青梅竹马1985

提示：字数超长。可按以下小目录选读：

【1.VHS】【2.杨士琪】【3.新电影】【4.杨德昌】【5.侯孝贤】【6.蔡琴】【7.吴念真】【8.配角】【9.对白】【10.青梅竹马】【11.时代】【12.情绪】【13.台北】【14.棒球】【15.洛迦诺】

1.VHS

这个录像带（录影带）画质基本和1983年的《海滩的一天》半斤八两，有些地方都判断不好光源，阴影处就是糊得连人脸都看不见，亦或，打光被遮挡的部位就隐匿在黑暗中。同时画面左右两边被截掉不少部分，至少，一个字幕上的汉字位置还多。片尾字幕基本看不见后一个字。比如“侯孝贤 — 阿隆”这样，后头只见得着大大的一个阿字，就没了。唯一有所优势的在于是正宗国语对话和闽南语发音，“干伊娘”的三字经听得好不畅快，似乎那时杨德昌还没到活用“我操”、“逼样”这样的国骂字眼。

比之杨德昌病逝后，淘宝当当什么的，有人在网上甩出《青梅竹马》录像带，却是半百到近千不等的购买天价，似乎到手后还得专门找个录像机来读，何苦。如同有一天画面会突然模糊花掉，VHS画质已经满足了许多人的卑微愿望。

2.杨士琪

片头出现有“献给杨士琪，感激她生前给我们的鼓励。——制作全体同仁敬致”字样，类似于《牯岭街少年杀人事件》片头“詹宏志、余为彦、杨德昌，欢迎您观赏”。有些人不留心一下子就跳过了，杨士琪是何人？当年身为《联合报》记者的她面对《光阴的故事》出现，竭力为新电影美言鼓励，可谓嘉言善行。而提她更是不能不提“削苹果”事件，面对当局要求修剪《儿子的大玩偶》中万仁一段《苹果的滋味》（里头有辛辣的讽刺），又是她以《联合报》主笔身份挺身而出，以笔作为匕首掷向丑恶一方。

可惜这样优秀的新电影支持者、互动者，在1984年气喘病过早离去，也间接导致了1985年，另一拨评论势力对新电影的凭空污蔑和口诛笔伐。到那时，剩下和保守势力作抗衡的已经是焦雄屏、黄建业、陈国富还有詹宏志一席人，人们才怀念如果杨士琪在世，肯定不会如此狼狈，就此新电影和另一边势力形同水火，互不妥协。

杨士琪的过早逝世也导致了新电影出现不良征兆，尽管杨德昌在《青梅竹马》片头，用寥寥几个文字向故人寄予深厚的敬意和哀思，但是随着《青梅竹马》票房惨败，评论界的保守派终于抓住机会发动了猛烈进攻。新电影就此遭遇当头一棒，蒙晕得不轻。

3.新电影

在《海滩的一天》和《冬冬的假期》中，我们已经知道新电影展开了内部合作，可谓杨侯携手，但真正更为密切互助则要首推也是唯一一次的《青梅竹马》。杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）双方担任着不同的重要角色，合流缺一方不可，中影的吴念真等人也投身其中。《青梅竹马》更为深远广阔的意义在于：正是由于影片如此巨大的投入损耗（侯孝贤用房子抵押出资），换来的却是票房的惨败，评论的讨伐，电影院上映四天下片，更是被反对派定为“水土不服”。可谓美好时光过得快，是该时候说拜拜。

杨派和侯派的具体角色、职位出现接下去会讲到。为什么要区分这一事实呢，因为在1985年之后，搀扶互助的景象不再复现于各自作品当中。1985年腐旧势力的反扑产生了拥侯派和倒侯派（但不是说杨派就是站在倒侯派上），而是新电影就此正式割裂为两个风格迥异的阵营，而领军人物，自是杨德昌与侯孝贤。

4.杨德昌

表面上，《青梅竹马》只是再现着少年棒球队国手的成年创伤，栽倒街头。但其实在新旧划分中，阿隆与阿贞站在立场鲜明的对立面。属于怀旧层面的阿隆有很多优点，他帮阿贞父亲，帮自己朋友，几次三番。他的存在感在事事不顺后，离开阿贞后，莫名地自然消失。

在归纳80年代杨德昌作品特征时，开放式结局无一例外要被提到。《海滩的一天》、《青梅竹马》到《恐怖份子》三部长片，都存在有一个死亡，是真是假，虚实难辨。而杨德昌就躲在阴暗处，冷眼看着，似乎它们的真相并不那么重要。存活或者死亡，远不如为什么他们会死，以及为何被安排去死来得有可考价值。

仅就这三部影片而言，还是有诸多不同。比如《海滩的一天》是个充满感召力的光明结尾，大可献给当今所有遭受人权物权双重困扰的大陆独立女性；而《恐怖份子》则是安排出四个不同的人物对象切换，确立了之后杨德昌作品多线并进和群像面貌的独特风格。

80 年代时而希望时而悲观的杨德昌远不同于90年代稳健成熟的杨德昌，然而，正因80年代的杨德昌作品不为人们所深入了解——像《牯岭街少年杀人事件》或者《一一》那般众人皆知。90年代的作品成了杨德昌的全部，谁都不相信杨德昌真的绝望过，又或者认为年轻的他也不成熟。其实又不尽然，只是他会在结尾点燃光亮（《独立时代》和《麻将》），至于《一一》，那是真实的淡定。由构思《一一》故事而起，杨德昌花了15年，2000年往前倒数，恰好是《青梅竹马》。 1985年，里头的吴念真还是个疲于奔命，身患风湿痛，有苦无处怨的落魄男子。

5.侯孝贤

当年的侯孝贤面如满月，人称“侯大饼”。圆脸的侯孝贤担当了平生第一次电影主角，下一次要算到12年后，阿萨亚斯从法国飞来给他拍摄纪录片，那时候手册派已经愈发喜欢上了这个东方老叔。

形象的说，侯孝贤饰演的阿隆很有江湖气，卡拉OK中唱歌时的感情投入，一言不发时的隐忍克制，这点他在《侯孝贤画像》有过自我表述。俗话说就是你可以唱得不怎么好，但一定要投入感情。只是，闽南语歌曲的悲意，在《青梅竹马》里显得尤为凄凉。就像他所一直迷恋的不起眼黑帮份子，出没于某个边缘角落，一如气味混杂的《悲情城市》，一如高捷所拥有的角色。体现这一点的包括他与阿钦的意外重逢，他投镖被辱时的愤然，大赌一场后的失落，对小屁孩的不以为然。一块抓在手上没拍出去的板砖，成了他的遗憾。

朱天文在《菊石纹》中，用为人动容的真实笔触描述着当年三个大男孩一起的快乐：杨德昌、侯孝贤还有赖声川。烟尘尘的午后阳光，她坐在阶梯上，哭了。那时，正是拍摄《青梅竹马》，正是杨德昌、侯孝贤、朱天文三人的联合编剧。

6.蔡琴

蔡琴是在《青梅竹马》之时和杨德昌热恋好上的，比起杨德昌死后被众多淫媒和无聊人士夸耀渲染——惟恐世人所不知的无性婚姻外，人们似乎觉得十年枷锁对于蔡琴是种非人折磨。十年空白不是十年无性，只是此类呼喊在一片浮躁中无人理会。

然而，蔡琴的宽慰使人相信面对爱情中不可逾越的障碍，她依然能够从容，该哭该笑，都应坦然，而不是化为世人猜想的怨妇形象，叉腰指骂的错觉。蔡琴从来都不是，仅凭这一点，人们为什么还要对杨德昌的“前夫一角”有过多纠缠。

话说回来，蔡琴和侯孝贤的主角都是非职业演员，倒有临时客串之感，只是不小心担当了主角。显而易见的，成片后他们塑造的阿隆和阿贞两个角色，倒是贴近剧中人物气息。剧中蔡琴的时髦女性倒是个锐变，墨镜、套装，无一处不彰显着她的身份，该身份除去情感依赖，似乎和《海滩的一天》中林佳莉的转变有相似轨迹，影片的结尾是固定镜头，上一次是张艾嘉的背影，这一次是蔡琴的面容。

此后的蔡琴还以不同角色活跃在杨德昌作品中，包括《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》，说回来，也不多。其实，这又是种错觉，毕竟杨德昌作品本来就不多。

7.吴念真

吴念真在片中的角色叫阿钦，是名境况惨淡的穷困出租车司机，也是和阿隆一起打棒练球的少年队友，两个人似乎都在变化的时代中找不到属于自己的位置。但，似乎杨德昌的影迷不会忘记阿钦这名字也出现在《独立时代》，当然又一个更八卦的解释则在于，那是吴念真的真名。

而他那爱赌钱的老婆名叫阿瑞，这又是个熟悉的名字，正是《一一》中的初恋情人阿瑞（英文名Sherry）。更为印证这一点的在于，Sherry扮演者柯素云也出现在《青梅竹马》中，正是阿隆的前妻阿娟，必然的暧昧恋人和东京情结，也直接导致了阿贞和阿隆第一次出现裂缝，并且变得无法缝合。

回说一年后吧，吴念真终于受不了要把自己的初恋经历奉献出来，作为《恋恋风尘》的故事蓝本，不料一剪再剪之后已经面目全非，他所引以为珍藏的记忆在侯孝贤那里大多成了废弃胶片。自然，他的第一次观感是很不好受，后来才慢慢扭转。当然，我所知道的，一些记忆深刻的段落又被放回了他自己导演的作品当中，比如 1996年的《太平天国》。吴念真担任叫人过目不忘的配角，绝无仅有，此外还有《尼罗河女人》以及《麻将》，到了《一一》中，他已经是唯一可以担当主角的演员。

8.配角

柯一正饰啤酒同事，对阿贞颇有好感，却被意外撞见他守着老婆丁乃竺一同逛便利店；林秀玲饰阿玲，阿贞的妹妹，她出演过很多小角色，《风柜来的人》中的小杏，《冬冬的假期》中小舅的女朋友。和他一起的年轻人则是张世，来自《风柜来的人》。其他段钟沂、陈淑芳、梅芳，多是杨德昌作品或者台湾新电影中的熟悉配角。

9.对白

你看这些房子……，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没我，好像越来越不重要了。

干伊娘的！

从这边，好像可以看到所有的人。所有的人，都看不到你！

阿隆，我们结婚好不好？结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的……。难道一定要等到移民到美国才能结婚吗？不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。

接近全片最好的对白，自然来自最后一段，阿隆对阿贞所讲，语气平和得仿佛不曾对希望有过任何的悸动。万灵丹，对白不是万灵丹，杨德昌自然也不是。比之不同的经典对白，80年代的杨德昌还是习惯于说，偶有爆发激烈的争吵，起於夫妻罅隙之间。但到了《独立时代》、《麻将》，吹者如小B，喊者如红鱼，不少对白已经是用喊出来的，满腔愤懑。

10.青梅竹马

一盏电灯，如同一个希望。在二人对话场景，站着的阿隆被阴影遮挡，而坐着的蔡琴却面对光亮。判断灯源的位置，似乎有意的放低。青梅竹马的记忆天真无邪，然而台北故事的时代却内心纷乱。

阿贞念及回忆的独白：每次都会想起以前念小学的时候，放学的时候啊，你都要练球。我每次躲在家门口，望着窗外，等你练完球，从我们家门口走过去。不晓得是因为黄昏的光线，还是你背在悲伤的球棒挂的那个空便当盒，传出来哐啷哐啷的声音，我都记得好清楚。

保留光滑完整的旧事记忆，没有床第亲密的感情滋味，这是《青梅竹马》所讲述的故事。阿隆和阿贞本应是甜蜜，两小无猜，他们没有经历过更多情感的煎熬与折磨。对于阿贞，面对困境（彼此的有所疏远），面对危机（阿娟的存在与出现），也只是想着马上结婚、美国移民来摆脱远离。然而台北天空下人潮熙熙攘攘，而非绝无他人影响左右。结尾阿贞站在玻璃窗户前，出现了日后杨德昌利用一切可以反射的镜面。他（阿隆）不知道，而她也未必就知道。青梅竹马的寓意，虽不至于荡然无存，却在1985年的台北破灭。

11.时代

以《青梅竹马》的1969年为起点，附加《海滩的一天》年代分析，依然是60年代末期到80年代初期台北都市的面貌变化和社会关系迁变。历史地理课本上也写着，亚洲四小龙之一的台湾经济，腾飞于上世纪70年代。那在80年代，正好是10年飞跃剧巨变后的情景，都市灯红酒绿，人们意乱情迷。栉比鳞次的高楼一直为杨德昌所关注，到《独立时代》天空鱼肚白的偎依剪影，到《一一》里轻描淡写的视线扫过。而杨德昌所做出的选择就是取样观察，遂有了阿隆与阿贞，看似对立的角色，却被放置在一起。从传统的青梅竹马角度出发，看他们在变动时代中的身有不适。一个持有的是旧情怀，一个展望的是新生活，他们的讨论焦点就是要不要结婚，或者移民美国。

更远的说，如果在1986年侯孝贤的《恋恋风尘》，从阿远和阿云这对青梅竹马的小恋人身上，其实侯孝贤所表达的与杨德昌高度一致，还是时代感，即便从乡间进入都市不露过多痕迹。一定要确立比较的话，那就是传统青梅竹马情感在时代冲击变化下的生活差异。

12.情绪

退一步说，如果杨德昌在《青梅竹马》中所运用的不是批评批判，那一定有对外来的高风险、高效益投资有所抵触，即便把外来的范畴扩展到无限大，例如电影业中的好莱坞冲击洗脑，本土电影的全面崩盘。那杨德昌的悲观是有所道理的，如同《恐怖份子》结尾一样的悲剧。

阿隆倒在垃圾堆边上，出现黑白电视机这一隐喻物体，重现1969年棒球比赛的解说掌声，欢呼笑语。然而，垃圾两个字如此之刺眼。李立中头倚澡池，倒在边上，鲜血流淌，那是一个洗去污垢的场所，却铸成自我了断的结局。作为戏剧冲突，它们加深了观众印象，同时也提出一种可能，是谁害死了他们，是不堪一击的自己？是连名字都没有的飞车小青年，还是滑稽可笑的恶作剧匿名电话。情绪之悲观沮丧，可比《牯岭街少年杀人事件》的接连几刀。促成死亡的是整个环境，甚至受害者自己。

或者用杨德昌的话说更为合适：对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是具有正面效果的。喜闹的东西或许会让开怀大笑，也对人生有比较多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。

13.台北

与杨德昌合作，为《一一》留下杨德昌作品唯一一条评论音轨的托尼·雷恩，将《青梅竹马》列进个人自选十佳影片，这在很多人看来似乎不可理喻。时至今日，我亦相信大陆有着更多杨德昌的支持者，却未必对杨德昌作品有着系统而全面的梳理了解。或许有人的确把90年代的《牯岭街少年杀人事件》和《一一》分析得透彻无比，但对于80年代的杨德昌作品，它们还是一块不被墨迹沾点的空白纸张。

原因很简单：物质决定一切。没看过影片，永远不可能凭空捏造出任何关于影片的场景架构，更无法全面了解着台北都市的变幻和社会关系的内部移换（《青梅竹马》的英文片名Taipei Story）。上节所摘取的对白中两段是关于面对高楼林立、车水马龙，心生的感慨与困惑。“不重要”、“看不见”，暗语道出一群人的迷失，即便在以上场合中，阿隆并不在场，而是阿贞在倾听。

片中阿隆、阿贞被拆属为两个不同人群范围，他们的身份、穿着、朋友、出没活动的场所都是迥异的，而维系两人情感关系的，仅仅是传统古典式的青梅竹马。这样岌岌可危的维系是不可靠的，何况阿隆还有着离异前妻，更似念念不忘。阿贞身边还有些剪不断，理还乱的情感瓜葛，最终也导致意外的必然到来。

新与旧之间，台北空间被划分为东、西两部分，东区是阿贞和他那群朋友，说着洋味的笑话段子，西区是阿隆和他高歌的闽南语歌曲，他不遗余力的帮助朋友，直接拖累了自己。杨德昌也不慌不忙设计了一段打架冲突。在这过程中，是这样的：阿隆首先对席间笑话没有本能的外在反应，起身去卫生间，出来后也不想着回到桌边，而是自个儿玩起了飞镖，另一人上前，埋下导火索。再往后推，阿隆这一布店老板的角色是美国归来，看似有些消除怀旧色彩，但是，美国和其他地方没两样，他的结论更进一步表达着他的无望。在最后的结论：美国梦是虚幻的，他姐夫也和别人没两样。

阿贞则不同，她满怀希望，想着到另一个世界去闯荡，力所能及地去寻找幸福，修补在台北留下的空洞口子，劝阿隆重新开始。但台北无法抵御未来的脚步，只能催生更多悲剧，一如《恐怖份子》，直到《麻将》。即便结尾也补上梅小姐几句：好多人都去了南加州，其实，这儿不是很好？！我们现在可以把美国大公司搬到自己家门口，又何必跑那么远？到了美国，还不是要跑到大公司去上班。

14.棒球

大学里，有个胖胖的重庆朋友喜欢打棒球，经常在风雨操场或者西区操场上练习。事实上，丢给任一个人，除了看过日本动画《棒球英豪》的，中国已经没有多少人理解棒球这一运动了——即便中国人总是那么多。有时我好奇，他为什么要投注精力于一项几乎没人观赏、没人理解的运动上面，其实道理简单，他喜欢，这就足够。他的理想他的爱好，哪怕注定他们不会有走上冠军奖台的道路，最后只能局限于三两个人一投一接的乐趣。

1996年的亚特兰大奥运会，第一次看到脸上冒痘的王治郅，第一次看到了跳水公主的伏明霞，当然也第一次知道一队名叫“中国台北”，古怪名字的代表团，自然，还有他们的棒球队我们的垒球队。其实，本没有那么多你我，都是代表大中国。当时一个好奇的问题是为什么女的没有棒球，而是对应一个垒球。很惊讶面对这项理解不来的运动，台湾那边居然也有辉煌历史，在美国佬日本人中间占得一席位置。在《青梅竹马》中，棒球所蕴含的内容估计要看得更深一层，至少需要一定量的考据。为什么要提1969年的世界少棒锦标赛，仅仅是个无关紧要的提及么，阿隆和阿钦的念念不忘，一再出现在今时的棒球场边，显然不是那么简单。少棒国手是阿隆远去的光芒，梦醒不再，他倒在路边无奈的自嘲、痛苦的呻吟。

1969年，台湾金龙少棒队不但获得远东地区代表权，并参加美国少棒联盟于威廉波特举办的世界少棒锦标赛，一举夺得冠军。这虽然只是属于小朋友游戏性质的棒球赛，然而却是台湾得到的第一个“世界冠军”，不仅台湾棒坛受到鼓舞，对国际局势不利影响下的台湾民心士气，也产生莫大的激励作用。人们一直得出结论就是：原来，要打败日本、美国不是不可能的！兴许，海峡这一边的我们可以理解这样的心情，除去泱泱大国的自信满满，对于第一个世界冠军、洛杉矶奥运会的一提再提乃至刘翔也能成为跨栏飞人，都是自我安慰的族群体现。

那1969年到1985年，这一期间发生了什么事情，在阿隆身上看似简单的风光不在，在阿钦身上是为一家生计所累。小时了了，大未必佳，回到结尾的美国移民梦，杨德昌似乎揭示出，原来过去的希望本身都是幻觉，到头来，什么都没有改变。阿隆放弃了希望，注定着之后的结局。台湾依然是台湾，世界冠军只是短暂的希望，台湾还是成为不了大洋彼岸的美国。

虽然他们都不明白现在打棒球的年轻人在想什么，台湾人关心棒球明星退出球场外的生活凄惨，就像人们留意过光环消失后的娱乐明星。但事实上，台湾棒球一直风光到了90年代中期，至今还有个美国职棒大联盟的“姚明”——王建民。

15.洛迦诺

在杨德昌突然离去后，有几个电影节立刻做出了反应，除了台湾本土的金马奖，那个穷二十余年都没给过杨德昌最佳导演肯定的金马奖，甩出了既心酸又讽刺的终身成就大奖（一直为另一派左右）。西方的洛迦诺和东方的东京电影节，均做出了反应。二者都是杨德昌起步成名的地方，确切说是《青梅竹马》和《恐怖份子》在瑞士洛迦诺，《牯岭街少年 杀人事件》在日本东京，三部恰好连成一片，是为杨德昌走向国际影展的路线轨迹。

曾问magasa，为什么新电影走进三大电影节竞赛单元，反而要迟晚于大陆的第五代，是否有官方色彩的干扰阻拦？比如侯孝贤隐约提及的，乃至后来柏林先走红的是张艺谋，最早到戛纳的是陈凯歌，侯孝贤在威尼斯以及杨德昌到戛纳都要稍晚于前两人的步伐。

这种疑问就像面对1985年台北都市的车阵流和霓虹灯，比较起内陆深处黄土地上的红高粱一样有天壤之别。为什么总有人感慨，那时的台湾，就是（像）我们的现在。并非说面对一种电影必须要排斥另一种电影，但，疑问只能被猜测为有某种神秘力量在左右，接受着另一面中国。比如，为什么《牯岭街少年杀人事件》为什么拿不到当年东京电影节的金麒麟，而只是和另一部中国电影分享评委会大奖，也许人们得去问下谢晋老头子。

http://www.mtime.com/my/moviel/blog/481545/
http://moviegoer.yo2.cn/archives/289875

  作为杨德昌电影的第二部拍摄的长篇故事，不同于《海滩的一天》所受到的反响，在当时算是大手笔制作的这部电影，获得的却是票房的低迷，影评人的诘问，当时的杨德昌和侯孝贤，乃至蔡琴，吴念真等人都会不太好受，患难见真情，在命运的撮合下，杨德昌和蔡琴的情感故事，从这部电影里，书写了一页唯美的序，当然，这都属于家长里短的后话。

  回过头来看，当时票房的低迷，一方面在于和《海滩上的一天》落差之大，一下让观众无法接受，杨德昌为表达自己所思索的东西，不知觉的把节奏弄的沉闷无比（好玩的是，在我们后辈的敬称中，这就是所谓的“大师节奏”）其在时空不断的编排中，更注重的是影视横向即抒情的展示。再者，在阿隆和淑贞这两个角色的设置上，美国归来的布店老板和刚被辞退的经理助理、这两个角色看似普通，但现实中，像这样组成的家庭是少之又少的了，在中国，哪里都是需要讲究门当户对的，也许当时的观众无法理解，其观念差距如此之大的两人，又是怎么能走到一起的呢？只是因为“爱”么。

  “青梅竹马”原典出自于李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，事实上，电影里并没有涉及男女方是如何成为青梅竹马的，也没对过去所发生的一切做出一个交代，所有的一切都是从婚姻生活开始诉说的，两小无猜的男女，成长后，是否还能如同童年般，毫无顾虑的相处，不计后果的相爱，还是说，“青梅竹马”成为两者唯一的羁绊？我想，在这部电影里给出了比较清晰的答案。

  阿隆本身带有着浓厚老中国里传统大男子的思想，讲究的是江湖义气，他喜爱的棒球，也是属于战争时期日本所带来的，棒球对于台湾的意味，在2014年魏德胜的作品《KANO》中有详细讲述，不再多提。在影片里，吴念真自嘲儿时的梦想“威廉波特”，似乎是台湾少年棒球赛第一次在全球性质的比赛中，获得冠军的联赛名称，但无论如何，1985年，对他们而言，靠梦想过活的日子已经随风而去的了。活在过去的台民，生活好似底层动物，在日式KTV的破败和街头巷尾中苟且偷生，活着一天是一天的疲累，这些，在吴念真饰演阿钦的家庭中，得到很好的体现，在阿钦的妻子离开他时，阿隆的怒骂似乎是对记忆中的旧台湾的一次抹杀，“由她去吧，管她作甚”，情谊的浓厚得不到任何的回报，只有忍痛割爱，方有机会重生。

  而淑贞，则带有一丝朝气蓬勃的意味，有着新时代office lady该有的样子，出门讲究气派，混迹于写字楼，KTV和西洋酒吧中，和同事的关系混乱，对自己想要的东西有着近乎傻里傻气的坚持，对于父亲的厌恶和阿隆的江湖之气的反感，是随着年龄的增长而慢慢累加的，她生为女性，太想甩开自己的过去：在阿隆会见老丈人时，母女两人挤着平仄的厨房伺候着爷俩，随后，饭桌上会谈，她极不情愿的为父亲捡起了掉在地上的瓢羹。她太想摆脱这样的屈辱的身份了，她的愿望是去美国，那里该有公平的环境，能成就一番自己的事业。实际上，钢铁都市的冰冷将她的愿望完全击碎，随后阿隆给他讲述哥哥的故事，告诉她美国并非她所想的那样是公平的天堂，到哪儿都一样，换个地方，并不是万能药，而淑贞急于摆脱这些旧有所留下来的枷锁之时，竟愈发的残忍，最后间接的导致了阿隆的死亡。

 在影片的末尾中，阿隆似乎又在电视中看到了自己喜爱的棒球赛，是那个被淑贞和妹妹阿玲所不屑的棒球比赛，他点了一支烟，消匿在烟雾缭绕之中。在这个超验意味的场景中，起源于阿隆和淑贞结识的摩托车党的争斗：在斗争中，年轻气盛的摩托车党竟捅了阿隆一刀，随即落荒而逃，阿隆的死亡，是随着淑贞的升职而到来的，接受了“去哪儿都一样”的教诲，在“摆脱”了阿隆后，淑贞即将重新开始朝气蓬勃的生活。

  杨德昌很喜欢在结尾中将电影经过主观视角进行对世界的扭曲，回归到他看这个世界原本的视角，不管是《恐怖分子》的睡梦还是《一一》的回光返照，通过这一视角的存在，原本压抑的情感可以得到很好的发泄，同时又不会破坏掉影片原有的基调，这和大卫林奇的作品相似，如果问题的解决是在扭曲的时空中得以达成，那么，这些问题在现实生活中还是会普遍存在的，而观众得到的解脱，实际上是一种假象，这样的假象伴随着死亡的到来而宣告着结束，从侧面说明了问题的无解性。本质上说，一直维系着社会现实的纽带和追求时代感的杨德昌，也是运用超验手法的大师。
  
  《青梅竹马》的英文名字是《TAIBEI STORY》，杨德昌也许是有向小津安二郎《TOKYO STORY》致敬的成分，不同的是，小津的电影讲述的是老人是如何被年轻人渐渐遗弃的，而杨德昌实际讲述的是在日益发展的社会中，新生代的年轻人对人情的冷漠，以及对老一辈的隔阂以及遗弃，甚至是为了自己的发展，对其进行狠狠的扼杀。钢铁城市早已成为支离破碎的模样，没有传承，只有幻灭和逃离。

     
         杨德昌最受人们关注的自然是《一一》和《牯岭街》，但是，《一一》诗化的生活显得那样的亲近同时又那么地疏远，《牯岭街》繁杂的人物关系和多线叙事则略带有史诗意味。
      相比之下，青梅竹马显得那样的简单、清新（除了画面）、质朴、真诚，感觉就是杨德昌和侯孝贤一起为你讲故事，讲着他们的梦的破灭，文化的迷失，中年生活的彷徨和忧愁，直到最后阿隆一个人坐在马路边，完全不在意腹部的伤口流血不止，缓缓的拿出一包烟。
      整部电影故事也极为简单，一个带着浓浓乡愁的美国归来的男人，一个深受美国文化影响的怀揣着美国梦的女人，他们不同的是对待生活的信仰。他们小时候就在台北这个夹在东西文化之间的城市中长大，男人去了美国，发现其实外面的世界和台北并没什么区别，并不是人人都是Micheal Jackson，美国也不是万灵丹，只不过是给人以一种暂时的幻想和希望；女人在快节奏的大公司中当高级助理，孤独的时候还会和同事有感情纠纷，她不明白中年生活的空虚、无聊和苦闷是无药可解的，她脑中依然存有中学时青梅竹马的约定和理想。
      一直到了结尾。电影还是闷闷的收场，没有任何一个宣泄情感的出口，男主角看着电视上少年棒球队的录影，无奈而又若有所悟地怅然大笑。
      看到很多人都评论说台北的昨天就是我们的今天，台北70年代经济腾飞，成为亚洲四小龙之一，我们80年代改革开放，90年代开始真正经济飞跃，然后到了今天的世界第三大经济体。
      当然了，大陆与台北不同，台北的文化创伤和和解来的猛烈而直接，整个小岛从三民主义的教诲、国党的高压到彻底的瓦解和灯红酒绿、disco、猫王只是一眨眼的功夫，造成的结果也无非是那一代人的空闷而已。而大陆在文化和政治上却永远不可能像台北那样一瞬间就转变，我们总是在文化自卑和自负之间徘徊，听着后现代的歌其实脑子里更多的还是传统的点子。我们80后出生的这一代人不正像是台北70后那一代人么？上海已经是世界上最富有的城市之一了，不是么？我们也不面对着一种物质主义消费主义和传统价值观的冲突么？

        在《一一》cc版里收录了一个美国电影学者关于台湾新电影的评论，他说台湾新电影和法国新浪潮的最大区别在于，前者以反思为主，是在社会经历了巨大变迁后对过去的总结，而新浪潮则更多地带有预见性和前瞻性。
      在这个意义上，我觉得台湾新电影可以改成台湾慢电影或者台湾旧电影，这些电影无不带有强烈的中国式的乡愁和隐忍的抒情性，无论是欲望的宣泄、杀人、哭泣都带有一种古典的气质。
      特别是杨德昌的电影，我们可以发现无论是都市气息强烈的《独立时代》《麻将》还是带有青春色彩的《牯岭街》亦或是隽永诗意的《一一》，狂欢和极度的悲痛都是暂时的或者说是被弱化的。舒缓的镜头和大段大段的独白突出的是生活中真实的那一面。虽然有时残酷的让你心碎，但我们总能发现，在复杂的多线叙事和一个个人物内心的背后，潜藏的是对人生的无限感慨和对生活本质的哲学思辨。

      在杨德昌的电影世界里，我找不到对爱的狂热的追寻，也找不到对理想对幸福对未来的狂热憧憬，但是却找到了最真实的电影人物，找到了倔强但又富有正义感的小四、少年便深谙成人世界规则的小明、一辈子只爱过自己初恋情人的NJ、性格刚烈对做人道理不屑一顾的melly、害羞地守护着马特拉的伦伦。
      每一个人物，那么地真实，那样的没有距离感，直到最后，那情感、欺骗、思索、苦闷真实地让我再也喘不过气来，我爱他们因为他们都有着很可爱的一面，即使是小明，她心里一定把最纯洁的空间留给了小四和前男友；每个人又那样残酷，一点不留情面，不艺术，NJ面对重新再来的请求只能苦笑着用一个玩笑来化解，他的哥哥看着新出生的baby突然号啕大哭。
     因此看杨德昌的电影既有一种介入另一种生活以及情感共鸣的快感，更有一种深深的恐惧感，突然记起一个人让我在老板赔钱时和他聊聊天安慰安慰她说的话，“人不就这么点东西，他赔了钱，你还不让他精神上高兴高兴......”有的时候，生活最悲哀的地方恰恰在于你不得不承认“人不就这么点东西”。
     
      说到底，有的导演拍电影可能三七分，三分是自己的精神世界的延展和寄托，七分是外界压力、商业期望、政治影响等等；但是杨德昌却绝对是七三分，他一生就是用电影在寻找生活的真谛，在真挚地反思我们的情感，在思索哪些是装出来的，哪些是真的。
 
     最后强烈推荐杨德昌的有限的这几部电影：
     《一一》
     《独立时代》
     《麻将》
     《牯岭街少年杀人事件》
     我相信每一个80年代后长大的中国都市人都一定能在其中部分的找到自我，找到些许生活的本来面目，虽然有时那样的让人心碎。
 

  作为杨德昌电影的第二部拍摄的长篇故事，不同于《海滩的一天》所受到的反响，在当时算是大手笔制作的这部电影，获得的却是票房的低迷，影评人的诘问，当时的杨德昌和侯孝贤，乃至蔡琴，吴念真等人都会不太好受，患难见真情，在命运的撮合下，杨德昌和蔡琴的情感故事，从这部电影里，书写了一页唯美的序，当然，这都属于家长里短的后话。

  回过头来看，当时票房的低迷，一方面在于和《海滩上的一天》落差之大，一下让观众无法接受，杨德昌为表达自己所思索的东西，不知觉的把节奏弄的沉闷无比（好玩的是，在我们后辈的敬称中，这就是所谓的“大师节奏”）其在时空不断的编排中，更注重的是影视横向即抒情的展示。再者，在阿隆和淑贞这两个角色的设置上，美国归来的布店老板和刚被辞退的经理助理、这两个角色看似普通，但现实中，像这样组成的家庭是少之又少的了，在中国，哪里都是需要讲究门当户对的，也许当时的观众无法理解，其观念差距如此之大的两人，又是怎么能走到一起的呢？只是因为“爱”么。

  “青梅竹马”原典出自于李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，事实上，电影里并没有涉及男女方是如何成为青梅竹马的，也没对过去所发生的一切做出一个交代，所有的一切都是从婚姻生活开始诉说的，两小无猜的男女，成长后，是否还能如同童年般，毫无顾虑的相处，不计后果的相爱，还是说，“青梅竹马”成为两者唯一的羁绊？我想，在这部电影里给出了比较清晰的答案。

  阿隆本身带有着浓厚老中国里传统大男子的思想，讲究的是江湖义气，他喜爱的棒球，也是属于战争时期日本所带来的，棒球对于台湾的意味，在2014年魏德胜的作品《KANO》中有详细讲述，不再多提。在影片里，吴念真自嘲儿时的梦想“威廉波特”，似乎是台湾少年棒球赛第一次在全球性质的比赛中，获得冠军的联赛名称，但无论如何，1985年，对他们而言，靠梦想过活的日子已经随风而去的了。活在过去的台民，生活好似底层动物，在日式KTV的破败和街头巷尾中苟且偷生，活着一天是一天的疲累，这些，在吴念真饰演阿钦的家庭中，得到很好的体现，在阿钦的妻子离开他时，阿隆的怒骂似乎是对记忆中的旧台湾的一次抹杀，“由她去吧，管她作甚”，情谊的浓厚得不到任何的回报，只有忍痛割爱，方有机会重生。

  而淑贞，则带有一丝朝气蓬勃的意味，有着新时代office lady该有的样子，出门讲究气派，混迹于写字楼，KTV和西洋酒吧中，和同事的关系混乱，对自己想要的东西有着近乎傻里傻气的坚持，对于父亲的厌恶和阿隆的江湖之气的反感，是随着年龄的增长而慢慢累加的，她生为女性，太想甩开自己的过去：在阿隆会见老丈人时，母女两人挤着平仄的厨房伺候着爷俩，随后，饭桌上会谈，她极不情愿的为父亲捡起了掉在地上的瓢羹。她太想摆脱这样的屈辱的身份了，她的愿望是去美国，那里该有公平的环境，能成就一番自己的事业。实际上，钢铁都市的冰冷将她的愿望完全击碎，随后阿隆给他讲述哥哥的故事，告诉她美国并非她所想的那样是公平的天堂，到哪儿都一样，换个地方，并不是万能药，而淑贞急于摆脱这些旧有所留下来的枷锁之时，竟愈发的残忍，最后间接的导致了阿隆的死亡。

 在影片的末尾中，阿隆似乎又在电视中看到了自己喜爱的棒球赛，是那个被淑贞和妹妹阿玲所不屑的棒球比赛，他点了一支烟，消匿在烟雾缭绕之中。在这个超验意味的场景中，起源于阿隆和淑贞结识的摩托车党的争斗：在斗争中，年轻气盛的摩托车党竟捅了阿隆一刀，随即落荒而逃，阿隆的死亡，是随着淑贞的升职而到来的，接受了“去哪儿都一样”的教诲，在“摆脱”了阿隆后，淑贞即将重新开始朝气蓬勃的生活。

  杨德昌很喜欢在结尾中将电影经过主观视角进行对世界的扭曲，回归到他看这个世界原本的视角，不管是《恐怖分子》的睡梦还是《一一》的回光返照，通过这一视角的存在，原本压抑的情感可以得到很好的发泄，同时又不会破坏掉影片原有的基调，这和大卫林奇的作品相似，如果问题的解决是在扭曲的时空中得以达成，那么，这些问题在现实生活中还是会普遍存在的，而观众得到的解脱，实际上是一种假象，这样的假象伴随着死亡的到来而宣告着结束，从侧面说明了问题的无解性。本质上说，一直维系着社会现实的纽带和追求时代感的杨德昌，也是运用超验手法的大师。
  
  《青梅竹马》的英文名字是《TAIBEI STORY》，杨德昌也许是有向小津安二郎《TOKYO STORY》致敬的成分，不同的是，小津的电影讲述的是老人是如何被年轻人渐渐遗弃的，而杨德昌实际讲述的是在日益发展的社会中，新生代的年轻人对人情的冷漠，以及对老一辈的隔阂以及遗弃，甚至是为了自己的发展，对其进行狠狠的扼杀。钢铁城市早已成为支离破碎的模样，没有传承，只有幻灭和逃离。