吾栖之肤

我的发肤我的家——阿莫多瓦新作《吾栖之肤》影评


　　我的发肤脱落了，我赤裸着筋骨和血肉，在太阳雨中出发，在朋友皮肤的荫庇之下硬着头皮在市场看了这部电影，我仰望着大岛绝壁一般的银幕，感到头有些晕，希望海风会把我的发肤吹送回来，黑了些，卷了些，我们便这样重新融为一体，重新看看吾栖之肤。

　　La piel que habito。吾栖之肤。我栖居的皮肤。

　　La piel。皮肤。外表。外在。影片中充满了与此相关的隐喻，罗贝尔是整形专家，文森特和母亲制作服装，泽卡抢劫的是珠宝店。

　　皮肤，la piel，这个西班牙语的名词和许多罗曼语族的兄弟一样，指向拉丁语中的pellis，动物的皮毛，而这个拉丁语名词又和许多兄弟一起，指向一个构想出来的原始印欧语词根pel，覆盖，包裹。

　　覆盖﹑包裹我们的不仅仅是皮肤和服饰，也有习俗、社会关系和社会规范。规范，诺玛，Norma，名词大写实在是各种性质和品德人格化或者神格化登场的老套路数，女儿诺玛的出场仿佛是人格化的“规范”，但这规范是被她穿着的规范，是她父亲罗贝尔为她选择并强加给她的，如同父亲为她选择的粉红高跟鞋，她穿着很累，如同她身上那件粉红毛衣和罩衫里面的粉红小可爱。包裹和覆盖我们的，构成我们的外在，成为他人眼中的我们，成为社会关系这张大网中的一个网眼。但我们或多或少会感到无法忍受围绕并构成自己的丝线，于是我们会想要脱掉衣服，踢开鞋，变得无拘无束。

　　无拘无束。拘束。锁链。十字架。当Elena Anaya饰演的角色告诉罗贝尔旧日的整形合作人自己并非被绑架而是自愿前来的时候，她试图给自己一个新的身份，一个新的名字。名，罗贝尔已经为她/他取好了，Vera，薇拉，罗贝尔死去妻子的名字，姓，她/他犹豫之后说出了Cruz，影院中许多法国观众会心一笑，看来大家都很清楚，原本这个角色定的演员是多次和导演阿莫多瓦合作的女演员Penelope Cruz，这大概是阿莫多瓦的一个玩笑，看，我用她替代了你，Cruz，但这个姓（十字架）和它的意味（拘束，惩罚）一起，被完美地织入这部电影，这张网。

　　名。同名。同名者的相似性。苏格拉底与苏格拉底的相似。一方面，Vera Cruz这个名字通过Cruz这个姓暗示着薇拉和薇拉—文森特所承受的拘束和痛苦，另一方面，我相信Vera Cruz这个角色通过Cruz这个同样的姓拥有了与被替代的女演员Penelope Cruz的某种相似性。也许这种相似性可以表现为另一种外在，Vera Cruz也许可以分享Penlope Cruz名字的前半部分，Penelope，珀涅罗珀，奥德修斯忠贞的妻子，白天纺织晚上拆解的女人。

　　纺织。拆解。罗贝尔在纺织，被囚的薇拉—文森特也在纺织。珀涅罗珀拆解掉求婚者的请求与干扰，拆解掉自己白天织就的布，用拆解对抗求婚者的包围与包裹。暗暗分享同一名字的薇拉—文森特却是用纺织来对抗罗贝尔的包裹。纺织指向旧有的身份认同，裁剪纺织，服装，母亲；纺织，织网，蜘蛛，Louise Bourgeois的母题，蜘蛛—母亲，罗贝尔试图用这位生于Choisy—le—Roi的女性艺术家的同性—双性—变性作品来影响薇拉—文森特，试图以此说服她/他接受自己被强加的新性别身份，但这些作品恰恰引起了薇拉—文森特对自己先前身份的回忆，文森特，母亲，裁剪。于是，罗贝尔在裁剪重塑薇拉—文森特的身体和灵魂，而薇拉—文森特自己也在通过裁剪为自己纺织一张网提醒自己，我是文森特；不仅仅是布料裁剪纺织，也用文字﹑数字和图像：她/他在墙上画的只露出双腿但身子是房子的女人，模仿的是Louise Bourgeois画的被囚的女人，她/他以此提醒自己，我是一个被囚者；写满墙的日期，更是为自己编制一张真实之网，提醒自己，我并非一直居住在这间屋子里，我并非一直居住在这张皮肤里；墙上书写的瑜伽之道，无论外部如何，在我内心我总可以保持一处属于我自己的空间，这暗藏着呐喊：即便你改变并囚禁了我的身体，在我之内我仍享有你无法剥夺的灵魂自由。

　　薇拉—文森特的真实之网。真实。Vera。薇拉。大写。人格化的真实。罗贝尔已故妻子薇拉处于晦暗之中，影片开头我们只知道她被重度烧伤，后面我们知道她的死因。她在床上听到女儿诺玛正在唱一首她自己教女儿唱的歌，于是她吃力地下床，挪到床边去看女儿，但遮光的窗帘第一次被打开时，窗玻璃像镜子一样映出了薇拉的外表，骷髅一般的恐怖形象令她崩溃跳窗，摔死在自己女儿面前并把女儿吓得神经错乱。再接过导演递给我们的另一块布片的时候，我们才知道，原来薇拉是和来避难的泽卡私奔，私奔途中出了车祸，泽卡逃脱了，薇拉却被烧光了发肤。我们不知道罗贝尔和薇拉的婚姻生活如何，但我们可以想象罗贝尔对她的束缚和控制以及薇拉的痛苦，否则为何她会和人私奔，如果她本身幸福？薇拉与薇拉—文森特一样，也是罗贝尔的囚徒，只不过多了一层婚姻的遮羞布，而且更令她的遭遇落在人们的视线之外，这是一种更可怕的囚禁与控制，礼俗允许的束缚。

　　私奔。背叛。Trahir。揭示。这两重意思都源自拉丁文的tradere。我们的背叛揭示了我们身体的本能，无法湿润或者无法高潮的阴道，是比我们更加忠诚的背叛者。薇拉的背叛让罗贝尔耿耿于怀，我们不知道他究竟是想报复妻子还是想让妻子重新回到自己掌控之中，无论如何，先控制起来再说，和他在女儿出事之后立刻先控制住文森特再说一样。所以，虽然导演阿莫多瓦自己认为这部影片叙事的三个要素中第一位的是复仇，但我看到的第一要素是掌控。

　　控制。塑造。阴道塑性术。强加的阴道。去势。去除力量。权力的争夺。克罗诺斯，宙斯。电影中没有出现的那根被去除的阳具，暗示着Louise Bourgeois的另一个母题，阳具—父亲。阳具。力量。这时我们发现，其实罗贝尔既是织网的蜘蛛—母亲，是Thierry Jonquet原著标题的狼蛛，也是拥有力量的阳具—父亲，他使用他的力量，滥用他的力量，试图让对方接受自己滥用的力量。早在他用自己的阳具插入他自己塑造的阴道之前，他就已经向文森特展示了一排阳具，从小到大，温水煮青蛙，让文森特自主去逐渐适应暴力，把那条阴道扩张到罗贝尔满意的程度。强奸。违背我们的意志。Violare。滥用力量。诺玛的精神病医生告诉罗贝尔，他的女儿认定是被自己的父亲强奸了，罗贝尔当然认为这是诺玛的疯话，但医生的那句“是你坚持要让她开始社会化的”，点明了罗贝尔对女儿的掌控欲，他不顾女儿的意愿给她安排和选择一切，包括这一次时机不当的社会化，这种滥用的力量就是暴力，就是强奸，如果说文森特的强奸是一场误会，一场短暂的或者说甚至不知是否发生的强奸，那么罗贝尔对女儿的强奸早在六年前就开始了，那时罗贝尔刚刚丧失了他可以合法强奸的对象，他的妻子薇拉，于是诺玛就成了罗贝尔爱欲和控制欲的新的牺牲品。所以当文森特成为罗贝尔新的控制对象时，我们几乎可以预见他也会成为罗贝尔的爱欲对象，因为罗贝尔分不清爱欲和控制欲，薇拉—维森特明白这些施暴者究竟需要什么：服从，满足。她/他面对泽卡和罗贝尔，都许诺会满足对方的需求，成为对方想要自己成为的人。

　　兄弟。相似性。两场强奸的两个施暴者其实是兄弟，但罗贝尔不知道之前拐走薇拉然后现在又强奸了薇拉—文森特的人是自己的兄弟。马莉莉娅的两个儿子。泽卡和罗贝尔。泽卡趁着狂欢节装作老虎的样子逃来找自己的母亲。老虎。暴力。罗贝尔其实也是一只使用暴力的虎，虽然他这个私生子成了Ledgard家的合法子嗣。马莉莉娅和男主人的孩子长大后自然也成为了中产阶级的一员，成为了体制的维护者。其实马莉莉娅自身也习惯了体制，认为自己养大了罗贝尔，掌控着罗贝尔，在她看来，在体制内和自己的掌控下长大的罗贝尔才真是自己的儿子，而她后来和家中的一个男仆生的儿子泽卡七岁就离开了家跟毒贩子混在一起，这个不在她掌控之中长大的孩子就没有得到她真正的爱，他的死亡并不像罗贝尔最终的死亡那样让她悲痛欲绝。爱再次与控制紧紧连在一起。

　　控制。反抗。罗贝尔在花园里四处寻找诺玛，一堆年轻男女在野合。乱交，中世纪以来文学中和生活中反抗社会体系束缚的主要方式之一。麦卡锡时代之后的花童。性。药。文森特说诺玛与众不同，说自己也与众不同，诺玛的反应是，你也是在接收治疗吗？其实她没错，我们都是病人，我们的病就是我们遭受的治疗。如同卢梭在《爱弥儿》标题下引用的塞涅卡：我们罹患可治愈的疾病，而自然自身，若是我们愿意被纠正，会助我们走上正途。然而，什么是自然，什么是本性？薇拉—文森特依靠的是她/他原来那张脸的照片，她/他看到了自己过去的皮肤，过去的外观，这外观不是人造的，而是天然的，于是恍若本性一般，于是恍若出自自然。但我们想想卢梭的另一句名言：人生而自由，却无往不在枷锁之中。罗贝尔原本的外观其实也是被塑造的，这新一次的塑造激起了他的反抗，但我们如何反抗我们生来便遭受的掌控和塑造？即便这掌控和塑造扭曲了我们，我们如何得知？又何从反抗？

　　纠正。教育。塑造。罗贝尔其实是一个充满控制欲的塑造者。他等待诺玛和马莉莉娅时，旧日合作者前来拜访，他专注地制作盆栽，我们左边的枝条正被他扭曲并用铁丝固定住这些扭曲的形态，右边是一株已经栽在盆中但尚未扭曲的幼小树木。周围的树木已经解除了铁丝，但它们依然保持着之前被固定的扭曲状态，习惯了强加的外观。

　　Habito。Habitus。穿戴。居住。习惯。Hexis。Ethos。从希腊语到拉丁语到德语法语，习惯与居住都紧密相连，而拉丁语中habitus一词不仅包含前两个意思，还包括外观的意思。所以电影的标题不仅可以指我穿戴栖居的皮肤，也可以指我习惯的皮肤或者我通过习惯塑造的皮肤。影片开头，罗贝尔和人争执人体转基因的合理性，他给出的例子简直是卢梭《爱弥儿》开篇的翻版，但是他并不以人对自然的掌控和扭曲为害，反而以此证明人掌控自己和扭曲自己也不该有什么限制，只要能让人变得更加完美。

　　完美。完美得如同横跨罗贝尔与薇拉—文森特的两扇门的那副大型油画上的女人。前者仿佛是透过这么一副眼镜在观察和塑造后者。完美。不怕烧灼和针刺的猪皮特质。人皮在这一方面是不完美的，于是罗贝尔研究活猪身上抽出的血，进行转基因培养和移植，薇拉—文森特的皮肤变得完美无缺，既细腻又坚韧。仿佛她的品德也比薇拉更好，薇拉背叛她婚姻的誓言，抛弃了罗贝尔，这也是为什么虽然马莉莉娅看着监控器希望大儿子杀掉那个不可靠的女人，但罗贝尔还是杀掉了泽卡，因为他还对爱和誓言抱有希望，而薇拉—文森特也觉得这一刻的罗贝尔拯救了自己，于是对他许下了永不抛弃的诺言。但许诺就是为了被打破，薇拉—文森特最终还是杀死了罗贝尔，因为他记起了自己是谁，对方是谁，对方是施暴者而不是她/他的恩人。

　　认出自己。认出。回归与认出。这两个《奥德赛》的主题以同样的方式出现在了影片中，第一次回归是“老虎”泽卡的回归，第二次是薇拉—文森特的回归。事隔十二年和六年，两位母亲都没有立即认出自己的儿子，因为他们的外观完全变了，泽卡是以虎人的样子出现，而文森特变成了薇拉的样子。第一次认出靠的是泽卡亮出屁股上的伤疤，于是母亲认出了自己的儿子，如同老奶妈摸到伤疤就认出了奥德修斯；第二次认出靠的是只有文森特与克里斯蒂娜拥有的共同记忆，如同只有奥德修斯与珀涅罗珀知道的婚床的秘密。

　　认出。外观。记忆。罗贝尔掌控薇拉—文森特靠的是消除她/他对之前身份的认同，一是彻底改变身体与外观，二是改变心理。心理的改变除了影响和暗示，主要靠的是让薇拉—文森特吸食鸦片以弱化﹑消除其对旧日的记忆。但鸦片毕竟无法完全洗脑，最终文森特还是记起了旧日的自己，回到了家。可如果我们生来就一直在被灌输，我们如何得知？这时没有确定的记忆和外部痕迹可以倚靠，能够依靠的只有不确定的怀疑与反思，看清楚我们居住的皮肤多大程度是我们的枷锁。

　　居住。栖居。家是居住，El Cigarral仅仅是栖居之所。影片开头就出现的带着铭牌的El Cigarral与片尾的文森特母亲的小店恰成对比，前者有床，有符合家的字面定义的一切东西，甚至大大超出了一个普通的家，而后者甚至不算是住所，仅仅是一个店铺，但对于薇拉—文森特来说，这才是她/他真正的家，无论她/他的外观发生了怎样的变化。因为，这里有真正爱她/他的人，而在前一个玩偶之家里，只有占有。习惯皮肤的人其实往往也是塑造皮肤的人，受害人往往之后也会成为施暴者，我们在这个机制中打转，看不到自己的处境。至于你我，你我也是这机制的囚徒，你试图塑造我，我试图掌控你。我们彼此需要，可是又彼此逃避。害怕对方会占据上风，害怕自己成为对方的奴隶。

　　是的，我需要你，我想要占有你，但我不仅仅是需要你，亲爱的，我爱你，我不想用各种或软或硬的方式控制你，我想自由自在地飞翔，我想和你一起飞翔。我们所在的地方，就是我们的家。我并不害怕做你的主人，也不怕被爱欲射中成为你的奴隶。我要和你无拘无束地做爱，我要和你私奔，我会帮你脱掉那双别人硬塞给你的不合脚的鞋，我会和你一起去寻找两双适合我们的鞋，一定找不到现成的，这需要我们自己去缝制，如同我们亲手建造我们自己的家，如同我们亲手打造我们自己的床。我会凭着只有你我知道的婚床和你相认，在那时我会哭泣也会欢笑，如同海上漂泊的人望见渴求已久的陆地，如同闷闷趴着的兔子等到了跳到身边的虎尾轮。

　　这一天，我们面朝墓地与大海，这一天，海水漫过石径，我们被封锁在岛上，戴着贝壳挖成的戒指，让死者见证生者脆弱但沉落也会重生的诺言。

   《吾栖之肤》讲了一个有点荒诞但也能自圆其说的故事。先捋顺一下整个故事脉络：罗伯是一个外科医生，对人造皮肤有很高造诣。他的妻子在一次跟罗伯弟弟西卡私奔的途中出车祸被大火烧伤，深度毁容，后来受自己模样所吓跳窗自杀。女儿诺玛目睹母亲死亡而精神失常，接受治疗后重新接受常人生活，但有社交恐惧症。小裁缝文森在一个舞会上看上了诺玛，把她带到树林并强奸了他，后逃走。罗伯找到女儿，但女儿精神再度失常。为了报仇也为了获得可供实验的人体，他绑架了文森并囚禁他。后来诺玛自杀，罗伯将文森变性，赋予其女性的一切特征，包括其妻子的容貌，并为其取名薇拉。后来罗伯一直将薇拉囚禁，对她做各种皮肤试验，以造出最佳皮肤。同时罗伯也在监视薇拉，并为其美丽的躯体和容貌着迷，他爱上了她，并对其有很强的占有欲。薇拉也表示接受他。有一次罗伯弟弟来到罗伯家发现薇拉与其旧情人的相像，性欲勃发，强见了她。后来罗伯回来杀了他。当晚薇拉与罗伯第一次尝试做爱。当两人的恋爱看似灼热的时候，薇拉偶然看到报纸上寻找文森的启事，想起自己被囚禁时的痛苦时光以及一直在寻找自己的家人，心里痛苦。并在当晚和罗伯欢爱时开枪打死他，随后离开与回到家人身边。

　　 对于片子揭露的情爱关系，我觉得本质上是归咎于身体和心灵上的。也就是物质与意识的关系。
　　 文森特是异性恋，他喜欢克里斯蒂娜这样的女人，可惜克里斯蒂娜是les。他身材娇小，但却是十足的异性恋——接受男女之间情感关系与性关系的。他性格温顺、有礼貌、内心细腻（爱做花衣裳的人内心自然纤细）。他被抓起来后，虽有反抗，但总的来说还是乖顺的。被做了变性手术后外形虽然是男的，但是已没了命根，变成了不男不女。
　　 罗伯特把他关在房间里，让他渐渐接受这个事实。给他女人的衣服，他把它撕烂表示愤慨和抗议。于是给他看电视。电视是潜移默化的价值输入，文森特看电视，只有三个频道，一个是温柔的美少年戴上后冠或公主头冠，是要启蒙他意识上的女性化；一个是动物世界，豹子追捕弱小的猎物，是要给他心里打上身为弱者需要寻找强者庇护又会受强者欺负的烙印——就像女人，即害怕男人又需要男人的保护；第三个是瑜伽，是要通过练瑜伽找到内心的宁静与平衡，也是要慢慢接受自己是个女人。
　　 随着时间的推移，一头秀发长了出来，一个完美的女人的形象也出现了，他让罗伯特着迷，并细细监察着这个玩物似的爱人。文森特通过用眉笔在墙上写字一点点的使自己内心平静，同时也重拾做裁缝的爱好，他用泥巴做人塑，在剪下来的布做衣裳。可是泥偶的脸都是面目全非，也从未有成型的衣服做出来，仅是破布的拼凑，反映他内心对自己的不认同，甚至是角色混乱。
　　 文森特是个异性恋，这需要强调，即接受男女之间的性、爱关系。所以当他的身体和声音都变成一个女人的时候，他在异性相吸的本能下只能把自己的心理调整为女人。也许你会想为什么不是变成les。这里体现的是佛洛依德对同性恋的解释，一种自恋，爱的是同性别，与自身相同。而文森特不是自恋的，因此便不会变成同性恋。 曾经有报道说一个男同性恋做了变性手术后变成了女同性恋，这便反映了这个道理——不管我是男是女，我只喜欢跟自己一样的。
　　 由此你便可以联系影片前后薇拉的身份，一个女人，没人会想到她曾经是个男人。影片开始罗伯特说过一句“我们的脸就是我们的身份证”，从某种角度上呼应了这一情爱关系，拥有女人的脸便是一个女人，physically and psychologically。
　　 文森特在影片后部分已经“爱上”了罗伯特，或者说是接受了女人的身份，并会爱男人。至于后来杀到罗伯特不过是不能忘记曾经的自己还有过往所有的一切，母亲还在苦苦追寻自己啊。而罗伯特，这个毁了他生活的男人，即使爱他，相比作为男人身份对他的恨，作为女人的爱浅得可以忽略不计。杀掉他！
　　
影片实际要表达的就是外表和内在的二元性。除了通过薇拉-文森的明显隐喻外，在其他人身上也有体现。罗伯妻子受不了丑陋容貌和内心的冲突而自杀，玛丽莉亚回到家中执意要穿上制服而拥有仆人的工作意识，诺玛不愿意受衣服的束缚而把衣服脱掉表现其渴望自由的内心，罗伯因为受薇拉容貌的迷惑而对她深信不疑。这些都从旁共同述说着母题。而为什么要花长段时间讲西卡与其仆人母亲玛丽莉亚的对话和强奸薇拉并被射杀在床这个支线，这大概是想揭示罗伯的内心。罗伯其实也是玛丽莉亚的儿子，只是他和西卡的生父不同，一个是房子的主人一个是仆人。但罗伯和西卡并不知道对方是兄弟。西卡是个逃犯，他狂野、粗暴，这和罗伯的“文明”的残忍是一样的。两人都对同一个女人感兴趣。可以说西卡代表着罗伯残暴一面的具象化，他穿着一身老虎的外衣就有了老虎的凶猛，而罗伯西装革履就有了人的优雅。一个用高明的手段犯罪，一个用原始普通的手段，而实际两人是同一个人。可以说，罗伯的学识、穿着束缚了他内心天然的兽性。

　　 吾栖之肤，我居住的皮肤，主题已在此阐释，导演也想通过影片告诉我们人内心的强大可塑性。

给电影取了个别名：披皮痞癖

这是一部不能剧透的电影，为了避免剧透，我只说一个字：痞，癖皮；劈批皮披媲，媲疲。痞嚭媲，毗媲，嫓劈痞。

阿莫多瓦这次很大胆也很随性，讲了一个如此离奇玄幻的故事， 但是正如希区柯克曾说的一样，It is only a movie, dear. 这不过是一部电影，亲。

这部电影和阿莫多瓦之前的作品相比风格更加强烈，前段配乐多为提琴和钢琴协奏，伴随剧情，紧张时刻鼓瑟张弦，银瓶迸裂，颇有一种箭在弦上的紧绷感。有一段主配乐又是电子迷幻，高低错落悬念丛生。可以说配乐的使用量多而精准，很好地推动了剧情带动了观众情绪。

电影使用了大量肢体语言表达，主角的紧身衣给人一种很超现实的感觉，开场的时候女主角身着紧身衣在沙发上练瑜伽，身体弯曲的弧度仿佛构成一个象征符号，预示着电影的离奇和超现实。之后出场的老虎男的形象设定更是让人觉得诡谲离奇，着装费解却新奇。大量的人体画作、人体模具和演员的裸体都给人一种强烈的感官刺激，而颜色的使用也偏于暖色调，符合阿莫多瓦一贯的感官型情绪渲染。就这么陶熏渐染，观众便莫名其妙跟着导演阿莫多瓦一同进入了这个有点不正常的世界。

然而电影最妙的其实不是这么一种奇妙风格的营造，而是它的叙事手法。原本这是一个很离奇的故事，导演却把叙事结构打乱，插叙，倒叙和补叙齐齐上阵，谜题被悄悄藏起，掩埋在各个叙事阶段的起承转合之中，当流畅的阶段性叙事结束之后，谜题的揭示和剧情的突转便让人大为称奇心潮澎湃。

阿莫多瓦之所以被称为大师的很重要的一个因素在于他敏锐的人性捕捉。号称是最了解女性的导演，他的《对她说》把女性的魅力尽展无余。阿莫多瓦曾说，“我更喜欢写女性的故事。借用行内一句不成文的规律说吧：我觉得女性能够给我提供喜剧素材，而男性，只能让我写出悲剧。” 这部La piel que habito，无疑是个悲剧。男人对于权力、占有、情欲和复仇都无法克制，因而在电影中呈现出来的这些情绪更为夸张和强烈，片中的几位男性角色分别为这几种情绪所主导，因此悲剧最终的出现不可避免。阿莫多瓦对于这些情绪的捕捉很到位，不仅如此，他还利用剧情的转折放大了人心中的一些邪念，当扭曲的真相出现时，观众或多或少会由心底萌生一种莫名的愉悦，或许，这就是人的天性。

班德拉斯这次虽然没有再刻意卖帅，但是依旧有两场床戏，尺度相比当年的《原罪》真是可以忽略不计。不过这次的情欲戏份都为了人物情绪服务，男女主角的演技也借助剧本得以发挥，精彩程度可圈可点。

阿莫多瓦的新作没让人失望，尽管故事十分离奇，但是生活本来就比电影玄妙，何况，这不过是一部电影，亲。

四星半。


PS：最后一个问题问下大家，如果你是当事人，事已至此了，你到底是从还是不从？

电影11分钟时，安东尼奥分离淋巴细胞时的顺序弄反了，应该先加淋巴细胞分离液（无色透明的液体），然后加入血液，之后离心，取中间层的乳白色部分是正确的。
评价完毕...

回想本片，最有意思的瞬间乃是“老虎”舔舐监视器的瞬间，他——一头野兽的舌头盖住了房间中被囚禁的小人儿。
他的肉体进入了界面——曾经被摄像机规划的等级和秩序

俯视的摄像机为老女仆提供了监视的角度
而平视的摄像机则框定了窥视与欣赏的角度
这个角度是私密的，面向沙发的，与挂在墙上各种古典及现代绘画相类。

每天回到家中的罗伯特就像打开电视机一样启动了监视器——精美的画框中，呈现出现场直播的图像：美人儿在看书，按动电钮，罗伯特能够聚焦于皮肤或者表情。
薇拉是被看之物——一个造物，与过去的青春肉体，过去的回忆连接在一起，而且她是不易损坏的，代表不会腐朽的科学肉体。罗伯特为此沾沾自喜。

薇拉诱惑着罗伯特，罗伯特到“另一个房间”去，但仍然十分谨慎
他还时刻提醒自己“表层之下”的灵魂
关键的转折点来自于“老虎”的闯入
不知情的旧人——老虎（他的cosplay狂欢服装更有意味）打破了摄影机保持的平静界面
他们的做爱行为彻底让薇拉从“被看之物”转化为“被用之物”——昨日的肉体在新的肉体上复活了！被使用过的肉体不再是“一件皮囊”，而实现了皮囊的转化。

正源于此次转化，罗伯特从控制薇拉变成尊重她。
罗伯特钻进了摄像机
与此同时，薇拉却由于目睹了旧日照片而跳出了摄像机。
或者说罗伯特抛弃了摄像机
而变成人的他（放弃了工具，徜徉在温柔的回忆中），立刻变得脆弱，完全不堪一击。

薇拉找到了妈妈，重新从“物”变成了“人”。
而观众的恐惧感，与阿尔莫多瓦的思考都集中在：无论是“被看”还是“被用”，人的“物化”实乃现代工具理性之悲哀。

舌头意味着肉体的温度，而影像则意味着被物化的人，无论是被改造还是被摄制，舌头消费的是一层皮，这层皮简直是世界的幻觉。

       
       一开头就摆出成果的电影是很不得了的，成果是指，发生了一系列变化而成就的既定现实。非同一般的“成果”，则需要更加不一般的“变化”。若仅为了和成果相衬就把变化扯成天马行空，只会徒增观众匪夷所思的困惑，让影片沦为形式主义，甚至噱头。这种叙事结构又注定影片必须持续抛出悬念，让观众对种种缘由保持期待和探究。

    这是开篇的架势，但很容易摆得糟糕透顶。这样的结构方法是项挑战，所谓大师的架势，并非灵光一现，足够托起灵光的，是以缜密思维、反复斟酌和深入思考筑起的高台。

    《吾栖之肤》的成果在开篇展现得非常明确，一所条件不差的宅院，隐匿在西班牙的山林中，可谓隔绝人世，但可视电话和铁门后，竟然还要经过长长的路才能到达房屋。美丽的女人在二楼做着瑜伽，但她的举动都在监视器的掌控之中。紧身衣之下，我们好像能看见她美丽的身材，又好像看不见。明确之中时时隐含着不明确，悬念如流水般在自然产生，隐秘而略带机械表征的格调告诉我们，这不是一个生活化的故事，这一切背后还有许多秘密。
    
    人们大多看到罗伯特为文森特进行变性和整形，视之为变态，连报复亦要如此扭曲，却没有思考变态者因何走至这一步，他的心理是怎样蜿蜒起伏。

    将苦难转嫁他人，尚是常态的复仇，进阶版为摧毁一切原本光明的，带来一切黑暗的，并逼迫人接受这黑暗。倘若仅为复仇，罗伯特大可以将其变性并囚禁，像他刚被带回时那样，带上手铐脚镣，俯身喝盆里的水，俨然一头困兽，绝望的困兽。罗伯特却要将变性人悉心照顾，又偏偏将他整形为挚爱的亡妻模样，这就决定了罗伯特往后的路是要去爱他，相信他。在做变性手术那一刻，罗伯特就已经这么决定，已经想好了一整套计划，做足了心理准备。文森特则被逼迫着接受自己的身体，容貌，声音，迎接着汹涌的心理洪水，一波又一波，永不停息地拍打伤口。

    罗伯特赐予他性别，赐予他名字，薇拉。可怜的文森特，他还能拥有更多的自卑吗？他不是没有意识的患者，或是新生的婴儿，他是一个27岁的，有强烈自我意识的男人。他的骄傲全没了，面对罗伯特送他的化妆品，他像被鱼钩刺穿了嘴唇的鱼。

    薇拉虽万念俱灰，却并不真的想死。正如罗伯特所说：“如果你想自杀，你早就割颈了。”薇拉尚存有一线希望，微弱却坚定，他觉得自己只要活着，就有机会逃出去。在被西卡强奸之后，薇拉内心的洪水涨到最高，淹没他仅有的自尊，直到这时他也没有放弃希望，当罗伯特用枪对准薇拉，薇拉摇头，仍不愿结束这被荒诞的的羞耻所填满的生命。我心里的复仇三等级是：三等复仇给人绝望，二等复仇给人希望，一等复仇给人自省。《吾栖之肤》虽为二等，倒也演绎至极致。

    不能死，就只好想办法逃避。瑜伽，帮助薇拉找到囚室中的宁静和自由。因为逃避，便没有了抗争，新的身份也更加能日益渗透到薇拉体内，寻求宁静，是因为对那痛苦的恐慌，平静地坐观心潮，只是将恐慌的情绪去除了，却并未改变被迫接受现实的本质。逃避，在此时更像是一种改变了形态的接受。瑜伽，也算是复仇的帮凶而别有深意。

    人工，塑造，这不仅仅是罗伯特的职业，他人格中很大一部分追求皆包含这两种元素。用铁丝缠绕枝干，帮一棵盆栽塑形，用文森特的身体为基础，创造心目中的另一人，一种类似造物主的优越感，主宰其他生物的满足感，在罗伯特心里犹如一朵毒花狂放地盛开着。“你的所作所为会像癌细胞一样吞嗤你。”马利莉亚曾这么对他说。他以为自己足以掌控创造出的一切，但结局只是他高估了自己，为高傲的情感付出代价。

    天马行空需要足够依据，极致的状态需要更合理的由来。罗伯特没有疯狂，他着实只是做了在那种情绪之下，他，这样一个人，所能做的一切，应该去做的一切，这是阿莫多瓦的意料之外，情理之中。

    接下来说导演老师的表现手法和风格。

    他对镜头有着相当的耐心和把握能力，他会不紧不慢地去展现一个细小的动作，像是马利莉亚习以为常地在水中融化一粒药，罗伯特很严谨地采集血样，为薇拉沉着地处理伤口。他会在镜头缓慢的漂浮中，从容又戏谑地告诉你，瞧瞧，这是我的女主角，也是我的男主角。无论虐恋，暴力，多么强烈的情感，在他看来，仿佛就是一场再正常不过的世间事，对精致有着极强的渴求，又不是以爆发的姿态展现。宛若常态地述说，反而更令人心惊，因为我们隐约能感觉到，这已不是电影，这就是我们的生活，强弩般的暴力就潜伏在我们心里。

    提到精致，他擅用精致，除了整体布局，更常体现在细节上。关于细节的特写，几乎都带着冷漠和机械的意味，在角色的调度上也统一使用了这种方式。这样做便是隐性地刻画人物个性，能将注意力集中到事件上，由事件本身再反观人物，而这个事件本身也并不是纯粹的事件，是融入了人物心理和情绪的事件。这让我感觉《吾栖之肤》是一部很现代的影片，它甚至具有未来感，即从前有很多影片看似写情节实则写人物，而未来的创作趋势可能是，看似写人物，实则透过比人物更加强烈的事件来阐释人物，对人物性格的描写仿佛弱化了，但实际上加诸于情节内涵之中，给观众留下的空间更广阔。我们不应该用一些既定的、传统的影片准则去看待这部电影，它是超越这些准则的存在，虽打破规律，又不是恣意妄为，是有它值得称道的理由在其中的。

    许多电影会被含有肉体的戏拖垮，不管文本状态如何，呈现出来的感觉多少容易显得刻意，仿佛只是为了吸引眼球才应运而生。《吾栖之肤》却没有，一是因为这些肉体戏在此中是绝对必要，并非为了达到某种目的而强加，再一个就是和上面提到的机械化处理，将人物性格隐性化有关系。缺少人情味，在这部电影中并不构成缺陷，在对的时机丢弃，将意味着收获更多。淡漠的处理方式像一层磨砂玻璃，保全了故事和人物不被“欲”和“情绪”淹没，让人物可见，又更待细细揣摩。

    此片可以说延续着阿莫多瓦对肢体的强烈迷恋，但不同于《活色生香》，《吾》更加内敛，内敛之下更加狂放，除了“老虎”西卡这个爆发点，其他人的情绪皆在看似波澜不惊之下狂放着。用文而极端的说法来形容，这便是优雅。

    人都说不完美的才是完美，太完美的反倒流于一般。对阿莫多瓦来说却并非如此，他极致地追求着完美，若每一个镜头，每一处行动都能开口表达，那它们都会说：他确是为完美而生。完美却不流于一般，因为大师深谙创作的点到即止，拿捏得度，也深谙观众的审度之心，耐性。静止的姿态，运动的姿态，构图的对称和比例，画面无一不暗藏他饱满的唯美情结。罗伯特和马利莉亚先后被薇拉杀死，一个倒在床上，一个倒在地上，从正上方看，两具尸首相对，皆屈腿向左侧卧，形成一幅对称画面，二人目光若连成一线，恰好与画面水平线呈45°，而薇拉，则站在两人中间，不知所措，强作镇定。

    阿莫多瓦对美的要求不但严苛，且有章法可循，他不会在任意镜头中都极致地寻求完美，也不将完美视作无限。完美没什么不好，只是鲜有人做好，鲜有人懂得时机和分寸对完美来说何其重要。谨慎却不刻板，轻盈却又根基扎实，这就是我对《吾》的印象。

    “冷威胁”的场面在电影中时时出现，我最欣赏这样的阿莫多瓦，并不直接展示暴力和恐惧，因为最令人恐惧的往往不是当时，而是心有余悸。薇拉曾向罗伯特温柔提出“在一起生活”的请求，这跟他一直以来的举动截然相反，短短几句话，罗伯特由疑惑到生气到落跑，开门时，薇拉又悠悠地说：“钥匙在这里。”罗伯特离开了，仍心有余悸。文森特强奸诺玛，在一个父亲眼里，他看到的是花园里寻欢作乐的青年男女，飞驰而去的摩托，以及自己晕倒在树边的女儿。他没有看到诺玛在文森特身下挣扎，这是阿莫多瓦对一个可怜父亲的仁慈，但诺玛醒来后的尖叫让他不得不去想，女儿究竟受到过怎样的惊吓，这是阿莫多瓦对一个父亲的残酷。对人物残忍，又必怜悯，冷酷，又必热爱，我隐约能窥见导演是怎样痛彻心扉，苦心纠结。

    关于结局，我是期盼着上演一场大战，两败俱伤，让文森特之母在得知儿子的下落时，只能面对一具冰凉的尸首。但其实没有这么激烈，情节似乎走上了并不出乎意料的路子，薇拉杀死罗伯特和马利莉亚，回到家人身边。看起来好像反复仇成功了，但细想下来，这个结局比我所期待的更加残酷悲凉。若薇拉死去，母亲便以震惊和绝望收场，若薇拉活着，母亲在震惊绝望之后，还有遥遥无期的焦虑，悲伤，每一天都将在愈演愈烈的痛苦中度过。文森特虽回到自己身边，但遭到变性，并杀了人，更多的麻烦事在等着这位母亲，悲剧空间得到了拓展。

    结局当然可以有很多种选择，谁也没有赢得胜利，每个人都承受着自己的苦难并将永远承受下去，这就是阿莫多瓦的选择。