太阳的季节

最近因日本对钓鱼岛实行所谓“国有化”而导致的中日危机，很大程度上直接起因于东京都知事石原慎太郎所大力推行的东京都“购岛”计划。对于始作俑者石原慎太郎，中国国内对其有一定的了解。从23岁即获芥川赏的文坛新锐，到主政东京十余载推行威权政治牢牢掌控日本地方政治中心地位的东京王，其间的发展脉络值得深入探究。本文旨在回归原点，对其1956年获奖作品《太阳的季节》及当时评委会成员的意见加以介绍，以期加深对其思想的理解，并提供一个对其“购岛”行为进行深入探讨的的视角。

 

《太阳的季节》发表于1955年，获第34届芥川赏，并被改编为同名电影。小说和电影在日本社会引起巨大反响，直接催生了“太阳族”，并由于电影中强奸、异性不纯交往等反社会内容对青少年的影响受到社会广泛关注，从而造成了映伦（映画倫理委員会）设置的契机。文坛新锐石原也凭借该作一举成名，为日后从政奠定了人气基础。

 

《太阳的季节》的故事梗概大致如下：

从篮球部转到拳击部的高中生津川龙哉热衷拳击，和拳击部的伙伴们沉湎于抽烟喝酒赌博玩女人打架的自甘堕落的生活。他在街上搭讪认识了少女英子，两人发生了肉体关系，英子逐渐被龙哉所吸引，可是龙哉却嫌英子总缠着他，把她以五千日元卖给了对英子表示关心的自己的哥哥道久。知道此事的英子愤怒地把钱还给道久，这种事在三人之间重复上演。英子知道自己怀上了龙哉的孩子，在龙哉不负责任的表示下做了堕胎手术。手术失败，英子患腹膜炎并发症而死。葬礼上龙哉感到英子是用生命对自己进行报复，把香炉砸向英子的遗像，第一次流下泪水。

 

关于这部作品，仁者见仁智者见智，青春，爱情，性，暴力，反叛，自我放逐，毁灭，都可以成为切入点。我首先看的是电影，片尾龙哉大闹灵堂将香炉砸向英子遗像的场面令我感到震撼。读完小说，不知为什么，我想到了王朔。龙哉和英子及身边的朋友们，让我想到《一半是火焰一半是海水》中的“我”和吴迪，还有《动物凶猛》中的“我”和米兰们。不一样的国家，不一样的时代背景，却有着相似的青春轨迹。

 

然而，我虽然不反对把《太阳的季节》作为青春小说来看，但更想通过对这部作品包含的信息进行解读，追溯石原“购岛”的思想源头。诚然，试图在半个多世纪之前的作品与当前的“购岛”行为之间建立某种联系，不免有武断甚至急功近利之嫌。然而，我深信其中必然存在某种关联。

 

中国国内对该作品（包括小说和电影）的评论也不少。但囿于语言、国情和石原的反华立场，大多数人并没有获得全面了解该作品的机会。我在网上找到的中译本，是由孙利人翻译的版本，其中有的部分被略掉了。例如龙哉和英子第一次发生关系时的描写，原文中这段话被完全删掉了。

 

 “他赤裸着上半身，搭了一条毛巾，走到偏房，在纸糊的拉门外叫道，“英子！”感到房间里的英子转过头来，便用勃起的阴茎从外面向纸拉门一顶。纸拉门发出干裂的破碎声。看到这个，英子把正在看的书用力掷向纸拉门。书准确地击中了目标，落在榻榻米上。这个瞬间，龙哉感觉到了体内紧绷的快感。”

 

如果这种关键的部分被删掉，怎么能指望完整准确地理解作品呢？实际上，正是这个“勃起的男性形象”在文坛卷起旋风，支持派与反对派截然分成两个阵营。“知子莫若父”，对《太阳的季节》一文的理解和评价，我想最权威最中肯的意见，莫过于当年芥川赏评委们的评语。因此，把9位评委的部分评语译成中文作一介绍，恐怕并不是多此一举吧。（评委评语附后）

 

从评语可见，支持派欣赏“石原不畏社会舆论，把坦诚地，活生生地，快乐地抗争的实际感受毫不留情地描写出来的那种值得肯定的积极态度”，而反对派的佐藤春夫则评论道，“此作者敏锐的时代感并未脱离记者和表演者的领域，未达到文学作者应有的境界。缺乏美的分寸感。” 虽然双方意见相左，但即便是支持该作品获奖的评委，也指出小说存在诸多缺点和不成熟之处，希望其“不要恃才傲物，继续学习”。川端康成尤其对石原寄予期望，“可以随心所欲地去做任何事，毫无疑问他能够做到某些事。”可以说，这些持赞同意见的评委作为文坛前辈，以宽容的态度给了年轻的石原一个一飞冲天的机会，为石原日后的发展奠定了基础。

 

半个多世纪过去了，当年的文坛新锐如今成了呼风唤雨威权在握的东京都知事。当然，他还保留着作家的另一面，不断在著书立说。虽然对其是否已“达到文学作者应有的境界”抱有疑问，但未读过其他作品，因此不敢妄下评语。然而，作为政治家的石原，其所作所为有目共睹。尤其是今年4月以来尤其主导的东京都“购岛”行为，给中日关系带来了重大影响。如果追溯其“购岛”行为思想源头，我认为可以从其踏入文坛的处女作《太阳的季节》中寻找到蛛丝马迹。

 

其一，对既定规则和现有秩序的反叛意识。《太阳的季节》开篇不久有这样一段描写。“大约有一年时间，他（龙哉）成了篮球俱乐部的成员。可是，在练习和比赛时，球一旦到了他的手上，就不爱传给别人，总是一个人带来带去。因此搞乱了传球活动和预定的打法，给球队造成了很大困难。”这种不遵守既定规则，自行其是的做法与石原的“购岛”行为如出一辙。关于钓鱼岛，长期以来中日两国政府间存在着默契，石原的行为无疑是对这种默契的挑战和破坏。从国际关系上看，战后美国主导的全球秩序中，中国近年日益显现出存在感，一些新的周边秩序逐渐形成并呈现固化成型的趋势。正是在这种背景下，石原表现出对规则和秩序焦灼不安的情绪，“购岛”便是这种情绪的具体表现。

 

其二，边缘化和自我放逐。龙哉和英子是边缘化的一群，这种边缘化意识和自我放逐表面上是他们主动为之，因为他们蔑视大人的世界，“作为人们谴责他们的依据的大人们的道德，才是他们实际上及其厌恶的有意无意地要加以破坏的东西。他们觉得，道德的乏味和无聊简直达到了令人难以忍受的地步。大人们认为扩大了的世界，在他们看来，实际上反而被缩小。他们要求一个开阔更开阔的活生生的世界。把人生来的纯真的感情当作物来一一加以衡量，这种办法究竟是谁首先搞起来的呢？”而细想起来，这种边缘化和自我放逐里面其实包含着无奈和身不由己的成分。这与战后日本的地位和石原本人的境遇有所相似。就石原本人来说，自1999年担任东京都知事以来，石原在东京推行威权政治，巩固了自己牢不可破的地位。但从另一方面看，他虽贵为东京都知事，却也只能是一介地方首脑。在日美日中等重大国际关系上，他并无直接发言权，处于相对边缘化的地位，只能通过发动国内舆论为其造势，“购岛”即为一例。

 

其三，对威权的向往。《太阳的季节》中，有这样的描写。“他（龙哉）看到在国际比赛当中，外国队选手用一只手抓住打球，戏弄日本选手而使他们焦躁的时候，就对外国选手那种装着若无其事，其实洋洋得意地怪相报以掌声，并立即加以琢磨和模仿。”这充分显示出其对强者的模仿崇拜。这种想成为强者的念头体现在拳击比赛中，甚至即使在与英子做爱时，他也把对方看作对手。“……龙哉在看着睁开了眼睛的英子，他的眼神中充满了对于比赛强敌的敬意和亲爱之情。但是当想到败北的自己的时候，有一种再去碰碰强敌，也就是一种交织着复仇的激动与残忍的喜悦的感情向他袭来。”在边缘化的世界里，龙哉需要用征服来证明自己的存在。同样，从一个文学青年到主政一方的东京都知事，石原一方面建立起自己的威权世界，另一方面又不断用“购岛”等特立独行的言行吸引世人注意，试图以强硬的手段迫使对手屈服。

 

虽然可以在《太阳的季节》中追溯石原“购岛”行为的思想源头，也可以说在石原身上留有龙哉的影子，但是，我可以接受《太阳的季节》中叛逆不羁的年轻的津川龙哉，却无法对如今年近8旬的东京都知事石原慎太郎加以认同。如果说龙哉的叛逆是青春的，纯粹的，无因的反叛，情有可原的话，石原的“购岛”之类特立独行的言行参杂了更多的老谋深算，让我产生一种不洁感。这距离佐藤春夫所指出的“美的分寸感”愈发遥远了。《太阳的季节》催生了日本社会的“太阳族”，日本学者曾对石原说过，“石原慎太郎，你要为这样的青春负责。” 当舞台扩大到国际关系，当石原作为一个“表演者”，仍试图在钓鱼岛问题上展现自己“勃起的男性形象”，进行也许是最后一“勃”时，我也想说，石原，你要为日本负责。

 

我也很好奇，如果当年的芥川赏评委在世，看到石原如今的所作所为，他们是否会后悔当初自己的决定？他们又将做出怎样的评价呢？

（《太阳的季节》中文版（有删节）链接：http://ishare.iask.sina.com.cn/f/19833876.html 电影是黑白的，石原的弟弟裕次郎也扮演了一个角色，大家自己搜搜吧，网上应该有。）

 

附：芥川赏评委对《太阳的季节》的评语（各评委名字后面的符号代表评价）：

 

石川达三◎ 读了五篇候选作品，以为这次会出现奖项空缺，最后读了《太阳的季节》，觉得如果推荐的话就是这部作品了。（略）缺点非常多，好胜心和暴露出的幼稚必定会受到非难。还有很多存疑之处。有关伦理性，有关“美的分寸”，都存在着问题。然而不管怎么说，是与新人气质相称的新人。

 

井上靖○ 石原慎太郎的《太阳的季节》存在很多问题，但其技巧和新鲜感令人无法视若无睹。从自身来讲，并不是我所喜欢的类型，但本次候选作品中，这篇作品最为出色是毫无疑问的，成为获奖作品的意义也很明确。（略）流畅舒展的笔力，作品中充溢的能量也令人心情愉快。

 

宇野浩二● 之前没怎么读过《太阳的季节》，因为感到新奇所以读下去，在阅读过程中，我逐渐兴致索然，感到乏味。因为这篇小说即便作为新奇的作品来看，不客气地说，也是一种无聊的通俗小说。我最感到意外的是，作者本应是个具备常识的人，却意识到读者的存在，有意露骨地、尽力地大书特书新奇、猎奇、淫靡的东西，难道不是这样吗？

 

川端康成□ 首先，我非常愿意推崇石原这种绝对年轻的才华。或许没有哪部作品像《太阳的季节》这样缺点随处可见。极端地说，因为年轻，或许也可以说是荒唐，这种年轻还可以做出别的任何事情。（作者）可以随心所欲地去做任何事，毫无疑问他能够做到某些事。

 

佐藤春夫● 我不一定排斥《太阳的季节》的反伦理，但我认为这种风俗小说是文艺作品中最低级的东西。作者敏锐的时代感并未脱离记者和表演者的领域，未达到文学作者应有的境界。此外，从这部作品中看出作者缺乏美的分寸感，这最令我无法抑制厌恶感。我认为，作者这种变本加厉厚颜无耻地强行说教的态度很低级。对于以多数决定的方式让毫无可取之处的《太阳的季节》当选（略）我感到羞耻，因此我虽身为评委，宣布对其当选不负连带责任。

 

泷井孝作□ 这次读石原慎太郎的《太阳的季节》，虽然小说的构成存在刻意斧凿雕琢之处，但我被其年轻的热情所吸引。读后虽有种“恶搞”的不快感，但其发表于二月期《文学界》的名为《无法夺走的》的运动题材小说，虽然文笔稍弱，但是篇认真写作的小说，我觉得这样的话还算是可以吧。（略）这个作家年纪尚轻，一切从现在开始，但我想说，希望他不要恃才傲物，要继续学习。

 

中村光夫□ 要说《太阳的季节》是不成熟的作品，的确是最糟糕的不成熟之作，可是不成熟的作品直接让人感受到未知的激昂生命力，绽放异彩。与其说年轻造成作品的姿态，不如说小说就是年轻和姿态本身，虽多有矫饰和夸张，但洋溢着一种并未意识到这种摆架子虚张声势的姿态的真挚，这篇背德小说的作者具有比其自身所意识到的更为纯净的心灵。

 

丹羽文雄■ 石原慎太郎的《太阳的季节》因其年轻和新颖而获奖，但我并未对其年轻和新颖感到欣慰而无条件地推举。虽然其富有才华，但如果不同时指出缺点，我认为是不负责任的。从正反两方面考虑，最终我没有推荐。我总觉得自己看懂了作者内心的想法。

 

舟桥圣一◎ 《太阳的季节》在《文学界》发表时我曾读过一次，这次又读了一次，觉得本次获奖作品就只有它了，所以出席了评委会。其他作品与其相比逊色。这篇作品打动我的，并不因其技巧或采取电影手法，而是因为其以坦诚直接的方式描写了最纯粹的“快乐”。

“太阳族”的出现首先是一次文学事件。年轻作家石原慎太郎1955年凭借小说《太阳的季节》获得了芥川文学奖并引起了日本社会的广泛轰动。故事中同主人公聚集在一起的年青人都出生于富裕家庭，自幼娇生惯养，不学习、不劳动、生活奢侈放荡，不遵守社会秩序。从此，同《太阳的季节》中刻画的人物相似的青年群体被统称为“太阳族”。
随后，1956年5月日活的导演古川卓巳把《太阳的季节》改拍成了电影，取得2亿日元的票房。接下来在同年推出的，石原慎太郎编剧，由他弟弟石原裕次郎主演的《疯狂的果实》获得了巨大的成功，导演中平康的作品甚至在西方也得到了热烈的回应，法国电影人特吕弗撰写了影评高度赞赏了《疯狂的果实》，称其虽然对该片的导演中平康一无所知，甚至分辨不出石原兄弟的差别，但却非常喜欢这部电影，导演中平康年轻，技巧纯熟，“法国高等电影学院的常务校长泰索诺应该买个《疯狂的果实》的拷贝，在每个月的第一个星期放给学生们看看”，让他们知道什么才能成为一名有自主想法的导演而不是只想着学会当助手的思维。
从小说到电影，“太阳族”的出现和它引起的轰动成了超出文学范围的社会事件。高额的票房成绩代表着的社会共鸣却也说明了大众社会心理的转变。日本电影人岩崎昶认为日本“在政治上受到挫折的实际感及其反面的经济上的安定感”，使人民群众产生了一种所谓的“太阳族心理”，即“从对一切进行反抗到全面加以否定，急躁的乱闯一阵。”
“太阳族电影”以石原慎太郎编剧的《太阳的季节》、《疯狂的果实》与《处刑的房间》为代表，尤其在商业上获得了巨大成功。作为一种新的电影类型，“太阳族电影”一个个看似堕落又无聊的故事，没有了感伤的道德主义情怀（小津和成濑电影的特点），也没有对现实社会进行任何的批判（山本萨夫与今井正等共产党员创作的左翼独立电影），年轻人现时生存状态以一种完全不用粉饰的讲述方式得以展现。在《太阳的季节》中，即使爱情在某个电影段落中被诗意的描绘，最终却也逃不过虚无幻灭的残酷归属；而在《疯狂的果实》中，兄弟两人为了争夺一个女人而在海上决斗的场面更是突破了当时的道德底线，展示了一种赤裸裸的真实。这种直观冲动的电影表达方式打开了日本大众电影发展的另一种文化空间。增村保造在一篇题名为《新人作家的主张》的文章中提到：“日本电影的青春，在中平康导演的《疯狂的果实》中对这以前日本电影沉闷的客观描写进行正面挑战，否定了小市民的道德和伤感，进行新鲜浓烈的感觉描写，开始自如奔放地驾驭镜头，这种运用开始萌芽、开发。”正是以“太阳族电影”做为转折点，日本新浪潮运动才得以承接。虽然在整个60年代，日本国内电影市场由于受到电视普及的冲击陷入了低谷，但大岛渚、今村昌平、筱田正浩等新浪潮健将在接下来的10年内维护了日本电影在世界范围内声誉。

题记：
人的心灵不是靠钱衡量的，而钱币却能映射人的嘴脸
    ――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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本片根据日本右翼小说家石原慎太郎在1954年获得芥川奖的同名小说改编。本片是日本战后陷入信仰危机的青年们颓废心理真实写照，这些年轻人无所事事，终日游荡在街头招惹是非，同原小说相比电影更注重描绘因为不同阶层而造成的爱情悲剧而压缩了小说描绘的放任和性爱场面，然而，这种取舍却妨碍了人物性格形成的描绘，片中的龙哉就像导演的一个道具情绪波动没有章法，他的随心所欲的生活态度缺乏说服力，英子在小说里的放任不羁在电影里没有充分表现，英子在电影里变成了一个富家怨女让大多数人产生同情，英子爱上龙哉的那一场拳赛导演以交叉蒙太奇的手法切换龙哉和对手激烈的争斗以及女孩关注的表情，但导演拍得太呆板，一看就知道拳手的业余，没有拍出男性的阳刚美。在描绘龙哉和英子交往的戏里，英子的霸道和后来的委曲求全都是导演随心所欲的安排，人物丰富的内心世界导演无力表达。
导演竭力想表现龙哉的随便和缺乏责任心却没有合理的情节支撑，对于没有看过小说的观众几乎无法理解他为什么这么做，当年的当红小生长门裕之的长相其实不太适合这类内心复杂的角色，他木讷的表情根本无法传递一个贫家之地复杂的情绪，直到最后他将祭坛上的酒杯砸向英子遗像时的那一番表述是苍白无力的，导演在影片里试图以八音盒的音色来表现人物内心存在的清纯的一面却因为细腻的刻画而没能引起观众的共鸣。整部影片没有传递出小说里日本战后青年的迷茫和颓废的心理，观众看不到他们放荡，不遵守社会秩序，藐视一切的原因，影片就像懵懂青年的恋爱史，时而花前月下，时而海上游玩，一个脱离现实的族群缺乏可信度。影片展现的男女之间的激情仿佛就是年轻人的恋爱，完全忽视了原作里的这一切是为了表现战后青年缺乏理想、放纵生命的立意，观众可以看见的只是学生之间的嬉闹和莫名其妙的交往，从小说角度分析影片不算成功，细节上导演安排的海上戏试图想表明年轻人对待自由的追求和男女关系的肉欲，可是观众看见的却是青春片一样的湖光山色。而几场酒吧戏人物情感的移置缺乏合理的铺垫，英子在怀孕之后龙哉的反复因为演员表演的苍白而显得不可理解。
虽然，电影里小说作者石原慎太郎本人也客串了一个学生仔的角色而他的弟弟石原裕次郎也初登银幕出演了一个小角色。但是，作为战后重要的“太阳族”（寓意没有道德感和理想一代）电影，本片虽然被当年日活公司冠以文艺巨片却是缺乏应有深度的。

【附录：影片资料】
片名：《太阳的季节》1956日本
导演：古川卓巳
演员：长门裕之、南田洋子、石原裕次郎
片长：88分钟
个人评价：艺术性4，欣赏性4（资料搜集）

2006年6月5日 星期一 上午8时34分 云间 寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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1、“太阳族”小说
“太阳族”有一个异常清晰和明确的开端，所有涉及到“太阳族”的资料中，无一例外都会提到石原慎太郎和他的小说《太阳的季节》，据说故事是石原慎太郎的将其弟弟石原裕次郎的生活作为题材而写成。这部小说讲述的是大学生龙哉和一个叫英子的女孩因搭讪认识，英子去为他的拳击赛加油，两人也经常一起去舞厅、驳船出海。当英子爱上龙哉、离不开他之时，龙哉就开始厌烦并残酷的对待她，多次抛弃她，并把她多次卖给自己的哥哥，当作赚钱的工具。还为了戏弄她，对她堕胎一事含糊其辞。最后英子因为堕胎太迟死于腹膜炎，龙哉在英子的葬礼上哭了，砸烂了她的遗像。

这部小说一直普遍被认为是“太阳族”的源头，体现的是其精神核心，即空虚、物质充裕下的无所谓善恶，更无所谓道德的年轻人。我认为，世人广泛批驳的其中对“暴力和性”的开拓和崇尚，其实只是一种没有抓到要害的指摘，更何况在《太阳的季节》一书中，这种“暴力”只是打打拳击 和小群架，“性”只是出现接吻和隐晦的性描写。可以说这部小说在色情描写方面，既远不如战后谷崎润一郎和川端康成这些“官能行家”的大胆露骨；在颓废反传统上，也更不及太宰治、坂口安吾等“肉体派作家”的狂暴放荡。但是在1955年的日本社会，大众震惊于新一代年轻人居然普遍蔓延着如此消极和堕落的情绪，沉溺于无目的的性和斗殴中，它依旧成为具有冲击性的社会话题。

《太阳的季节》这部1955年的文学作品，次年得到日本文学最高奖的芥川文学奖，受到同时代日本国内大众狂烈的追捧，既是一次文学事件、商业事件，也是一次社会事件。如日本学者岩崎昶所言“它不是文学，而是一代青年的爆发”，“把它渲染成一个时代现象的是通过大量的宣传” 。而它的兴起，显然，预兆的也是日本已要无可避免的步入发达资本主义国家的行列 。

在可以查到的我国资料里，对该小说的评论非常整齐的倒向意识形态的否决——如“石原慎太郎的作品集中反映了在苦闷、彷徨、不满中找不到正确人生道路的中产阶级知识青年消极落后的一面”，认为他是“描写流氓阿飞荒淫无耻的生活，把他们纵情声色和轮奸杀人的犯罪活动，美化为对成年人世界和成年人道德的叛逆” 。很多出于民族情绪的、对石原慎太郎这个右翼分子的仇视，让他早期的小说更在我国遭遇了不留情的蔑视，说他描写了“一个害死了自己女友，还去砸烂了她的灵堂，狂叫着冲了出去，让在场所有人都目瞪口呆” 的人。

而不同于我国文本中所塑造的纯然的精神错乱者的形象，日本资料中，更多偏向于指出它包含的生存态度中的不道德的成分。对于这一点，石原慎太郎对自己的辩解（当然，他更可能的态度是不屑辩解），在《太阳的季节》的小说文本中随处可见，比如对于男主角龙哉周游在拳击、舞会、出海和性爱里的生活，小说里说的是——“别人都是从他的表面现象来判断他，而他则是由行为的内容来评断自己”，或者是“他们觉得，道德的乏味和无聊简直达到了令人难以忍受的地步。大人认为扩大了的世界，其实反而缩小了。”以及“他们要求一个更开阔、更开阔的活生生的世界。”

尽管这几句出现在《太阳的季节》中的话，在市川昆的《处刑的房间》一片中，那种“不开阔和死气沉沉的世界”才被真正显露的淋漓尽致。但是，前者这字里行间呈现出的精神上的病状已经相当有意思：一方面视成人世界为“缩小的世界”，而另一方面顺势将自我驱入边陲之中。即是说，一边冷冷地远视着既定宗法社会、纲理伦常和道德规范；而另一边，享乐、放纵自身。这种行为，其实，是竭力想通过把“我”的肉身和精神排斥出局——即他者化、次等化和边缘化——来做自我毁灭式的对抗书写。

而在我从各文本中攫取到的对石原慎太郎这个人的了解，我认为无论他欠缺什么，他都不会欠缺理智的自大，年轻作家时如此，年老从政后亦然。尤其是他世俗的理智，让他与剖腹而死的三岛由纪夫和自杀五次才丧命的太宰治命运迥然（而这两人对他明显有一个精神传承的关系）。在这部以他弟弟石原裕次郎为原型的小说中，他不但异常清晰的发现了时代的幻灭感和梦想，更重要的是，快速而精准的找到了集体虚脱后的避风港——消极对抗。

在他书写的这种极为消极的对抗中，一方面，反复地呈现出“我”的怪异、病态的行为和心理，展露出自己麻木冷漠的面貌；另一方面，冷冷地看着把“我”催生成一个死体和怪胎一样的现实世界、父辈和美国占领者，试图让他们发声——当这个现实世界因为“我”的叛离而终于有所波动的时候，“我”才能感受到自我摧残的终极价值，让你们不得不重新审视“我”的存在，也就是书中所谓“活着的目的”。换个角度来看，这种不断将自己逼入死角和情绪上的极端偏激，也未尝不是夹杂着喜乐和疯癫的对“被迫害的狂想”。

而这种“被迫害的妄想”，放置入二战后日本战败投降、被强制占领、被勒令附属、被集体压抑了十年的国族历史中来看，竟是如此暗暗契合。于是，我不禁猜想，在这个自我贬黜和异化的过程中，仅仅单单只是青年一代意识上的消极发力吗？整个日本社会的内部文化结构和集体潜意识的是不是蕴藏着更大的推波助澜的力量呢？这些问题，由于其包含了当时复杂的全球和地域性的政治经济和文化的历史，我将会在后面部分详细论述，这里不再赘言。


2、“太阳族”电影

尽管普遍认为，从五十年代中期开始，一种“前新浪潮”的运动已经开始脱胎于这个被称作“太阳族”的流派，而我一直认为，其实把“太阳族”喻为“新浪潮”的父亲是不准确的。首先，要明确的是，“太阳族”电影一开始就不是作为和“新浪潮”、“新电影”等同为风格美学上的流派而自发出现，而是作为电影工业体系内部的“类型”概念而被创造出来——即“太阳族”电影肯定不是文艺流，它生长在制片厂体系的内部，目的也是纯然为商业赢利——最明显的就是，第一个发动这个类型的便是日活公司 ，而该公司在1956年快要再次倒闭时才临机生变，购买了石原慎太郎的《太阳的季节》和《疯狂的果实》小说原本，策划出一个“太阳族”电影的类型，试图以此挽救即将破产的公司。由于当时，日活与其它各大电影公司相比，相对较缺乏有影响力的明星和巨额的资金，于是打出了大众喜闻乐见的性话题和暴力场面，来为这个新类型寻找竞争力。

因此，这一根植在商品概念上的类型，与后来反安保条约的政治运动融为一体的“新浪潮”，在起点上就已呈现迥异的态势。再加上“太阳族”电影由于自我定位的不清晰、为了市场而刻意过度呈现出的奢华无度、放荡旖旎、自由享乐的氛围，使其在商业操纵下的主体性逐渐丧失，只能在无政治、无目标的封闭空间里做内囿式的情绪发散，积郁了大量的“气”却又找不到实际的出口，直接导致了它的疯狂又脆弱的气质，更让它与某种政治理想主义的抗争背道而驰，这恰恰是与之后的“新浪潮”最格格不入的一环。

所以，我认为，集中涌现在1956年前后的“太阳族”电影，实际上如它所表现的内容一般有着某种荒凉的“孤岛”情结——即它作为一个整体，对于之前的影片传统几乎一概否认，做出的是哪吒一般“剔骨还父、削肉还母”的姿态；而对于的之后影片传承来说，它则由于消失和陨落的太快而丧失了某种切实的存在感。就好像马克斯.泰西埃在《日本电影导论》中所说的那样：“大岛渚在拍《太阳的墓场》一片时，是试图证明“太阳族”这个流派仿佛曾经也存在过的，尽管他认为这不是事实。” 。

短短半年时间，“太阳族”就风驰电掣一般连拍了20部作品 （甚至连木下惠介都拍过名为《太阳和蔷薇》跟风之作）。其中，三部具有标志性意义的作品，无论在商业上或者艺术上，都有某些标志性质的意义。第一部是古川卓巳的《太阳的季节》，第二部是中平康的《疯狂的果实》，而第三部则是市川昆的《处刑的房间》。

我认为，这三部作品分别代表了“太阳族”随着时间推进而演变的三种不同风格：从一开始的懵懂无知、浑浑噩噩的《太阳的季节》，到无限颓废旖旎的《疯狂的果实》，到最后已经锋利的像刀子一样的《处刑的房间》。“太阳族”的旅程是短暂的，很快就沉入茫茫海岸线，但是无可否认，正是这种轰轰烈烈焚烧、并且悄无声息的化为灰烬的生命状态，才让它在孤独与激烈的层面上都做到了某种极致，引出某种苍凉的诗意。

so，无论从哪个角度看，“太阳族”所引发的季节绝对是源于一个文学原本，石原慎太郎《太阳的季节》小说爆火之后，在次年被日活公司以40万日元买断拍摄权，投入了影片制作、广告宣传等招徕观众的环节。可见作为电影的“太阳族”一开始只是一个顺势攀上的副产品，至始至终都在小说文本和资本操控中摇曳不定。这显然给“太阳族”的起步带来两个困境——一方面，它让电影的表达很容易堕入由尴尬身份带来的束手束脚；另一方面，更加容易成为传统道德系统的攻击的靶子。这两点作用在第一部“太阳族”电影《太阳的季节》 上尤为明显。引用我国在1956年的一篇极左评论里所言“日本一些大电影资木家为了追求利润，便趁机把它（小说）拍成了电影” 。或者，如岩崎昶所说“这些电影用性和暴力这种低级趣味来刺激观众，作为牟利手段”，是“以极端营利思想制作的坏作品” 。这些被贬低和否认，其实又从侧面反映了日本年轻一代在重新构建自我身份过程中遭遇的失落和挫败。但是，这些传统卫道者的评价声音其实是微弱的，远不及大众意识上的狂热追逐来的猛烈，他们对旧教条思维的质疑，伴随着颓废、享乐、肉体和对现实的逃避的情绪，统统在这部电影里找到发泄的渠道，让这部片子一上映就是2亿票房的收入，把日活公司生生拖出了破产的深渊。

不同于小说中，可以大段大段的剖白内心的想法，用瑰丽与奇异的语句来描绘自我放肆行为的内部动因，电影如果只是单纯的呈现那些外部胡作非为的行径，而不做内心的深入分析，必然会归入浮光掠影的无聊和无趣。在这个层面说来说，第一部“太阳族”电影《太阳的季节》我认为并不是成功的作品。尽管它在对舞会、酒吧、大海场景的临摹上一板一眼，人物也做着同小说中一样的动作、说着一样的话，它虽然是一个精工细作的好商品，但却让整个小说本身的神采黯淡不少。其影像中所掺杂的各种僵硬、呆板和模式化的叙事和镜头，也是身不由己的商业体制和初次的尝试该题材的生疏带来的问题。事实上这部片子只是作为一个历史标杆一样的事件被人所记住，而在美学和社会意义上都被笼罩在小说本身的光环之下，没有任何新的突破。