运，从纳努克盖房子，捕猎海豹，以及他教儿子射箭和划船出航可见一斑。一部《北方的纳努克》，更多的是人类社会自身的缩影。无论是西亚的游牧部落，还是东方的农耕民族；无论是北极原始社会层次的爱斯基摩人还是现代西方文明社会的绅士，每1个人都在为生存而与命运抗争，当然，有的人会成功，有的人会失败。纳努克一家，在后来的冬季，由于没有储备足够的粮食，被活活饿死。但他的故事被记录下来了。今天，仍然有“石子一般多”的人在观看他的生活，思考自己的生命。 弗拉哈迪在《北方的纳努克》成功之后，有拍摄了其它一些反映土著民的影像，还使用了摇摆镜头的方法，并开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型。但是，他的后期作品都没能超越《北方的纳努克》这一巅峰，而《北方的纳努克》也成为了纪录片历史上的一座里程碑。他也获得了纪录片之父的荣誉。

被称为“纪录片之父”的美国纪录片导演罗伯特.弗拉哈迪在1922年拍摄了他的第一部纪录片电影《北方的纳努克》。这部电影以加拿大魁北克省北极圈内哈德逊湾的伊努朱亚克附近因纽特人首领纳努克一家人在1920年8月至1921年8月之间的生活。电影全方位的展示了纳努克一家人的日常起居、生活模式以及建造冰屋的过程。

《北方的纳努克》的上映有一个划时代的意义，那就是这部电影奠定了了人类学社会影像记录的基础。但由于在拍摄的过程中，为了更好呈现出领纳努克一家人的生活状态，导演罗伯特.弗拉哈迪请来了当地猎手表演他们自己的故事，主人公居住的冰屋也是专门为了拍摄而搭建的，这些人造痕迹引起了广泛争议。

在很多观众的概念中，“记录”就是生活真实的再现，没有经过任何艺术加工。但对电影创作者来说，电影不仅是生活真实的再现，它更是高于生活的艺术作品。如果没有任何人为的痕迹，纪录片的艺术价值就会被大大削弱。尽管电影在诞生之初的意义就是娱乐，但发展到现在，电影凭借的是自身的艺术价值和商业价值。

其实，从第一部纪录片的诞生到现在纪录片的遍地开花，关于纪录片的争议从未停止，尤其是纪录片中的“真”和“伪”。

纵观世界纪录片历史可以发现，在制作纪录片的过程中通过扮演以及再现的方式来填补纪录片的内容由来已久。因为设备和技术不管在任何时候都存在一定的局限和不足，不管采用多么先进的设备，都无法在过去、现在和未来穿梭自如。

想要了解纪录片中“真”和“伪”的意义，就必须从纪录片和其他电影类型的区别开始说起。

纪录片和剧情片之间的区别：

风格：纪录片的故事简单，整体影像风格朴实自然，没有花里胡哨的镜头语言，只是对素材的理性加工。剧情片充满了戏剧张力，强调故事冲突，趣味性强。

周期：纪录片的周期比较长，有些纪录片甚至长达数十年才完成拍摄。剧情片的拍摄周期较短，着重故事的讲述。

规模：纪录片的拍摄一般不需要太多电影人和设备的加入，剧情片的拍摄需要导演、摄影、灯光、音响、剧务等等人员。

其他：纪录片对情节和演员的控制较少，影片中存在的不确定性较大。剧情片对情节和演员的控制较严格，影片完全按照剧本来拍摄。

纪录片和新闻片之间的区别：

风格：纪录片注重写实，角度多元，具有强烈的社会性，经典的纪录片可以打破时间和空间的维度，每次观看，都能给观众带来新的体验和感受。新闻片简短、中立，着重能够引起普遍兴趣的事件，即时性强。

周期：纪录片的创作周期大多是根据记录内容或者视角，新闻片的创作周期是根据事件本身的时间特质。

规模：在规模上纪录片和新闻片之间的差别不大，不需要一个完整的剧组，只需要一些简单的器材和工作人员就可以完成拍摄。

其他：从某种意义上来看，新闻片可以作为纪录片的素材，新闻片必须具备明显的新闻性，需要告诉观众详细的时间、地点以及完整的事件经过。纪录片需要的个人化的视角，着重事物之间的联系，而不是事物本身。

纪录片和专题片之间的区别：

风格：纪录片是一个独立的整体，不需要考虑主流意识形态，着重导演的表达和观点。专题片主要是为了满足国家在政治、经济、文化、教育等方面的宣传需要，其风格以主流表达模式为主。

周期：专题片的周期根据“专题”的需要来确定，比如历史专题片，可以以具体的人为主题，也可以以朝代更迭为主题，然后根据主题的不同来确定时间。

规模：专题片在制作上比较复杂，一般需要先铺设好声轨，然后根据解说来匹配画面，纪录片则不需要。

其他：纪录片强调的是独立思考，每一部纪录片传达出来的都是对某个话题、某种现象或者某个人的深切关注。专题片只是展示某个人物、某个时期或者某个事件。前者主观性较强，后者注重客观性。

通过不同类型影片的对比可以发现，纪录片本身的特点非常明显，而且它的价值也非常高。就拿《北方的纳努克》来说，尽管导演使用的拍摄手法超出了观众对纪录片的理解和认知，但作为历史上第一部完整的纪录片，《北方的纳努克》在1989年被美国国会图书馆选入“国家电影记录册。”

在《北方的纳努克》中，哪些是真，哪些是伪呢？“真”和“伪”的意义和价值是什么呢？

《北方的纳努克》中纳努克一家人的生活方式是真实的，而表现其生活方式的细节有“扮演”的成分。纳努克一家人和白人之间的交易是他们生活中的一部分，捕鱼捕捉海狮海象也是真实的生活的内容，灶火烹饪以及建筑冰屋都是真实存在的。

在拍摄的过程中，导演罗伯特.弗拉哈迪为了更好呈现出电影的艺术价值，选择了专业的猎人来进行捕捉海狮海象，并且隐瞒了纳努克在狩猎的过程中使用猎枪的这一事实。而且冰屋是为了这部电影修筑的，为了拍摄纳努克一家人在冰屋内的活动，还掀掉了冰屋一半的屋顶。

但就整部电影的艺术价值来说，如果没有“刻意扮演”的成分，这部电影中的很多内容都是无法完成的。技术、设备、时间、环境都是不可抗拒的事实，通过“刻意扮演”的方式可以解决掉很多拍摄过程中存在的难题。

纪录片从本质上来看是这样一种电影形式，在制作电影的过程中，电影人放弃了对电影内容的过分控制干扰，弱化了电影中“刻意扮演”的成分。通过自然而然的真实表达来体现纪录片的“真实性”。

从这一点上来看，纪录片应该注重的是“真实性”而不是“真实”。纪录片的精髓在于尊重事实，反映其中的迷人之处，带有明显的导演视角和观点。

纪录片中的“真”：所谓的“真”指的是纪录片选择的拍摄视角或者观点，它们存在过或者存在着，是真实存在的事件或者人物。如果是事件，导演以事件为核心，选择与之相关的参与者、见证者构成一个网。这个“网”中所有的内容都是真实的，而这就是纪录片的基础。

英国人约翰.格利逊对弗拉哈迪的电影做了评价，他表示：“必须把握和熟悉第一手素材以便更好地组织素材，为了深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年工夫与拍摄对象一起生活，直到故事脱颖而出；必须像弗拉哈迪那样分清描述和戏剧之间的区别……你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活”。

熟悉第一手素材、组织素材、深挖素材，这是纪录片“真”的部分，而“通过细节的并置创造性地阐释自然生活”则是“伪”的部分。而且直到今天，纪录片“真伪并存”这一特质直到今天依然影响着很多纪录片创作者。

纪录片中的“伪”：所谓的“伪”指的是在设备或者技术无法直接拍摄、记录的情况下选择的“刻意扮演”。这种方式并不是为了让纪录片迎合观众的口味，而是为了解决技术上的难题，是对内容的补充。纪录片作为电影的一个分支，它的核心依然是娱乐，尽管它强调的是“真实性”，但我们知道，人不可能同时踏入两条相同的河流，所以，过分追求纪录片的“真实”，其实是一种吹毛求疵的行为。

如果纪录片仅仅是对日常生活不加选择的拍摄那么它就成了另一种意义上的“自拍”，比如很多视频网站中的自制视频。纪录片将真的部分和伪的部分进行合理结构之后，可以诠释一种新的观点，其思想和情感都可以更好的表达出来。此时，纪录片的“真”和“伪”就不那么重要了。

今天，纪录片已经成为最重要的电影类型之一，通过纪录片，观众可以了解到很多鲜为人知的世界。比如，通过《海豚湾》来看人类对海洋精灵海豚的屠杀，通过《深蓝》来展示海洋中庞然大物的生活，看人类对它们的伤害，对它们家园的破坏。通过《难以忽视的真相》来了解环保的因由和难度。

总之，纪录片是我们了解世界的窗口，抛开其中的“真”和“伪”，我们从中看见的都是导演的理性记录和人文关怀。

电影的故事第12篇

2018年5月31日

北方的纳努克

Nanook of the North(1922)

罗伯特·弗拉哈迪

从上周《卡里加里博士的小屋》中变态的世界逃离出来，看《北方的纳努克》有种说不出的愉悦与舒畅。北极圈充沛的自然光，仿佛突破荧幕，真实的洒在身上，眼睛就感到“治愈”的功效。

这么说是因为看过一些资料，人类的近视事实上跟近距离的长时间用眼没有太多关系，不是看书、看电脑、看手机造成了近视，真正的罪魁祸首是长时间待在光线不够充足的室内，从而加速眼球前后轴的生长(另一个重要原因当然是遗传)。上世纪50年代，当电影中纳努克的族群因纽特人被急剧的现代化裹挟，将孩子送到学校接受义务教育后，短短20年因纽特人近视率上升了30倍。他们一度以为是遇上了被诅咒的“瘟疫”。

这么写下去就快成科普文，而不是影评了。因纽特人借助现代化进程走进“文明”的室内，我们则借着作为现代娱乐化产物的电影，在室内看到远方的白雪茫茫。就像感到两种命运的相交，纳努克在自然中搏斗，我们在城市里搏斗，殊途同归的去捕获各自命运里的猎物。

今天我们已经知道，“伟大的猎人纳努克”的称号是弗拉哈迪创造出来的，他叫真名为阿拉卡利亚拉克来扮演名为纳努克的猎手，去复原原始的捕猎场景，而这种原始打猎方式事实上已经在拍摄的那个年代消失了。

当苏格兰人约翰·格里尔逊在评价弗拉哈迪第二部作品《摩拉湾》首次使用了“纪录片”（documentary）一词，他称“影片具有文献资料价值”时，人们这才追认《北方的纳努克》为纪录片的开山之作。

▲导演罗伯特·弗拉哈迪

这部开山之作如今最大的争议恐怕就是纪录片“公然”的搬演与造假。很多人不太能接受纪录片从诞生时就携带着他们所认为的有违真实的基因，这恐怕跟“真实”或者说“影像中的真实”这个很大的命题有关。后来的很多导演也将用影像去回答这个严肃的命题，但这显然不包括很多中国观众第一次从中听说弗拉哈迪的名字，电影里包贝尔拿着台佳能DV一口一个“刺破你的真相”的《港囧》。

比尔·尼克尔斯在《纪录片导论》里提供了某种“辩护”：纪录片不是现实的复制品，弗拉哈迪讲述的故事忠实于因纽特人生活方式的程度，即使这些生活方式属于过去……（而）这种再现的的依据是它所提供的愉悦的本质、见解或知识的价值、主张或倾向性所具备的意义、以及它所灌输的基调或直觉，这些对再现的要求，远比复制品来得高。

▲弗拉哈迪在拍摄中

我在看《北方的纳努克》时，内心已过了造假这个坎，事实上它不再在我的关注范围里。反而是联想到前段时间由“树屋事件”发酵开来，揭露BBC星球系列纪录片的造假传统（摆拍、特效合成等），而展开的声讨倒才让我有些许兴趣谈谈此点。很多媒体也举出了这部纪录片的开山之作有相似行为，但不少媒体批评的重点是BBC没有主动披露这些“造假”，从而剥夺了观众的知情权。

《北方的纳努克》诞生快接近一百年了，或许是因为许多电影观众，或多或少仍然逃脱不了将纪录片等同于《纪录片导论》里的观察模式（Obeservational Mode）这一单一形态，他们对“原生态”有某种执念。或者也有可能现实越来越复杂，越来越难以辨认，我们需要在“纪录”的影像里获取某种恒定的安全感，而不断发展、边界外延的纪录片（从诞生时就在）已经大大“破坏”了这种恒定。

我没有期待从纪录片的形式中获得安稳感，这次观影过程中最大的感受反而是确认记录片的基因里天然的就流淌着故事性，甚至也沾染着猎奇性。这可能是一般我们对常规故事片所做的注解。《北方的纳努克》这一纪录片诞生之作在无意间就完成了模糊与剧情片的界限，接力长跑的头一棒。

当你看到纳努克驾驶他的独木舟穿越浮冰去捕鱼，带领同伴捕猎海豹、海象的英雄般的壮举；像个熟练的匠人用雪块砌筑房屋，把冰块当做玻璃来做窗户的巧劲；率领一家人用雪橇在广袤的冰天雪地里迁徙的绝美场景，教孩子使用弓箭的“亲子活动”；去掉冰屋顶盖（观众未被告知）使摄影机能获取充足光线，去描绘纳努克家庭“内部”生活的设计，都是为了塑造“伟大的猎人纳努克”这一形象。后来好莱坞的英雄系列电影里那些“拟人化”的英雄大致都是这样的样貌

▲纳努克和同伴在捕杀海豹

只是纳努克不会上天入地，电影里也没有最后一分钟营救，弗拉哈迪倒是让纳努克和同胞展现了食生肉的奇观（爱斯基摩出自印第安语，意思是吃生肉的人）。正是这种奇观，以及最重要是一开始就对“记录”形成的某种超越，让安德烈·巴赞在《电影是什么》里夸奖道：至今不觉陈旧的富于诗意的真实性。巴赞当然对这种奇观也有所警惕，他警觉到“这种'异国情调’造就了一个新神话的形成，我们清楚的看到西方精神怎样去描述和诠释遥远的异域文明”。

随着《北方的纳努克》上映的大获成功，巴赞所言的“异国情调”确实一时间蔚然成风，出现了一批“热带和亚热带”，以非洲系列最为知名的影片，但它们终归因为“愈发厚颜无耻地追求惊险场面和刺激性”自作孽不可活的衰退了。

倒是上世纪80年代把福柯、拉康等诸多西方后现代理论引入中国，对中国学界产生过重大影响的弗雷德里克·杰姆逊，为“异国情调”赋予上意义光环：他鼓吹第三世界的电影都是“民族寓言”。一位作家曾半严肃半调侃道：（于是）谁敢拍乱伦，谁就是第五代导演的旗手。很久以来，张艺谋就这样被误会成一个知识分子。这已经是有些跑题的题外话了。

▲《北》后的非洲系列影片《横渡黑非洲》

回到《北方的纳努克》里明确的故事性意图，事实上弗拉哈迪对塑造英雄故事的需求“暗合”了恩格斯在总结由野蛮时代向文明时代过渡，必经过程的理论：一切文化民族的开端都要在这个时期经历自己的（广义上的）英雄时代。所以影片拍摄的年代即20世纪20年代初，因纽特人已经穿上牛仔裤、使用火枪的时代，弗拉哈迪在拍摄过程中，要求他们重拾已经从他们生活中消逝的，用铁器捕猎的原始捕猎方式，就显得非常的“刻意”了。别忘了，恩格斯在定义“英雄时代”时，他称这是铁剑、铁犁和铁斧的时代。

当然，弗拉哈迪在创作过程中是难以意识到这层“刻意”背后近乎本能似的能量的来源，但他确实无论从叙事焦点的调整：他拍摄过一年爱斯基摩人的生活，但因意外胶卷被全部烧毁后，返回北极专注于拍摄纳努克一家人的日常生活（纳努克片中的老婆据说都是弗拉哈迪借给他的），通过旁白字幕作说明性的递进，在捕猎海豹过程中长镜头调度所做的悬疑性累积，镜头剪辑组合强化纳努克的中心位置等种种努力，都使它成为尼克尔斯所言的“达成了一部心愿的影片”：它是一部像弗拉哈迪这样的人希望能从世界上发现关于这个民族和文化的故事片。

《纪录片导论》还花了不少篇幅去区分故事片和纪录片的差异，事实上在这两种类型电影不断扩展自身地盘，边界外延交融到，有些时候不分彼此的今天，再用放大镜、“锱铢必较”的去侦查、守卫各自的疆域的意义是不大的。

但如果一定要去做区分，我会同意尼克尔森主观却精准的看法：“故事片往往给人们这种印象，我们是从外部，以自己出于现实世界的优越视角，看一个隐秘或不同寻常的世界。而纪录片给人的印象则是我们从自己的角落往外看，观测同一个世界的其他部分”。

▲纳努克用铁器开展原始的捕猎活动

《电影的故事》在提到《北方的纳努克》时说：弗拉哈迪以不同的表现方式，公开地向主流电影制作提出挑战。弗拉哈迪的父亲是个探矿专家，这种冒险精神在弗拉哈迪身上遗传下来，他以探险家和导演的身份在北极完成了一次旅行的，同样当然也是电影的伟大冒险。

而我们重复过很多次，好莱坞统治世界开始的话语后，这次真的要去到好莱坞，看几个为数不多拥有自主性的喜剧天才，用他们绝妙的“舞姿”，在好莱坞内部掀起的“叛乱”。

第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内

2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪

3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C· 纽梅耶/山姆·泰勒

5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿

6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯

7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆

8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦

9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙

11群众The Crowd(1928)，金·维多

12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶

13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科

董肥楽影像观 · 微信号：dong-movie

一激动把短评又补充了点儿hhh，以下胡诌，轻言勿信，特此声明……

因为表演，所以纪实。纳努克是伟大的演员，导演，编剧，说不定也有可能也掌了镜。当白人导演自作主张把自己拍摄的素材给纳努克一家看，完了他们决定自己参与到创作中去的时候，这个影片的创作就不只是一个白人主体的“东方视角”了。纳努克们，用微笑，用编排的戏剧，模拟出一个西方人想象的“天真，高贵优雅原始人”，把当时的白人，甚至以后的无数人，感动赞叹。他装扮成我们想要他成为的那个样子，放下猎枪，假装不知道唱片是啥，以愚弄和反衬我们现代人的狭隘和愚蠢，不也是如此成功的吗？他是如此钟爱电影！当白人导演收到心满意足的素材，决定离开，他无比惊讶，促膝长谈“没什么要离开，为什么不继续拍下去”，“为什么不继续拍big aggie？”。他想要一直拍，一直拍下去，直到坠入影像的冰原深渊。他还以自己的死，留给后面无数人关于纪录片伦理的千古难题。All hail to Nanook！ 纳努克的演出不也是如此真实吗？不也是他每天所经历的生活吗？ 这部纪录片最好玩的是，他呈现出一个“原始的”以父亲为中心的游牧家庭，但在具体的狩猎行为例如狩猎海豹中，女性，小孩，全家人都得齐上阵，才能制服海豹。生活如此艰苦，不只是我们父权社会的现代人假设的，光靠男人的狩猎，然后女人小孩收集“无足轻重”的燃料，浆果，以家为中心活动就可以了。以这个影片来看，至少在“原始的”因纽特人里，女人孩子，她们同样是热量与食物的重要提供者。 所有纳努克都少了一个们，纳努克们，纳努克不是那个被拍摄的男性纳努克，而至少意旨那个有女有男的家庭。 只看到被白人男性凝视下“可怜兮兮”，“被迫演出”，最后因为拍电影而食物不足死亡的纳努克是不够的。这还是一种东方视角。假定他们就该纯洁无暇，不被现代蠢人打扰。纳努克为什么不可以是伟大的电影创作者，定义纪录片的那位大师呢？ 纳努克们让我们每次看这个影片都怀着一种剥削被拍摄者的歉疚，真有你的，Nanook！

一个有意思的东西是圣诞节。本片的导演被认为是有意识地采用了文化相对主义的立场，和曾经占据统治地位的文明演化论绝然不同。正是在文化相对主义的意义上，圣诞节能够成为一个窥视几种并置的文化模式的窗口。

列维·斯特劳斯在《我们都是食人族》里记述了一次完整的教会将一个不存在的虚构形象当作异教徒焚烧处决的过程，这个形象就是夺得男女老少喜爱地位如日中天的圣诞老人。同时，我们可以看到麋鹿作为意象，一边是西方世界的北极想象，一边是因纽特人的真实生活。前者是童话，后者则是凛冽的生存性问题。

演化论通常认为文明是单数的，以线性的方式发展。这种认识高度西方中心主义，而文化相对主义站在这种反面。而从圣诞闹剧中可以看到，不光北地土著不是圣诞老人“信徒”的某种可由时间隔离转换为空间隔离的祖先，甚至同在西方社会中，教会也和圣诞文化也同样并不是线性的发展关系。教会、圣诞、土著生活，三种不同文化并置起来，成为一组文化相对主义的好例。

文化相对主义听起来是如此的非西方中心主义，似乎为异文化提供了最大的尊重，但果真如此吗？恐怕答案是否定的。演化论与之的区别在于，前者试图发展野蛮，后者径直吞噬异己。结果便是，圣诞老人驾着麋鹿将教父赶下神坛，而因纽特人饿死在冬天里。

纳努克一家因为拍摄而错过了冬天来临之前捕猎的必要时期，拍摄结束之后就举家因食物来源不足而终于丧命。导演弗拉哈迪则成为誉满全球的记录电影之父，该片仅仅是他电影生涯的开始。纳努克一家的终结得以为人知晓，是要他被收录入电影学教材中的自述中短短带过的一句话。而更多因纽特人的终结，更多土著人的终结，又有任何一种可能能够被知晓吗？

装扮成圣诞老人的白人爸爸妈妈，和为孩子制作胖乎乎小鹿冰雕和玩具弓箭的纳努克，原本是一样的。