独立时代

应该说杨到了这部电影，掌控电影的叙述方式已经更加的成熟了。

虽然电影里反映的深层次的问题，多是以角色的对白或独白的方式表达出来，显得人物角色过多的“理性化”，使电影多少有点说教的色彩。但电影不失为一部现代都市生活人文关怀的电影。

电影揭露了，中国社会，尤其是儒家思想下的中国社会人的虚伪和人际关系的复杂，把现代都市人在此等环境下的疲累和无奈直接而坦诚的暴露在了人心的视野之下。

原来是好朋友的MOLLY、琪琪和小明，却因为人际的勾角拉拢而变得虚伪与真诚无法辨别，虚情与真爱难以判断，人们生活在自欺欺人的环境里，到了最后，几乎所有人都是其中的受害者。在富起来的台北社会里，人们并不能找到如他们所愿的真理和幸福，甚至连一个真心的朋友都显得那么的弥足珍贵。

此时又到了一个古老的结论，其实经济起飞不等于幸福的到来，尤其是在这样一个人际越来越疏离和矫作的社会里。孔子说的富而教是一个抽象和片面的结论，杨德昌通过MOLLY的姐夫，一小说家的小说和独白展示了一个自己的观点——人们不应在虚伪矫作的人际社会里通过言情之类的精神鸦片来麻醉自己和掩饰现实（浪漫时代），也不应该悲观的、弃世态度来慢性自杀（悲剧时代），而是应该重新在生活中寻找自我，坦诚的面对现实生活的虚伪，寻找自己想要的生活、言行和幸福——也许这正是整部电影要传达的一个“独立时代”的思想。

独立时代的思想，使整部电影摒弃了其他许多人文电影的挥之不去的悲观调调，不管这样的思想看法是不是正确，但毕竟是一个经过思考的产物，是一个积极的火花，这使整部电影较之于欧洲的许多人文电影来得积极，让人感觉到一种东方思想的味道。

在〈恐怖分子〉女作家为了自己想到的生活而离开了丈夫（李立中），正是追求“独立”的表现，而他的丈夫却恰恰是在诡诈的人事争斗中越陷越深的失败者。在〈恐怖分子〉里，女作家虽然小说成功了但思想不免还处于一种挣扎，但到了〈独立时代〉里，作家MOLLY姐夫到最终则思想上得到了启迪和解脱。这也许可以看作杨思想上自我解救的一个表现。

此外，电影还涉及到对于艺术的态度，还有对岛内和两岸政治的暗示，颇值得人们细细品位。电影的一些地方还运用到了“暗示”（或者称“隐喻”）的手法，如阿KING双手撑住下巴的表情姿势，正好对应了背景电影海报上卓别林的表情和姿势，阿KING对爱情的追逐与失落也许正和卓别林一样是时代面前是失落与无奈的，都有点现代“唐吉诃德”的喜剧意味。还有作家追琪琪的士，被的士撞倒后一操山东口音的的士司机一番话启迪了作家。山东口音正好对应了孔子（正如作家称赞司机是孔子一样明显）——现实生活中蕴藏着生活的哲理，我们不应抛弃它！。

诸如此类，都足见杨在电影艺术表现手法上的重视。从思想上和手法上，杨都是用心人，值得赞许，期待他的其他作品。

        一九六零年代，也就是《牯岭街少年杀人事件》影片素材来源的时代，电影中的小四捅死小明的日子，而在真实的历史里，是一位叫做茅武的中学生杀死了一个十四岁的女同学，时间是一九六一年六月十五日，接近夏日。

        就在三十年后，44岁的杨德昌提到茅武杀人事件时说：

        “对我来说最有趣的，不是茅武的生平，或者他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事情。太多人不愿去想那段时间，可是那段时间对我们这一代来讲非常重要，为什么台湾会有今天，其实跟那个时代非常有关系，这个杀人事件不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己都是凶手。我们那一代在民国五十年（一九六零年代）是念初中，命中注定到民国八十年（一九九零年代）你就是社会中流砥柱。那时候的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，都会影响到现在，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个年代，这是我做这个片子的最大动力。我希望《牯岭街》除了小孩子看了会开心外，大人看了也能够延伸一些自己的思考：发生在我们这个民族身上的教训到底在哪里？”

        也同样是在1963年，台湾，一部美国电影被当局禁映，名字叫做《丑陋的美国人》，编剧和导演也都是美国人，禁映的理由是“会影响台湾和美国的关系”。很多在台湾的美国人不是很理解这件事，他们觉得很奇怪：“咦？我们美国人自己都觉得很有趣的电影，为什么你们中国人，反而不敢面对？”

        我们的文化中有一种独特的粉饰和怯懦，深深压抑着面对内心真实的冲动，看见别人的丑陋，就隐含着自己的丑陋也将被暴露，是啊，中国人也好，美国人也好，说到人性的丑恶一面，又有多少不同呢？

        所以杨德昌当初拍摄《牯岭街》时对观众的盼望并不切实际，首先是小孩子看了不会开心，再者他最为坚定的对个体和群体文化的内省精神，到了大多数成人这里，除了唤起怀旧与伤感，叹息与悲哀，却唯独唤不起自省，为什么？因为即便过了三十年，制度也许改了，生活也许变了，但文化没变，人们内心的压抑并不见得比一百年前少一点，只是方式变化了而已。甚至在21世纪杨德昌的《一一》中，人们对精神出口的渴求也一次次的失败，那样的无所适从已经化为了人和人的同情与心灵深处的孤独。

        让我们再来看一看1994年，杨德昌的《独立时代》，以近乎戏谑的手法与节奏描摹当代台湾众生相，几乎让人看到浑身刺痛，坐立不安，人性背后的动机全部拿到了台前晾晒，一探到底。表面上看，就连最宽容的评论者都觉得，为什么杨德昌镜头下的人物都这么可憎，人与人之间都这么疏离？于是他们中间的相当一部分人，把这种狭隘简单的归结为导演内心的狭隘。

        这是可笑的结论，更是观者的悲哀，仿佛中华民族的美德人人都有，而缺德的永远是别的什么人。我们在银幕上看见美好的情感，就会感同身受，为什么看到丑陋的东西，却想不到那丑陋其实也是自己内心的一部分？换句话说，所谓的阴暗和美好，本来就应该在阳光下享有同等的对待，一样的坦坦荡荡。否则，我们的文化，从个人到群体，何以谈起自省，何以谈起自信？

        实际上这是杨德昌最为真诚的一部电影，把虚伪和所谓的丑陋和美好的情怀一起亮出来给你看，是告诉你：它们同属真实的一部分，无所谓高下，无所谓对错。杨德昌在电影里让我们看到一种正面的态度，无所回避的态度，人性中的道德优劣并不以身份和阶层为界限，也不以穷富来划分，这样正面而强大的价值观念我曾在黑泽明的电影中看到过。就好像这部电影里的富家子弟阿钦，肤浅俗白，事业搞的乱七八糟，成天被人骗，总是喝醉搞不清状况，在影片里出现时是那么令人讨厌，但到最后你发现，他追求自我和爱情的执着比谁都要强烈，也许他不得其法，却努力作出着自己的选择，终究是他最真最单纯。

        人是不会改变的吗？如果今天的年轻人，再看到《牯岭街少年杀人事件》，在不开心之外，会不会在内心产生自发的力量，去抵制那些压抑内心的文化，更开放，更轻松，更正面，更坚持，同时又拥有更加自然多元的宽容度？我相信会的。1991年的《牯岭街少年杀人事件》，杨德昌是带领了一批几乎毫无经验的年轻人一起，共同创造了一个比当时台湾电影工业更健全，更自主的工作环境，用了三年的时间筹备拍摄，锻炼了一大批年轻的电影工作者，这是杨德昌对年轻人最好的信任。

        今天，如果让我道出对杨德昌先生最大的敬意，在于尽管并非人人都拥有强力思辨和反省的能力，但因为有了他的电影的出现，就不能说这个文化失去了内省的光芒，这种光芒并非来自高远，而本就该深植在我们心中，内省并非为了转而拿起绳索，去束缚更加年轻的心脏，而是产生自我超越的动力，这超越的动力让我们独自走向精神的开阔之地，并一次次的停下来，感受到灵魂的真实面目，正面了真实还不足够，更在开阔的过程中理解了自己，也理解了他人。

        杨德昌先生去世的时候，我远在美国学电影的台湾朋友打电话来说，无论杨德昌安葬在美国还是台湾，他都会去扫墓。上个世纪的鲁迅先生说，绝望和希望，同样虚妄。是的，在我来看，虚妄既然是人生的底色，也就应该毫无惧色的带着希望去面对，是别无他途的选择。杨德昌在某种程度上，与鲁迅先生相似，既正面人世的真相，也找到了自己的方法去应对真实，这本身已经是美的，即便口出恶言，冷眼以对，即便暴露了自己的弱点与虚伪，也让人感觉到衣服下的心脏比任何人更强烈的盼望着温暖与美好。

        所以杨德昌先生的墓碑，在我的想象中，一定是安放在《一一》片头出现的,那么葱郁又茂盛的树下，并且，那将是一个定格的 A Brighter Summer Day。

注明：（杨德昌口述部分引自黄建业先生《杨德昌电影研究——台湾新电影的知性思辨家》台湾远流出版社）

Liar

原载于 北京青年报 2007年11月

当《杀人事件》和《一一》、《麻将》给我内心带来的抽丝般颤动成为某种温存的记忆后，我再次迷失于《独立时代》所指向的“精神困境”，那个关于“世界尽头”（“大同”）与“冷酷仙境”（“独立”）的城市隐喻。
　　和他大多数影片一样，这个“时代”总是上演着很多人交错的关系与纠葛的情感，他从来不回避繁华都市背后情感和文明的荒芜与冷漠，而总是用一份城市特有的热闹喧嚣来映衬它身后的寂寥与孤独。开篇引用了《论语》子路篇的一段话：“子适卫，冉有仆。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之。”大意就是人口众多了，社会繁荣了，就让他们富起来，富起来之后，就教育他们。也许这个“教“字正是本片立意的真实所在吧。杨也在影片中假借Melly姐夫之口道出了他对这个城市文明的困惑并且最后也获得某种豁然开朗式的“自圆其说”。
　　而我对片子感触最深的是有关“独立”与“大同”的两者对立，同时也因此获得了一个高举独立与自由者应有的羞耻心。影片还没开始，伪艺术家Birdy就大肆宣扬“人生如戏，戏如人生。做戏事故为了票房，做人是为了人缘。”“我的理想世界是大同”，“大同就是大家都相同”，他借用“大同”的美名来宣传他的喜剧，这无疑是对“大同”的一种讥讽。开头部分用黑屏加红字，引用台词带出即将出场的人物。“她每天挤着一对酒窝，人见人爱。”这句话带出的则是片子核心人物——琪琪。她想融入这个所谓的“大同世界”，想和每个人做好朋友，对每个人将心比心，和他们搞好关系，想获得别人对自己的身份认同。我只能说她是“大同”的牺牲品。她成为别人口中“成功的文化产品，大家都喜欢。”“像你这样的天真、活泼、可爱、温柔、文雅是装得出来的。”“这种人路子这么多，我不拉拢她拉拢谁啊？”她周旋于好朋友Melly与男朋友小明。小凤与老板，小明与鄂阿姨当中，她企图当好这些彼此对立互不相让关系中的调和剂与润滑剂，却被他们的猜忌与怀疑伤得遍体鳞伤。当然这个社会不缺少这种“大同理想者”， 琪琪的男朋友在行政单位中也是个人人称赞的乖小伙，最后还是被人“设计”，男朋友父亲的新任夫人鄂阿姨夹在父亲与儿子中间，里外都不是人。然而这三种“大同”又不尽相同。如果说琪琪是一个单纯无知的“大同理想者”，那么鄂阿姨则超脱于“大同”之外了，她对世俗的误解早已释怀了，她的习惯与忍受也让她避免了某种伤痛，她是“大同理想”历经洗刷与磨砺之后的幸存者。至于小明，他则游离于“大同” 与“独立”边缘。当他面对女友琪琪与鄂阿姨时，他也会毫不犹豫的给他们扣上那顶世俗的“伪装之帽”。他想得到别人认同的同时也在否认别人对他做出的同样努力。

    至于Melly的姐夫，那个充满儒者困惑的作家在片子的“大同”也许过于符号化了吧，他没有为“大同”向现实做出任何努力，封闭在自我的空间对世界绝望，当他遇到琪琪时，他将两人的遭遇互比并用一个孔子再世的虚构故事来道出他们两人的悲哀，两人相互安慰，最后却在对“面带桃花，贪生怕死-----会被车撞死”的印证中通过与一位东北出租车司机的对峙中获得醍醐灌顶般的醒悟，并将其比拟为“孔子”。（我个人不是很喜欢最后他大彻大悟的这段了。说教意味太浓了）除去这些“大同理想者”，余下存留在这个尘世中的就是那些“独立的个体”了。他们或许出于无知（像Melly）出于自私（小明同事）出于某种欲望（像小凤与larry）将自我隔绝开来，形成彼此个体间的自然对立，因为这种对立是维护他们自我的最好途径，因此“大同”者的努力是徒劳无效的。“独立”对抗“大同”的最好武器就是“装”这个字，因为这样就可以剥离掉那层他们想象中的光鲜亮丽的“大同”（从某种意义上说也是被独立的一种“独立”。）外衣。实际上它不过是一个虚构的假想敌，他们却杯弓蛇影结果真正伤到了善良与无辜。
　　
　　我想也许我永远无法客观的解读好一部影片。当我纠缠于这个此地无银三百两的命题当中，我的羞耻心开始慢慢覆盖影片带给我的其他情感体验了。
　　
　　我只能说我喜欢这个结局，小明和琪琪终于能静下心来面队彼此，并决定分手。在电梯中即将分手的两个人却显得比往常更坦诚亲切。琪琪说“以后还可以做朋友嘛”，“是啊，有空可以约来FRIDAY喝杯咖啡啊”。随后琪琪离开，小明再次走进电梯，却迟迟不摁楼层按纽，一分钟后，他终于决定，打开电梯门，琪琪却出现在他面前，笑着对他说：“要不要现在就去FRIDAY喝杯咖啡？”，两人紧紧相拥在一起.

杨德昌的《独立时代》，拍摄时间是1994年，牯岭之后，《一一》之前，对应时间的台北，是富起来的台北人，文化产业开始兴起的时代。据杨德昌自己的随笔说，是新儒学开始走红的时代。这个时代的华人社会呈现出什么样貌，小杨有自己的理解，于是他交了一份答卷：《独立时代》，英文名说得更明白——《Confucian Confusion》（夫子的困惑）。也许因为这样，故事里的每一个人，都呈现出比其他作品更多的说教姿态。

整部电影是说教的：所有人都有自己做人的方式，都有自己对华人社会关系网络的理解，总在喋喋不休地告诉别人做人的道理，看起来都那么睿智，却在自己遇到问题时败得一塌糊涂。那么多的人，那么多的观念，电影的说教也许不是杨的问题，只是社会如此，大家都身在其中而不觉罢了。

故事的开头是孔子的话，意思是，人民没有钱，富之；富起来了又如何？教之。最后落在“教”字上，当然，新时代有新名词，大家管它叫“文化产业”。

画面还未呈现的时候，便是小波的答记者问，把迎合大众曲解成民主，解释自己的抄袭行为。大屏幕上是一面镜子，小波穿着轮鞋在记者之间自由穿行，摆着先锋艺术的姿态，记者忙碌着，记录，审问。镜头一转，Melly被姐姐教训，说她不会做人，而后便以琪琪为榜样教育她要做个受人喜欢的文化产品。再一转，琪琪笑容甜美，对每个人都和颜悦色。大家都拿琪琪做榜样，却都毫无质疑地相信，琪琪的笑容是装出来的。

琪琪真的是装的吗？两个地方说明了问题：一是男友小明见Melly的公司走下坡路，希望琪琪及早脱身，被琪琪拒绝。另外一处是一个长镜头，画面中琪琪在Melly遇到问题时显得焦躁不安，站在透明的大玻璃后面，不时地扭动着身体。

杨德昌借着作家的嘴抛出了一个命题：孔夫子如果跑到现代，发现自己很受大家的欢迎，然而大家都向他讨教做人处世的道理，因为大家都相信他的理论是编出来骗人的。

这便是现代社会。有人说中国人是功利的，连信仰也是如此。有智利游记为证，有公款旅游者，成为一门派，口号是见神就拜，反正拜了不损失什么，或许哪天惹了麻烦在这个神的地盘，留个关系网好办事。宗教的世俗化，哪里都有，但大众以这么理直气壮地以世俗的方式理解宗教，怕是中国独有。记得《牯岭》时代的小四，还带着天真的气息，为此他杀了心爱的女孩；小猫王还在为摇滚奋斗者，虽然最后磁带被扔进了垃圾桶；哈尼还有理想主义的色彩，结果死于毫无理想的对手的陷害。转眼间黑暗的时代灰飞烟灭，人民富裕了，信仰也连带着没有了，一点点都没有了。艺术、文学、文化，统统都产业化了。

杨德昌很有意思的一点，他的电影，英文名和中文名差别很大，但电影的内容，两个题目都能扣上。《独立时代》扣的题，一个是夫子的困惑，另一个是“独立时代”。Melly是富家女，做文化公司做得一塌糊涂，也不喜欢，她不过是为了向被家族订婚的老公摆个“我要独立”的姿态。Melly的姐姐是早年为了爱情闹过独立的，嫁了作家，现在却后悔了，和孤僻的作家分了居又羞于承认，在电视中依然告诉大家“只要一小时，你们就能像我一样幸福”。小明一直以贪污腐败的父亲为耻，却阴差阳错地陷害了正直的同事，成为官僚小团体中的一员。作家看起来是最独立的，守着清贫，写着销不出去的书，看上去那么达观，但说到底还是怕死，琪琪一出现，他的姿态立刻变化。小波原本就是文化流氓，色心大，色胆小，看起来很先锋，Melly老公阿King一发现他和Melly的关心，立刻吓得摊倒在地。反倒是琪琪，看起来左右逢源，到决断时，便真的断了。更有趣的是阿King在形容和Melly关系的时候用了“一国两制”，看看一国两制的双方，一个摆着姿态要独立遇到困难便退缩了，另一个摆着大度的姿态私底下却跳脚怄气，笑，不知是否影射什么。
这样一个时代，闹女权、闹独立、闹性解放，最后，到底谁独立了？

最后说电影的特点。杨德昌喜欢画外音，一个黑幕，背后有主角的对话，有旁边旁逸斜出的各种声音，看似无关，却让人遐想人物的各种关系。还有他喜欢镜中的取角，让我们看见在镜子里的人，像做戏一样，笑着哭着。到这部电影，这两点运用得尤为多，超出看过的他的其他作品。杨喜欢多人物多线程的特点，在本部也展露无遗。说教到这部浓到极点，有人说这是理科生的议文，不为过，到《一一》时代，又渐渐淡去，蜕化出大师级的作品。这部在期间，不上不下，但指涉的内容，在今日看来却很有意味。都说大陆比台湾晚几年，台北的过去就是上海的今天，有没有，自己看。