路边野餐2015

（已发布于微信自媒体【非一流】）

在我先生看完《路边野餐》第二天晚上的睡前，他问我，导演是不是贵州人。我说是的，凯里人，28岁，才华横溢。
我先生是这样，通常情况下他都是个非常不喜欢文艺片的人，他坚持认为看电影就是为了爽，他很少开口聊电影，这次却问到了一位新导演。嗯，接着他说，因为电影里有一些只有贵州走出来的人能看懂的部分。

“所以你知道里面那个小男孩说‘不想吃面，想吃粉’怎么理解么？”
我跟着回过两次贵州，“上街吃碗粉”这话听得非常熟，南方爱吃粉，不爱吃面的意思？

“不是的，从口味上讲当然是更爱吃粉啦，但是对于我们小时候来讲，出去吃碗粉有点像奖励的意思，并不是随时想吃就吃了。就像那个小男孩，他饿了，家里有吃的，可是他只想出去吃碗粉，好像没人宠爱他，没人给这个奖励，所以有一点微微的孤独和心酸在里头。”

哦？是这样么？
“还有卖香蕉的人，你知道他们为什么在防空洞那边卖香蕉么？”
这个我就更不懂了，我甚至没注意到这个细节。
“我们那边所有卖香蕉的人都在防空洞附近，因为贵州本地是不产香蕉的，好早前香蕉从外面运来，为了便于保存，就都放在防空洞里，差不多就这样，反正我们小时候一说要买香蕉，就要去那边。”
太困了，不过他仍然断断续续的在黑暗中聊着《路边野餐》和他心里过去并不热爱的一个贵州：那个小男孩真的太像贵州的小男孩了，而且就是贵州地级县小男孩的那种样子，不然你想想XX是不是这样的？有点孤僻内向，但是呢骨子里又自由又独立的。还有那个长得像侯孝贤的陈升，哇，我简直在身边见到过，骨子里真是一根筋到底，他的思维方式和价值标准可能跟别的人不同，也不是通行法则，可是认准了他就是要这么一下子走到底。

还有那些摩托车长镜头——什么？还要聊长镜头！“对啊，只有你走过贵州的路，你才知道就是那个样子，你一直往前走，除了路本身有一些变化，可能很久都不会遇到一个人，要是不熟悉贵州，你可能真的没法知道，那些个长镜头有多真实。”

我先生在黑暗中又断断续续的聊了很多，聊了很多《路边野餐》和他生命中过去的贵州，他口才并不好，论点很多也没有什么依据。他不知道神秘主义、不知道什么叫做互文、不会做结构分析隐喻拆解，不熟悉杨德昌和侯孝贤，没听说过阿彼察邦。

但是和很多人不同，他认为他看懂了《路边野餐》。

《路边野餐》是湿润的，泥土气息的。
电影是经验的。


<图片1>

       陈升骑着摩托车，沿着贵州黔东南神秘潮湿的亚热带的蜿蜒山路前行，身后留下记忆的黑洞，洞的边缘正散发着燥热的湿气。毕赣的《路边野餐》中的这个长镜头让人很自然地联想到侯孝贤的《南国，再见南国》，高哥固守帮派旧情谊俨然不顾世道变幻人心失散，徒留虚名与落寞的青春也不正是陈升本人的人生写照？侯孝贤的南国和毕赣的南国从一开始就交汇在一起，从此再没分开过。

       在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节，乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。主人公叫陈升，老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑，多次出现的帮派剧情，更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里，机车文化和任贤齐、伍佰的配乐，绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事，但这个故事却又悬置于这片土地之上。

       潮湿的空气弥漫，被雨水冲刷变得异常光滑的石阶，屋檐不停滴落的雨滴，昏暗灯光映照下的黑色雨伞，这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分，凯里部分展现陈升当下的生活，在同父异母的哥哥、老医生之外，他似乎没有别的朋友，将所有的情感寄托在侄子卫卫身上，只为了母亲临终的遗愿。在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子，这三者其实构成了一个完整的象征链条。野人是过往的痛苦回忆，他困扰着无法和过去告别的人们，火车旅途是对往事的一次寻觅，在追忆往事的时候必定会遇到野人，鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象，它们足以弥补意象堆砌的沉重感。

       从凯里到镇远的路途中，陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦，40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦，隧道是时空变换的工具，其中藏匿着解开谜团的密码，那些苗人的壁画。陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义，他走过山川、穿越时间的封锁，从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣，遇见了年轻时的爱人，唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。这个长镜头是影片最长的梦境，形成一个封闭的圆圈，在起点出发，在终点相遇，两个“我”的对话，渡河犹如一种仪式般，梦境最后结束在河边，但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆，与陈升相比，老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事，那得不到的爱情，文革的历史只留在只言片语之中，手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现，寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往，在寻找老医生情人的过程中，寻找的客体也与主体一起合二为一了。

       时间是《路边野餐》最重要的主题，因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐，似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象，毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性，创造出一种追根溯源的魔力来。在雷奈那里，过去的找回从记忆走到回忆，从静态去往动态，因为记忆停留在时间之中，回忆流动于时间之外，记忆等待被找回，回忆则是找回记忆的唯一方法。在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻，到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩，当我的光曝在你身上 ，重逢就是一间暗室。”心之所想外化于时间，却不得不又进入记忆的黑洞，可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中，生命有限，时间无限，生命停止，时间继续流动，陈升在某个瞬间终于让时间倒流，就像影片的另一个灵感，佩索阿的《惶然录》，佩索阿努力停留住时间，他得以转变多重身份，贵族、贫民、科学家和信仰之人，战胜时间，终获永恒。始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥，卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试，而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中，痛苦的记忆被找到也最终被封存，这是被望远镜带去的过去，在通往记忆的旅途中，遇到了一个卖香蕉的人。

       也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。从细节和场景气质它很像侯孝贤，梦的加入有阿彼查邦的影子，长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏，而寻找的主题又非常塔可夫斯基，甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比，他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景，《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味，贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。毕赣的贵州似乎无法包裹住人物，正如影片中所说，很多人是当初呆着镣铐送过来的，因此背手也成为了不祥之举。贵州更像是漂泊者的一块异域之地，诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语，家是虚构的象征，是墓碑，是只停留在语言中的词语，用诗歌重塑自我，避免被现实吞噬。苗笛作为救赎象征也颇有意思，现代性的消解本身就具有时间倒流的意义，走入森林如同潜意识的一次探秘，很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来，但“区”中人们并没有找到自己想要的东西，在荡麦，陈升则意外地重新收获了自我。靠一场梦来终结故事，是今敏、汤浅政明的创作模式，毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物，今敏则是自己努力靠近的人物，不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣，今敏在梦中连接不同时空，汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情，在他们这里，梦境就是历史本身，以梦为马，策马入林，我们得以遇见曾经的自己。

这是我三月底看完后写的日记。
首先，回忆是会被篡改的，所以张冠李戴，遗漏加缀必定有之。望见谅。
问：为何这部电影叫《路边野餐》，我觉得没有太契合。
答：一开始我想叫这部电影《惶然录》，但是制片说这个名字离观众太远。《路边野餐》是我第二部电影的名字，先借来用了。
问：我觉得这部片子让我想起了侯孝贤的《南国再见，南国》，另外我想问一下电影中出现的诗，音乐的含义。
答：我个人很喜欢侯孝贤。电影里的诗都是我自己写的。我把诗运用到电影中是从我大学拍的一个诗歌Vedio《老虎》开始，《老虎》当时拍的很烂，自己不懂怎么拍电影，所以拍的太碎，根本不能看。后来我想着用诗歌作为衔接，是个不错的方式。所以就在这部电影里运用了。关于音乐，我很喜欢流行音乐，很喜欢林强为侯孝贤在《南国再见，南国》中做的音乐。于是我写emial给林强，他回复我说他太忙了。后来我又写email给他，他回复我发一个我拍的电影的link给他。我告诉他我很希望他能帮我做音乐，但是我没钱。他回复我说，你能等么，能等的话就等。
问：电影里面的男主角叫陈升，是很偶然地与台湾歌手陈升重名么？
答：我在2011年写这个剧本的时候，正好在听陈升的歌儿。我写剧本的时候喜欢听流行歌。正好这个演主人公的演员姓陈，我想正好，就叫陈升吧。
问：电影里面有很多大师的影子。请问你平时是他们的影迷么？
答：不是，我不怎么看电影。我觉得每一个大师都是不可复制的，反而是好莱坞电影有它的一套操作程序在。我个人喜欢侯孝贤的电影语言，我想我会自然而然地与他的风格有些接近吧。
问：海报中出现郭月穿旗袍的那张为什么电影里面没有是后期剪掉了么？还有什么背后被剪掉的故事是我们不知道的？
答：那张穿旗袍的照片不是我们拍电影的时候拍的，是我们自己随意玩的时候拍的。后来这些照片被送去国外用作展览资料，国外很喜欢这张照片，所以也就一直留着用了。但其实跟我的电影内容无关。这也可以看出西方的审美与我们的差别。影片其实后面还有20分钟的内容是关于陈升在火车上的长镜头以及后来他见到了他死去的母亲。后来我觉得陈升实在太辛苦了在这部电影里，而且其实电影的情绪已经推进到了最高点，所以没有必要放后面的那段。于是就删去了。
问：【荡麦】这个地名之前就出现在你的短片《金刚经》中，我想问为何你对这个词情有独钟。
答：我原来问我的一个苗族朋友，【隐秘】在苗语里面怎么说，他说【荡麦】。影片中，主人公去了那个地方，也就是到了隐秘之地，一个与虚幻之地。在这个地方他时间是被打乱的。后来我在要拍这部电影的时候，特意去查了一下，原来那个苗族朋友骗我。【隐秘】根本就不叫【荡麦】（笑），不过我还是沿用这个名字，去标志与现实不同的另一个空间。
问：为什么陈升把老奶奶托他给老爱人的磁带直接送给了别人，而且自己穿上了那件衣服？
答：在虚幻的时间里，陈升本就不用如往常一样，这种对于现实托付的处理，亦是一种对抗。
问：虚幻中陈升与那个洗头店的女人坐在曾经瀑布边的小屋，一个舞厅灯坠在他俩中间，这样的画面是要暗示洗头店的女人是谁么？后来陈升也把那盒李泰祥的磁带送给了她。
答：可以理解成这个女人是他的老婆，其实无所谓。正如我所引《金刚经》：
尔所国土中，所有众生，若干种心，如来悉知。何以故？如来说：诸心皆为非心，是名为心。所以者何？须菩提！过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。
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 —— 一种叫“毕贛电影”的东西尚未诞生

一、

在《路边野餐》中，我没有感知到任何阿彼察邦的东西，这种感觉也许在电影结尾陈升面对那丛茂密的芭蕉林时有一瞬闪现（只因物候环境）。我有的是如下错觉：那几条在夜晚发出吠声的狗也许是从N·B·锡兰的《三只猴子》里借来；那几只忽明忽暗的灯泡也许曾在大卫•林奇的《穆赫兰道》中用过（而那两个在沉睡之脸上移动的镜头则完全是林奇式的）；那辆在山间行进的摩托，可能是侯孝贤在《南国再见，南国》使用后沿用至今；当然，还有那几首诗可能在塔可夫斯基的电影中念过；那架用来进行微移摇摄的摄影机曾现身于安哲罗普洛斯的片场……

阿彼察邦、N.B.锡兰、大卫•林奇、侯孝贤……作为新世纪空间-影像的开拓者，均创造出自己的影像风格。塔可夫斯基、安哲罗普洛斯虽然从未构筑过空间-影像，但他们依然是创造体验（诗影像）的大师。这些导演的影像风格不是简单地通过复制标志性手法获得，而是建立在完整的美学感知上，他们直接与空间-影像或诗影像（用来感知，而不是叙事）的构筑有关。当毕贛尝试将这些技巧挪用到自己的电影中，可能未曾想过它们的用意何在。在《路边野餐》里，它们简单地牺牲为让影像风格愈加鲜明的手段。

因此，当毕贛将《路边野餐》这个简单故事进行复杂的时空处理后，便将整部电影文本化了。重点已经从对影像本身的体验上转移到叙事游戏的分析与破解上，快感不再来自于抽离自身进入影像空间或对情绪的体验，而是大脑的运作。从此点上看，毕贛的《路边野餐》确实带我们回到了上个世纪六十年代，不同的是，不是前进了五十年，而是倒退。上述援引的导演们，所做的正是相反的工作。

二、

<图片2>《路边野餐》由两段相互嵌套的故事元件组成。除那段发生在荡麦的现实与梦幻相结合的长镜头之外，其余均在现实的层面展开。整个故事是一个叫陈升的中年男子出门寻找侄子卫卫的故事，让故事复杂的是电影碎片化地插入了陈升的青年岁月、爱情往事、家庭纠葛，并通过他行医的身份带出老医生的爱情故事。这个爱情故事通过细碎的对话在观众脑海中还原，并通过道具（花衬衫、磁带）在那段梦境中得到了“重现”。在这个长镜头里，因为这两件信物的出现，现实与过去、幻觉与记忆的阻隔遂被打破，并在两个叙事段落间形成“互文”：陈升奇妙地“重演了”当年老医生与情人离别的瞬间。同时通过对人物设置（遇见青年卫卫），给人以现实与未来并置的错觉。

这是一种时间的游戏。这个长镜头时长达到惊人的四十分钟，其亮点尚不在于其调度（用DV拍摄削减了这种难度），而在于背后的文本设定。这种设定，导致了时间在某种程度上呈现首尾闭合的幻觉，因而给人以奇妙的精神体验。当陈升穿上花衬衫，为女理发师高歌一曲《小茉莉》，并在离别之时将磁带送予她的时候，当年老医生与旧情人相分别的情形得到了“重演”，只不过对陈升来说，这是他新恋情的开始。但事实是陈升所怀揣的任务是帮老医生归还信物，是对旧恋情的象征性终结。开始与结束在同一点相遇，预示着时间循环往复的错觉，而轮回正是影片开头对《金刚经》的指涉。

当然，问题还不只是这么简单而已。在这个复杂的长镜头里，可供我们展开分析的还有陈升自己的恋情。当陈升在理发店里对着女理发师讲述自己的爱情往事，两人间的情态也让我们有了一种幻觉，女理发师可能就是那位逃跑的妻子。同样，出现于其中的还有一段发生于未来的青年卫卫的爱情故事，在双重意义上成为陈升与老医生两人爱情往事的现实模板，如同一面镜子。因此这就不再只是双层嵌套的问题，而是更为复杂。老医生、陈升、青年卫卫，这三个分属于过去、现在和未来的人物，不仅在同一空间同一时间里相遇，而且相互间还形成了身份的互指关系。

三、

这种发生于影像内部的指涉，可以称为一种“元影像”。在贾法•帕纳西的《闭幕》中，这种互指的情形显得更为“艺术”：一位名叫贾法•帕纳西的导演有一个拍片设想，内容是一位作家正在创作，而其创作素材是贾法•帕纳西本人的生活记录。与毕贛不同的是，贾法•帕纳西在《闭幕》中所做的仅仅是创造文本影像，而不是像毕贛那样在尝试构建空间-影像的基础上去完成一份复杂的文本。影像用来体验，而文本只能被分析。当毕贛像那些大师一样想要获得一种影像风格时，他只捡起了皮毛，虽然这些皮毛经由毕贛之手点化出精致的画面（显然拥有天赋），但事实也仅此而已，毕贛尚未发现的是，用这种方式创造影像其实有它们自身的目的。

且不提《路边野餐》有王家卫式的暧昧摄影、港台流行金歌、潮湿的物候环境等的助阵仍未能提供多少情绪体验（因为一切已转为文本），只说那个精彩的长镜头是以低劣画质的DV拍摄，可能已经暴露出毕贛在影像美学上不具有一种自觉性。设定因此遭到背反：《路边野餐》中现实的部分因为光、影、调度而有了梦与幻觉的氛围，而那段真正的梦却以一种极具纪录风格的视频影像完成。如此，再具有幻觉性的设计也因此部分地消解。这也许解释了这段长镜头的精彩不是从对影像本身的体验中获得（体验本应是长镜头最能展现的优势），而是通过对散落于电影各处的“玄机”的文本性解读。如果说，情形正好相反，这是毕贛的特意为之：用这种极度记录的风格，所要获得的正是对幻觉的破除，让观众产生“真实”错觉；那么这种手法放在21世纪，这也只能算是一种低劣的处理，很显然，阿彼察邦不用任何显明的技巧，已经可以达致相同效果。

这或许解释了在《路边野餐》中为何找不到任何阿彼察邦的痕迹，因为阿彼察邦电影的独特性在于无从模仿的感知方式。当然，毕贛也可以自我辩解说：他所要创造的就是这类文本影像，而不是用来体验的其它影像，这些学到手的技法仅仅是为了让影像看起来更“可观”。对此我们无可厚非，每位导演都有权利保留自己的美学追求，但同时我们也得着实指出，这不是电影的未来，而是过去。对于一位想要建立特有的美学风格的导演来说，这将只会是一条穷途末路。我更愿意再看一遍《金刚经》，而不是《路边野餐》：短片的长度正好“容忍了”电影文本化的结果，那种在设定与解谜间的游戏适合于短篇幅。

现在这个年代的影评人大概是到了一种尴尬的境遇。
要么对一部电影大夸特夸，获得一个“你开心，我也开心”的“好”结局。要么剑走偏锋，一个不小心就过度诠释。可没事，过度诠释才能体现文艺青年“忧伤”与“悯人”的情怀，过度诠释也就是市场。

如何评价一个年轻导演的第一部电影呢？
这个命题放佛更适合放到知乎上去作答。
大概人人都有种既然你是第一次，那么作品里有些瑕疵总归是可以被忽略或者不提。
占据天时地利人和的处女作，总是未开声，就引得各式各样评论标准折弯了腰。

去年的少女哪吒，好评下面几乎都是关于情怀与情怀，极少有人从电影的本身，从影像本身去分析。当然，如果从电影的本身去分析，那部电影几乎可以说是一部不那么合格的作品。但是，有情怀呀，你怪谁呀。

独立电影导演，如果想要卖弄情怀，大致可以写写字，拂拂琴，在家喂喂鸟就好了。电影不是关于卖弄情怀，而是关于用影像去创作，亦不是将几个镜头凑在一起了事。它终究是关于如何给观众一部“完整“的作品。

说回到路边野餐这部作品上。这部作品并没有预想中那样的完成度，这仿佛也是所有年轻导演的通病。它更像是一个大学毕业生，将自己那么几年拍的短片，那些被各式各样文艺片导演影响的短片作品的一次拼合。于是，整部电影的”完整性“几乎是惨不忍睹。

电影里人物和人物之间的关系处理只是流于表面，干硬地将各式各样小镇里的人，贴在一起。当观众在期待，人和人之间更深层的情感关系与互动时，发现电影里这些演员们几乎是脸谱般的存在。
当然，如果硬要通过冠上一个“梦境”来解释人物之间关系处理上的尴尬的话，那也是无可奈何。

（是呀，这时，影评人一定会被反问，”您行，您上呀。“）

而好多朋友口传中的四十分钟的长镜头。镜头机位的时常晃动与边缘扭曲，让观者每个十几秒，半分钟就要出戏一次。以及，这么一个长镜头，在机器经费有限，无法给出“妙”与“美”的体验的时候，硬塞进去40分钟的长度在电影之中。除了让整部电影更显得支离破碎与重心偏离之外，并没有利于整体电影风格的走向。并且，让导演的野心暴露无疑。

一部关于年轻人的野心的电影，我们只能称赞年轻导演的”敢“，却无法真心地认同，这是一部多么优秀的电影。