不散

I literally cried when I watched Tsai’s Goodbye, Dragon Inn for the first time. With no doubt, this is one of the best films in the 21st century. Tsai is also one of my favorite auteurs. I have watched more than five of his works, including his most recent work Days. As I just can’t love this film more, this discussion post will mainly reflect on some issues from the perspective of the film, with brief discussion on the readings (mainly about Galt/Schoonover).

Contrast, or juxtaposition, is one significant theme for this film. As Galt and Schoonover argues the queer cinema as the dynamic proves of “worlding,” Goodbye, Dragon Inn depicts the collision between two worlds, the cinematic world (Hu’s Dragon Inn) and the reality (“normative world”). As Prof. Redrobe’s lecture discusses, Hu’s Dragon Inn (1967) was very popular at its time, receiving many recognitions and love from the audiences and other filmmakers. Therefore, it could represent a kind of collective memories, or the mainstream culture symbol reached by nearly consensus. This glorious past is revived at the beginning of Goodbye, Dragon Inn as well, when the theater is packed with audiences. Each viewer is appreciating Hu’s masterpiece quietly, sitting properly. However, after Hu’s name appears on the screen at the end of the credits, Tsai cuts to the desolate entrance of Fu He theater (福和大戏院). In this theater, which is also the main stage for this film, there are only several audiences. The people become the “strangers,” or the lost. They are the marginalized people who are also “out of date”: the lame female ticket seller, the Japanese man seeking a homosexual relationship, and the two forgotten cast from Hu’s Dragon Inn (Chun Shih, and Tien Miao). Therefore, the “haunted theatre” in this film forms a great contrast against the theater depicted in the very beginning. This space, the Fu He theater, witnesses the condensation of the past (the dirty and worn seats, the scraped walls). These marginalized people, with no specific aims or destinations, wander in this space, seemingly “summoned” by the re-screening of Hu’s Dragon Inn, a film premiered around forty years ago. The posters in the corridor of the theater drag the audiences back to its contemporary. (Peng Brother’s The Eye, and Je-yong Lee’s The Affair) Therefore, it creates the collision between two “worlds.”

As Galt and Schoonover suggests, Tsai’s film might function as the opposition against the Western dominant stereotype on queer cinema, which frequently involve the direct depictions of sexual acts “endorsing a Western cultural privileging of visibility and publicness.” (12) As Ma also points out, the sexuality and the sexual behaviors are always blurred and ambiguous in Tsai’s films, together with the identity. The audiences do not know that the man is Japanese until the later half of the film. Although he is actively seeking for some seemingly homosexual relationships with other man, there is no depiction of any direct touching or hugging. The cigarette replaces the genital organ, representing the phallic meaning when the Japanese man is seeking another man to “light” it. For most of times, the communication is silent, through their eye contacts or some slight body movements. This unsatisfied sexual desire of the queer people depicted in ambiguity frequently appears in Tsai’s films. In his work Vive L'Amour (1994), the homosexual, played by Kang-sheng Lee, could only lie under the bed, and masturbate when his beloved straight man has sex with another woman. Ma also uses the image of the “stolen kiss” of the next morning from that film in her essay as well.

不成系统的胡思乱想，（很）可能是过度解读。但是提供一个思路。

先来看一个场景。

常识的滤镜让人第一眼认为，左边这面墙的延伸方式是这样的：

也即 门所在的平面与走廊的纵深方向垂直

但二者实际上是平行的。

即 门嵌在墙上

镜头若是一直如此保持不动，其实观众还是很难看出二者的透视关系。人的眼睛面对一个呈现纵深空间的平面图像，通常不会以图像中某一根特定的线条来判断整个纵深的透视（当然也不一定是“线条”），而是寻找两根或以上的线条，对比它们之间的距离和角度，从而确立图像中某一个面的透视、体的透视。这些是日常经验所培养的。

在这个画面中，我们首先看到的是一个拱形的走廊（通过地面、横梁与墙壁在远处的交错构成拱形）——这是纵深线条与横向线条共同确立的；接着我们会留意到一左一右的两扇门，右边那扇门很显然嵌在走廊的墙壁上，门框顶部与底部的横线条与走廊的纵深方向是平行的，并且我们能看到它左边的门框而看不到右边的门框——对“嵌入”状态的描述。

但是再看画面左边这扇门，却几乎完全不同，它的顶部横线条与远处的横梁几乎平行，底部看不见，且左右门框可见部分几乎一样。两扇门一对比，自然容易令人认为后者与走廊纵深方向相垂直，即墙面发生了转折。

打光产生的门框上半部分的阴影也模糊了平面与折角的既视区别。

但它仍然存在疑点，比如最左边墙面缺失的绿色涂层。这时候，角色不紧不慢地走来，揭开了谜底。

再一处。

若单看画面右边，银幕的透视暗示着它是被一个侧仰的角度所目击的。但将目光置于画面的左下角时，光所勾勒出的规整矩形又提醒着观众这扇门所在的平面与镜头所在的平面是近乎平行的，只是角度略有倾斜。空间被拆散，组接，并在观众脑内产生想象性的重构——这一场景的成立，是否意味着门框所在的平面与银幕平面之间的黑暗处存在着一个折角？还是银幕平面本身是具有一定弧形的曲面？对“平面”的确信产生了动摇。但是在门还未打开时，阴影模糊了门框的线条，右边的银幕主导了整个画面的透视角度，在镜头前呈现出一个绝对角度的平面，而打开这扇门的角色，则为观众从二维的平面中撕扯出一隅纵深的可能。 光与影与镜头角度使空间发生某种视觉上的语意不明，模糊了空间中透视线的指向性，而其中的人物则被安排为解释空间构成的叙述者。它强调角色的“亲历”而非镜头的直击。全片的声音设计也是如此。 纪录片领域的“静观电影”一说大抵可以套用在此处。“静观电影”之静观，指的是一个摄影机对现实进行选材的过程，这个过程里作者以不介入的方式拍摄。当然这里说的不介入不一定是完全纪实性的，不介入的拍摄同样也会去调度、去引导，但作者会尽可能地抹除介入的痕迹。比如香特尔·阿克曼的静观是对“表演”的不介入。而《不散》中的蔡明亮则是对空间的不介入，他让演员去介入、去亲历空间，用声音暗示画面之外的空间，摄影机虽然并非停滞不动，且在大部分时候空间形态都简单得一目了然，但即便在产生视觉歧义时，它也不会去主动地去游历，主动地目击空间的各个角落，它将空间形态的最终解释权交给角色，交给声音。

(重点不在于镜头是否刻意制造空间的视觉歧义，而在于它不去主动解释任何情况下所目击的空间。)

隔间里传来的冲水声是角色对画外空间的探寻和报告

隔间走出一个人后，门又被从里面再度关上，表明里面还有一个人(戏院里有男同性恋聚集)，即便镜头始终没有刻意去展示，但关门声非常明显

《不散》中的镜头基本不会主动地去运动，如若运动，要么被角色所带动，要么被声源所牵引(但后者只有一个特例)。 角色带动的镜头如：

窗框线、地角线、墙面涂层边线和栏杆构成了地面透视方向的紊乱

镜头随着角色运动缓缓下移

这时候观众才推断出，矗立着栏杆的地面发生了向下的倾斜。

影片后段，相同场景下的不同机位更好地呈现了地面的折角

电影中的音响，某种程度上来说，时常作为摄影机运动的动机之一，而运动的目的则是寻找声源。

但在蔡明亮一以贯之的“静观”中，摄影机唯一一次被声音所牵动的动作变得耐人寻味。

日本人“遇鬼”这段，镜头先以正反打交代了两人的位置关系。女人磕着瓜子，发出清脆的声响，这时候，一个硬物扣地的声音提醒了观众她左脚的鞋掉在了地上。随后，她做出了摄影机理应做出的动作——寻找声源，而声源处于画外。于是她也进入了某种程度上的“画外”。而摄影机仍然是固定的，没有被角色的运动带动，也没有被声源牵引。

女人逐渐消失在目之所及的空间里

日本人发现她不见了

随后，嗑瓜子的声音再度出现，紧接着的一个横摇似乎是全片唯一一次镜头被声音牵引的运动，它达成了一种灵异的效果：磕瓜子的声音仿佛成为了女人在场的前提。如角色所说“这个戏院里有鬼”，日本人所感受到的诡谲来自声源的漂移，而镜头所“感受”到的诡谲则是空间对画外声源探寻者的彻底的消形，以至于需要一次罕见的运动才能重新确立她在空间中的位置。

除了这一处特例，大部分时候镜头都没有被画外的声音所牵引。例如经常出现的形单影只的脚步声，厕所隔间里的冲水声，以及贯穿始终的连绵雨声。这些声音建构着、拓展着画面之外的空间，这是蔡明亮电影中的空间与罗伊安德森的“沙盘装置”之间最大的区别。

这些声音也用来表意，表达迷影者的孤寂，戏院的没落。

而被安排为空间解释者的角色也是表意的工具。最明晰的表意来源是：日本人为点烟借火的历程也是他作为一个同性恋者寻找同类的过程，但当他最终借到了火，却只等来一句礼貌性的“撒有那啦”。他在影院里靠着同性坐，在厕所挨着同性尿尿，在储物间的狭小过道里与同性相向而行、挤压、摩擦、离开——一种身体性的“亲历”，作为他诠释空间的方式，也是他找寻同类的方式。

这段经历某种程度也映射了迷影者的孤独。

相似地，《龙门客栈》的两位主演苗天和石隽在银幕之外的戏院里扮演自己，也是一种“亲历”，当他们脱离角色身份进入电影院，才能够感知这种孤独，这种孤独来自“没有人再看电影了，也没人记得我们”，也来自再也无法以角色的身份亲历银幕空间，而只能以观众的身份静观银幕空间的感伤。