如沐爱河

一 《如沐爱河》的叙事节奏、拍摄手法与剪辑都让人误以为它出自一位日本导演之手。但它独特的叙述视角恰是很少日本导演所具备的，而这正是阿巴斯这位伊朗裔导演的长处。 在影片中，生活的残酷在精致的酒吧、街道和楼宇间划过，整个过程被叙述地从容不迫，不经意间让人代入到人物的命运中。但当电影定格在最后一幕，随着片尾曲不失时机的响起，导演又一次提醒了想要自欺欺人的世人: 如此光鲜的世界是虚幻的，身处其中的每个人都勉力维持着那个得体的形象，却无法正视自己也是这个虚伪世界的参与者。 影片第一幕的设计颇为耐人寻味。在镜头中央，心怀鬼胎、道貌岸然的嫖客，与两位衣着光鲜、气质颇为优雅的姑娘共坐一处，抽烟谈笑，外人一眼无法看出他们间的“不正当”关系，很可能假设他们仅是工作结束后联谊的同事；而在画外音中，妒火中烧的男友与女主人公在电话中的争吵，却道破了镜头中人彼此间心照不宣的关系。而“画里话外”，男性对女性的绝对占有（婚姻或者援交）这一残酷的主题，被悄然摆到台前。可以说，这部电影想要交代的第一个主题，就呈现出来在了电影诡异的开场镜头中。当然，这也包括那个“多腿蜈蚣”的冷笑话，传统的父权下的男性对于女性的态度乃是一种全然出于“性”的态度，因此，那个梗——“公蜈蚣太累、而嫌弃母蜈蚣腿太多的”梗，投射出的乃是女性在妻子或情人的位置上，仅被视为“性伴侣”的残酷事实。 也因如此，当年近七旬的“教授”（影片的另一个主人公）将女主人公开车带回他过去工作的学校时，影片的反讽达到了顶峰。正是为了支付高昂的学费，以便探寻生活的真相（学习“社会学”这门科学）与追求独立自主的人生，女主人公反而不得不走向援交，靠着出卖灵魂与肉体换取通往真理与自由的门票；而促成这一切的，某种意义上正是教授这个“精致”阶层。但当这些“教授”们终因孤独而试图寻求慰藉时，却还想保留着体面与优雅、仿佛自己不是一个肮脏的嫖客，而是一个优雅的、体面的贵族绅士。这种反讽如此刺骨，让人感触到了阿巴斯散文化的叙事影像风格下那锋利的刀口。 对这种“儒雅体面”生活的“温柔撕裂”，乃是这部影片最让人动容的地方，也是这部电影最具女权色彩的地方。如果我们看女主男友这个角色，我们就能察觉其中的微妙。“男友”与“祖父”一般教授的谈话，按照女主的话说，“也是如同朋友一样”。如果不是他们二人因女主而有了那么令人尴尬的关系的话，男友对教授似乎也有晚辈对长辈的崇敬，而教授也有对男友质朴情感的认同，这可以善意的，也可以是伪善的。当然，具有良好教育背景和社会地位的老教授，自然也从内心深处看轻这位年轻人，认为其观念守旧、头脑简单、愚蠢固执，继而保持着一种社会精英的傲慢的姿态，也保持着一种过来人对年轻后辈的优越感。 不过，在这位身强体壮的年轻人面前，教授也难掩内心因衰老而产生的自惭形秽之情。当他问及女主是否是因喜欢这位年轻人“强壮的体魄”并得到肯定回答后，他却加了一句非常突兀、令人摸不着头脑的自问自答：“你到底看中他哪一点呀？”可见，在儒雅却文弱的教授心目中，女性对于男性在体魄上的“欲求”似乎是不可思议的，更加刻薄的说，女性的欲望在他的意识中从未被真正的尊重过，而这也是整个日本社会一贯的文化传统。 更可怕的是，他似乎也很难启齿并正视自己的情欲（这似乎与日本传统对性的态度不同），继而在对女主“性伴侣”与“女儿”错位中有意模糊了自己的真实欲望。这当然有对于身体的不自信，但也有他的教养给他的束缚与要求。当然，我们不能否认这是一位“绅士”，然而这位绅士在骨子里与一心只想占有女主的愣头男友相比，他们在对待女性的态度上究竟又有怎样的不同呢？（毕竟，那车中瞌睡的镜头，不就是暗示他前一晚春宵一夜而体力透支的证据？） 当然，仅从一种非常有限的意义上说，这部电影可谓是非常“女权”，这不仅是“教授”与“男友”各自代表了“父权”的两个维度——慈爱‘父权’（祖父）与缠人的‘夫权’（男友），也体现在“邻居”大妈颇为絮叨的自白中。大妈无法释怀自己不被教授所选择，而自己的人生理想就是“同时照顾教授，以及她残疾的弟弟”，从而达到同时掌控“夫权”与“父权”（弟弟代表着娘家意义上的父权）的人生高峰。这种志向，其实是女性在这个父权制社会下的一种典型的、“扭曲”的价值观。这样生活无疑是不幸的，只是这种不幸在不同的人那里有不同的表现方式，有不同的滋味罢了。 二 如果我们能明白女权这一层的线索，那么也就能更好地进入这部电影所建构的影像世界。“女权”这个电影价值观上的设定，在这部影片的作用，并非是为了批判现实，而是服务于对取自现实世界的电影世界的建构。《如沐爱河》所要着力呈现的是，这个华美精致的世界（二战后高福利下的日本社会）已然是废墟，而身处于其中的人们，只能在孤独中以谎言的方式来达成利用和占有他人的目的。对于这部电影而言，《如沐爱河》的内核，所包含的乃是对现实与谎言、孤独与信任这类古老主题的再度言说（如《哈姆雷特》）。毕赣导演曾经在访谈中说过：“电影是极为写实的，因此影像是颇为笨拙的东西。”可见，在电影创作时，创造世界的华美只需要写实与克制的笔调，而这并不困难，但欲求表现这个世界本身的脆弱，则必须完成“观念输出”。而这个“输出”的过程，在这部影片中乃是导演在电影视角切换上下所下的工夫。 我们还要回到电影的开头那个奇怪的主观镜头。在这个镜头中，导演用“画外音”的方式，告诉观众面前对话的男女，并不是声音的来源，继而完成一个“主观”视角的构建，这有别于一般导演习惯的以第三人称的“上帝视角”来作为电影开场的惯例，从而以一种“反套路”的方式给出一种叙事上的突兀感。这一手法看似炫技，但却足够精准，因为真正要完成上述的这种共情关系，必须诉求于主观镜头后的一系列铺垫：与上司（皮条客）对话的正反打镜头、与好友（同乡兼同事）对话中呈现的完全不同的情绪、以及与周遭环境并不相匹配的服装与打光（女主身着学生气的常服，高度打光）。这一系列的调度与服化道的设计，都旨在烘托出女主此时的处境——极致的孤独。而“祖母来访”这一事件设定，更是为女主此刻的处境做足了铺垫；于是，在出租车上，当女主一个从耳机中听取祖母的语音留言时，观众在祖母慈爱关切的语气中，彻底融入了女主本人的角色中；导演还不失时机地在语音信息里穿插来自“银行”的电话信息，不动声色地交代了我们女主之所以走向“失足”的原因，让观众很好的接受女主的人物设定。于是，当女主要求出租车绕行于火车站广场以便让她确认等候她、相信她并真正关心她的祖母时（这里暗示了女主父母的空场），观众能深刻体会到女主的辛酸与无奈；当女主看到自己原来被强行要求去赴会的“客人”乃是一个如她祖父年纪般的老者时，我们也感到了这个现实世界的恶、荒诞与无情。顺理成章的，与所有的”性工作者“一样，女主很快进入了“工作角色”，开始了自己的表演。当女主娴熟地与教授攀谈与撩拨后，她在身心俱疲的状态下，选择了一种最为彻底的方式，来打破一切预先安排的暧昧与套路。当她将脱下所有衣物，直接钻进教授被子的那一刻，仿佛宣示了一种无声的抗争——她要以一位“援交女”的“直接了当”，来回击嫖客教授的“虚情假意”，以保留自己在这一虚假世界面前仅有的自尊。 电影视角的转移，也是另一位主人公出场的过程，这也始于女主进入教授房间，“褪去衣衫”的那个魅惑瞬间。通过前一女主视角的铺垫（如出租车的后视镜、来访的电话），教授的形象被逐步树立了起来。一方面，他是一个颇受人尊重、掌控相当社会资源的大学教授，另一方面这层身份又使得他当下所为背离于世俗对他的期待。在矛盾的心理下，他似乎有意将“性交易”装扮成一次重逢、一次寻爱之旅。在精心准备与忐忑不安的心境中，他期待接受一位与自己孙女同龄、却又可能撩拨情欲的“淑女”，并在她的专业“引导”下，完成从精神到肉体的恋爱与性爱重温。这种心态当然有虚伪的一面，却也能逐步让观众感同身受。面对散落满地的年轻女子的贴身衣物，教授内心的暗流涌动，实际也是（尤其是直男）观众的内心波动，二者的同一，使得观众与教授之间完成了代换，继而从女主的视角切换到了老教授身上。而当教授帮女主盖上被子，拔出电话并关上灯的那个时刻，观众才最终接受了这个七旬的老者，不再仅仅将其视作为一个“龌龊”且“伪善”的买春客。不过，这一过程本身也是矛盾重重的，教授内心并没有放下“欲求不满”的怨念，只是一时的高尚感让他重新获得了心理上的优越，继而获得了一种高于性满足的快感。从教授自己的内心来说，他和观众一样，完成了对自我形象的确认，也不再将自己视作为一个“龌龊”的好色之徒。但显然，导演在白天车内的一个镜头揭穿了教授虚伪：当女主不得不在副驾驶座上穿上丝袜而抬起大腿的那一刻，教授脸上又重新挂起了应有的“猥琐”（这似乎暗示了他最后并未放弃这桩交易）。这些细节的设置，为之后教授“英雄救美”的动机做足了铺垫，也为迎接影片最后一幕到来埋下伏笔。 然而，电影并不打算抨击教授的道貌岸然，反而保有了一种克制的同情。这是这部电影超出“女权”题材的范畴，也是它更深的用力所在。在影片的结尾处，导演又一次故技重施，通过邻居的主观镜头，完成了又一次的视角转换。邻居大妈的自白暗嘲了教授的不自量力，挖苦他觊觎年轻女性的身体，以求欺骗自己只配与同龄老人结为生活伴侣的事实。但这段颇为絮叨自白，无疑助导演借第三方之口，讲出了整个社会安置鳏夫与独居老人的一般逻辑。此时，教授不再作为一个“男权”的形象出场，而成为了一个实实在在的“老人”，他没有勇气面对世俗的流言蜚语与指指点点，也没有体力面对入侵者的暴力。在这一情境下，导演才能重新安放教授的人物设定，使之能第二次被观众同情与代入。作为一个孤寡无助、并夹在难以进退位置上的老者，是否能够去拥有和保留自己精神与生理上的“爱河”，还是听由社会的声音任其干涸呢？ 三 阿巴斯的克制与隐忍，使得整部影片绵里藏针，将爱欲与孤独的主题表现的平静如水，润物无声，却又同时暗流涌动，惊心动魄。难怪中译版本的片名要叫“爱河”了。影片对人物的设计是成功的，在描述比例上也恰如其分：前半段为女主人物的塑造，以近乎白描的方式交代了其生活的困境，并借此勾勒出社会范围内的现实与荒诞的“大世界”；中段通过叙述视角的转换，通过将镜头限于教授寓所、私人汽车的空间内，构建起了一个孤独的、私人的、却也是表面温馨舒适的“小世界”。这两个世界的勾连，则交给了纸片单薄的“女主男友”。然而这一单薄的人物却也是厚重有力的，因为通过男主身上的暴力与粗蛮，突出了小世界无力对抗大世界的宿命。影片还从另一条线索暗示了这一点——对大学的态度。作为大学生的女主，和作为大学退休教师的老人，都无力面对来自底层工薪阶层的冷嘲热讽，后者身上带着反智的情绪。如男友在车里所嘲讽的那般：“大学里能学到什么，不过就是几本过了时的洋书。又有谁带她去见世面呀？”从某种角度说，教授默认了这种态度（尽管心中鄙夷），才无可奈何地用探讨人生经验的方式来与男主沟通。而这一视角在“修车厂”这一幕中得到了强化。在车库中，当教授偶遇了在警校授课时所教授的学生，并得知他不再从事警察（公务员类的）工作，而是转向了“创业”时，教授自己也颇为感慨与唏嘘。从某种意义上说，生活的故事告诉我们一个类似韩寒式的道理：“读了那么多书，知道了那么多的道理，你还是过不好这一生。”这也暗示了日本知识精英阶层在精神层面上的整体衰弱，因为他们原有东亚式的“唯有读书高”的价值体系，在当代社会已经难以承受消费主义、享乐主义与商品拜物教的冲击。导演选用一个社会学教授的设定，无疑暗讽了整个知识精英阶层的迷茫与沉沦；而与此同时，女主的遭遇从另一个角度说明，女性的自我意识虽然觉醒，却并未如同西方工业社会兴起时那样，以斗争的方式获得独立与尊重，反而是在商品经济与男权等级秩序的合谋下彻底失去前进的希望，夹在了进退两难的困境中。当然，这些宏大却也容易陷入空洞的主题，被阿巴斯导演很好地内嵌于人物的私人化的心理活动与朴实的对话中，无疑是非常巧妙和高明的。

每当我们谈论阿巴斯时，就一定会引用到戈达尔说过的那句话：“电影始于格里菲斯，终结于阿巴斯”。

在阿巴斯的电影中，永远固定地讨论着那些关于艺术的的母题，即真与假，现实与虚拟，真品与赝品。安德烈巴赞说：“电影是现实的渐近线。”其所表明的是，电影并非现实本身，而是无限趋近于现实的可能性，是系列现实在胶片上的痕迹。阿巴斯对这一母题的探讨则贯穿于他电影的内容与内容之间，“村庄三部曲中”第一部《何处是我朋友的家》讲述了小男孩换作业本的经历，而在后两部电影《生生长流》《橄榄树下的情人》中，作为第一部的序曲，直接拆穿了电影的造梦机制，形成了一种穿梭于伊朗大地的元电影叙事。而在其影片的形式上，阿巴斯又不断地拓展着电影本身的空间，试图以这种方式打破银幕四条边框与现实之间的阻隔，例如画外音的使用，人物的出入，镜面的使用，抑或是如同《特写》一般，直接运用了纪录片段，和片尾对于声音的阻隔，欲意撕破那个虚拟的影像空间，打开了意义不断流动的可能性。在巴赞关于“电影是什么”的谈论中有着明确的主客体之分，是柏拉图对于那个“洞穴寓言”的延伸，但是当阿巴斯将电影中主客体模糊化后，影像真正的从主客之分的二元论中走了出来。德里达有一个非常著名的论述：“文本之外并无他物”，那么阿巴斯的电影中，真正达到了徳勒兹意义上的“影像之外再无他物”，是对这个本来就是巨大影像的世界绵延运动的截取。一切都是现实，一切都是影像。

而在《如沐爱河》中，阿巴斯的摄影机前所未有地深入到了东亚的现代性社会——东京，作为一个超级现代化的大都市，人游离于其中，感受着商品社会，与此同时，商品社会又不断创造着消费符号，一套一套拟像本身，使其成为一种超真实的存在，使得《如沐爱河》这部电影跳脱出了伊朗，在妓女、知识分子两人的身份调转，认同扮演上完成了一种对于现代消费主义社会下“人是如此孤独的存在”这一阐释。

1. 首先是汽车

汽车毫无疑问是现代性的重要符指之一，它首先意味着一种现代性的生活方式，在传统的美国中产叙事中，一个房子、汽车、一只宠物是幸福的家庭标准范本。其次，汽车本身意味着一种“福特主义”的生产方式，循环的流水线、规格化、标准化的产品生产，通过一系列所谓严格科学的生产和管理方式，在很大程度上提高了生产率，形成了大规模的工业化生产，促进了资本主义积累。（这里值得注意的是，影片中女主男朋友的形象就是一个汽车修理店铺的老板，他在一套资本主义生产体系里工作身份与在和女主恋爱过程中所具备的性格特点相吻合，即死板、保守、强势的大男子主义性格），最后，汽车是阿巴斯电影中经常会使用的符号之一，汽车意味着一种现代性的游离方式，而电影作为一种时间与空间的艺术，在汽车的穿梭中，将自身的时间和空间缓缓展开，也就是说 汽车一边是现代性都市的观察者，又是参与者，是现代性本身，是影像发生的空间，又是影像本身。

2. 妓女与知识分子

女主和知识分子男主关系的转变是影片叙事的主轴，而二者同样是现代性社会中极为特别的存在，在某种程度上，他们有强烈的同构性，雅明在波德莱尔的作品中发现波德莱尔的一个敏锐的洞见，即诗人或者文学家成了一种商品。在波德莱尔所在的19世纪，市场的发展让文人处处在一种全新的局面，他们的价值可以用商品来衡量，并且他们本身也成了一种商品。有名的小说家不仅卖自己的小说，还卖自己的名气。报纸为了连载的小说能够吸引更多的人，往往会给一些新来的手稿署上有名作家的大名。有人写文章讽刺说，大仲马能知道自己写了多少小说吗？他的名字被出版商到处使用。和很多抱有幻想的作家不同，波德莱尔认清了这个状况，他积极的走进市场，希望能找到自己的买主，而且他还将自己比喻为一个出卖身体的人，在一首早期作品里波德莱尔这样写，：“为一双鞋，他卖掉了灵魂，但在卑鄙者身旁，我扮出伪善的小丑般的高傲。老天爷耻笑为当作家或贩卖自己的思想。”本雅明在明确了波德莱尔对于自己身为商品的认识后，做出了一个惊人的解读：他说，你看波德莱尔说话的时候，不要仅仅想着这是从一个人的角度在说话，也要想着是从一个商品的角度说话。

而妓女同样是现代社会发展下极为特别的产物，她们是罕见的集生产者、商品、劳动者于一身的人，在出卖身体获得金钱后，生产者仍然可以保留商品（即身体本身），戴锦华老师在这边有一个有趣的论述，她认为现代性社会并非仅仅只有妓女这样，而是每一个劳动者都具备这样的特点，我们每个人都把自己的身体异化为商品本身参与到现代性的生产之中来。因此在影片中，老年知识分子一边作为嫖客需要支付女主以费用来满足性欲，同时他又不断接打来自出版社的电话。而妓女知识分子两对形象对照本身就经常被拿来不断做对照，白居易的《琵琶行》中，对于琵琶歌妓的遭遇，诗人是有极强的共情感的，白居易在诗中写道“门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”

3 滑动的能指

滑动的能指本身也是阿巴斯探讨真实与虚拟的重要手段。通过扮演本身来模糊现实的虚实，《如沐爱河》中，这种能指的滑动由妓女和嫖客的关系变成了祖父和外孙女。一开始，扮演的出现仅仅是为了应付女主男朋友的说辞，渐渐地在扮演中，原来的能指和所指逐渐脱离，变成了全新的亲密关系的对位。这里非常明显可以发现，一开始面对知识分子扮演祖父，女主的反应显然措不及防，但渐渐地，随着剧情的推进，女主也投入在了这种全新的关系对位中，在第三幕女主被男朋友打，被知识分子接回家的段落中，她独自坐在台阶上等待“名义上的祖父”回来，这时邻居来找女主聊天，并且追述和教授的过往，女主开始逐渐认同了自己是孙女的这个身份，在回家中后，男女主的关系逐渐从原有的嫖客妓女关系转变为一种外祖父孙女关系。

值得一提的是，很大程度上，滑动的能指同时也是一个孤独的象征，这种滑动意味着现代人不断地进行自我质询，即我是谁？它意味着在自我与他人之间逐渐建立起一个新的主体性。而现代性的孤独症候就在于，现代人永远生活在一个巨大的能指滑动的关系网络、世界之中，同时，我们不如说滑动的能指下的孤独，就是电影这个媒介本身，我们观看电影，并在电影中投射情感，假扮身份，到头来却是“茕茕孑立，形影相吊”的故事。加西亚马尔克斯在《百年孤独》中，用不断重复的名字能指与所指不断滑动、替换指向了那个轮回的永恒孤独，或许我们可以在《如沐爱河》中发现，在由扮演关系中所建立起的温暖拥抱下，潜藏着一种无可奈何，那就是即便如上述所说，阿巴斯的电影里试图在取消柏拉图式的主客体对立，但在这种一切都是真相与一切都是虚幻的世界中，只有一种是可以确定的，那就是人类透过追逐真与假背后的孤独本身。

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米凭非母语电影《合法副本》将茱丽叶·比诺什送上戛纳影后宝座的两年后，带着新片《如沐爱河》再次入围戛纳竞赛。这仍然是一部非母语影片，只不过从意大利托斯卡纳来到了日本东京。阿巴斯似乎对日本一直情有独钟，自从1993年《何处是我朋友家》在日本上映大受欢迎，他便开始经常前往日本，而这个原创的故事就是他在日本访问期间而获得的灵感。

这两部非母语作品都有意识地用最通俗的叙事去传达他的观点与影像理论，而且他的创作手法已臻化境，既让普通观众沉浸在故事里流连忘返，也留下诸多空间线索，足以让高级影迷深入研究而乐不思蜀。《如沐爱河》这个讲述东京援交少女和退休老师的故事说不上惊心动魄，情节也是再简单不过，但不知怎的在电影大师手上，却能玩出生动有趣的况味，将一部近乎情感喜剧的题材拍成睿智的艺术片，在极小的空间格局里拍出极为丰满而高级的视听感。

阿巴斯在这部情感小品里饶有兴致地尝试画外空间的叙事实验，从开场的第一个镜头便已奠定了这个基调。画面上是一个酒吧的环境，坐满好几桌客人，然后听见一把女声开始讲话，仔细寻找画面中究竟是谁在讲话时，观众开始陷入一阵迷茫，最后有一个女人望向镜头时，我们才发现是一个画外音的女子在打电话。镜头固定在酒吧靠出口的位置对准内部环境，女主角迟迟未露脸，以这种形式介绍女主角出场的设计相当高明。首先迫使观众不仅要留意画面上出现的人物，更暗示观众画面外的信息才是关键。事实上，这种叙事策略贯穿整部作品。女主角在影片开头与未婚夫男友通电话的内容，也引出未婚夫极端控制欲的性格，全程只听见女主角电话聊天的对话，观众完全看不见未婚夫的模样和声音，却令人留下鲜明的印象，为之后人物的发展乃至那个令人猝不及防的结局埋下伏笔。

另一个明显的画外空间处理是老人、女孩、未婚夫三人驾车前往修车行之后的情节，镜头固定在驾驶室里瞄向外面，随着未婚夫下车之后，观众开始听见老人和女孩在车上焦急对话的内容，却有意只让未婚夫出现在镜头前，凸显出老人和女孩的秘密关系。最经典的莫过于最后一幕，老人和女孩之间的秘密败露，未婚夫找上门算账的高潮戏。我们完全看不见未婚夫怒气冲冲的模样，却透过他在门外和楼下弄出的噪声，他的愤怒情绪变得立体化，从而营造出一种极其紧张的氛围，而击碎窗户而扔进来的砖头更猝不及防地吓人一跳。

声音的运用绝对是画外空间叙事的重要表现手段，阿巴斯故意将自然环境声混入到画面，使之成为故事情节的配乐。第一幕在酒吧的情节相当典型，整个环境都沉浸在宾客的聊天话语里，门口不时有宾客进进出出；女主角第一次上老人家时，几乎全程都听得见窗外吵杂的人声和呼啸而过的汽车声。这种画外声音的处理准确捕捉到东京这个繁华大都市的脉搏，无疑为这个情感小品渲染出真实的环境气氛。

除了实验性的叙事手法，阿巴斯这部的主题似乎与上一部《合法副本》有重合之处，之前是假扮夫妻，这次是假扮爷爷和孙女。导演似乎钟情于探讨这种真假难辨的人际关系，透过刻画这种变幻流动的关系而引出要探讨的主题：在高速发展下的日本，老年化问题日益严峻，单身老年人所面对的孤独和情感空虚变得尤为普遍。剧本采用一个诱导性十足的情节，让人以为这位退休老师召来女孩进行性交易，甚至连女主角也认为如此，殊不知老人准备了一桌饭菜、浪漫的烛光，只不过想跟她聊天而已。从女主角这个角度来看，她为一次援交挣钱的机会而狠心错过了远道而来的奶奶，剩下她一人孤独地在车站广场上等待。阿巴斯用不动声色的两个细节（女孩在出租车上收听留言，以及出租车在广场上兜圈）简单而残忍地刻画出日本年轻人对老年长辈的情感忽视，却无能为力的无奈感。

阿巴斯用一两拨千斤的手法，将老人内心孤独而渴求情感关注的社会问题，在这个通俗的故事里娓娓道出。从两个世代不断错位的价值观念，到老人伪装身份训斥后辈，再到最后被识破而闹剧收场，残酷地道出日本老年人所遭遇的社会问题。虽然这不是由一位日本导演拍摄的作品，却无比精准地揭穿日本老龄化问题的核心，足以证明阿巴斯完全克服了文化和语言障碍，在异国拍摄的非母语影片和在伊朗拍摄的同样得心应手。

经历了极简主义实验的第一个千禧十年，没想到阿巴斯竟然可以在2010年代转向国外拍摄时，让观众目睹他在90年代巅峰时期的灵光再现。尽管这部作品当年在戛纳空手而归，但仍然不得不让人钦佩陌生的文化与环境给他带来的源源不绝的灵感刺激。阿巴斯导演晚年的创作力不减，他的突然离去让人感到太过遗憾！

《如沐爱河》是阿巴斯在日本拍摄的唯一一部电影作品，起用日本的演员阵容讲述了一个日本本土化的故事。在这部电影中，阿巴斯在进行电影叙事的同时，依然展现了他作为艺术家的敏锐直觉，创造性地使用声音让整部电影变得令人回味无穷。

这处声音的设计来自影片开始30分钟处，高梨临饰演的援交学生明子进入奥野匡饰演的老教授的家中开始。在这样一处封闭的家庭环境中，阿巴斯首先放大了窗外的环境音，公路上驶过的汽车的声音“侵入”了教授的家中。随后教授和明子开始交谈，但环境音再次放大，同时越来越多的杂音开始出现，并且无法分辨出有多少种声音，这些像是从嘈杂的集市采集而来的声音伴随着二人的对话。当然二人对话的声音一直占据着主体，而这“莫名其妙”的环境音如果不仔细听的话甚至会直接忽略它的存在。可当观众一旦开始注意环境音的时候，他们就不会再去关注人物的对话而是会开始疑惑或者饶有趣味地去分辨环境音。

有关这段声音的插入，阿巴斯从未在公开场合谈及他的设计和构思，不过似乎也没人去问这个问题。但这是《如沐爱河》或者阿巴斯电影研究的重要切入点。

相信很多注意到这个段落声音的观众会下意识的认为电影的后期制作出了问题，并且在这部电影中这种声音只在这一处出现，阿巴斯似乎也没有在以前运用过这种手法，所以这一处被忽略显然是正常的。但是这种处理只是阿巴斯经常使用的电影自反方式的一种变体而已。

IRA JAFFE在《Slow Movies：Countering the Cinema of Action》中的《Death-Drive, Life-Drive A Talking Picture, Taste of Cherry, Five Dedicated to Ozu and Still Life》这样分析过阿巴斯的作品《樱桃的滋味》：Perez认为早在70年代，阿巴斯为伊朗儿童智力与发展中心拍摄的影片就已经显示了导演“暴露自己的摄像机”的倾向，“这种像老师为孩子们解释事情是怎样完成的工作方式吸引了媒体的注意”。也许是为了与现代主义相协调 ……在慢电影中，类似于（电影结尾）这十二个镜头一样的自反并不常见，它们的出现可能会使观众感到惊讶和疏离，尽管这些镜头并没有使得电影变得更复杂。最主要的原因是阿巴斯的这种“暴露摄影机”的倾向只是出现在影片的结尾，而不是在正片中打断人物动作。所以《樱桃的滋味》可以被认为是一部还没有完成的电影。

IRA JAFFE在这篇文章还举出了利桑德罗·阿隆索的例子：在《利物浦》中，利桑德罗·阿隆索认为自反是静止的摄影机在主要角色让出的空间里的停留。Dennis和Joan West这样描述上述的停留（或者说停止的时间）：Farrel（注释：《利物浦》中人物）已经离开了他的狭窄的船舱隔间，而我们却还有几秒钟来简单地凝视着这个环境。（注释：人物开门走出后镜头仍然维持5秒左右）另一个例子就是当Farrel离开他母亲的村庄的时候，摄影机依然在这个空荡的房间里停留了29秒。阿隆索继续补充说，在这样的“暂停”之中“观众开始意识到电影语言，因为他被要求注意到电影摄影机的存在，他同样会注意到导演的存在，同时也就会明白在虚构的情节之外有人在向自己讲述故事。

这种依靠摄影机停留的方式并不罕见，蔡明亮等人也经常使用。不过我们可以认为，阿巴斯是这批电影导演中率先尝试在声音上进行电影自反的。斯蒂格勒在《电影的时间》一文中指出：从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲。正如上文所说的那样，阿巴斯认为他的电影需要观众来完成，所以这种声音的处理方式使观众从叙事的统治下脱离而出，摆脱听故事和电影中人物对话的欲望，从而来认识到眼前的这部还没完成的作品，进而完成它。

也就是说阿巴斯已经不仅仅满足于“暴露摄影机”，他将电影的后期制作过程也暴露了出来。这种隐蔽的处理当然也再次验证了IRA JAFFE对阿巴斯电影自反的判断，阿巴斯的自反是一种局部的，比戈达尔的自反显得更温柔。

《如沐爱河》是伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米拍的一部关于日本作家老头与援交少女的故事。

片名就暗藏玄机。《Like Someone in Love》，中译为“如沐爱河”，多么诗意梦幻。爱河潺潺，世间又有几多人曾沐浴过？然而片名的重点是在这个“Like”（“如”字），“如”沐爱河——说明在爱河里沐浴着的只是假象，只是片中人的一厢情愿。

人人皆渴望爱与被爱，但大多数人只得到爱的幻象而不自知，或着说，不愿去戳破。

一个“Like”（“如”字）就能将梦境打碎。这是现实的力量，也是阿巴斯电影的力量。

在大学学习社会学的援交少女明子，明子多疑易怒的修车工男友，八旬丧妻退休教授（明子接的客人），三人复杂的性格、身份关系与命运的交集构成这部并非以情节取胜的电影本身的张力。这个张力，来自人在真实生活中的困境。

三人都想被爱，只是他们实施的方式不一样。一个想控制爱，一个想利用爱，还有一个是想制造一种爱。他们都在试图说服自己正沐浴爱河，真实情况其实是爱已干涸。

看阿巴斯的电影，就是在看人在各个处境中的困境。你就像一个窝在咖啡馆的作家，偷偷观察形形色色的陌生人，看他们的穿着，听他们的谈话，幻想他们的生活。阿巴斯的电影好处是，他老人家为你提供了最佳的旁观视角（电影大师的视听语言）。

你只需要备好清酒，旋暗灯光，调好坐姿，便可静静欣赏。

影片开头便是一个长镜头，人流涌动，这是风月场的群像。女主明子通电话的声音作为画外音出现，是男友在拷问她的行踪。一个反打镜头，明子第一次现身。后来，明子的老板过来给她安排工作，明子不从，几番推辞，可无论她怎么拒绝，主仆双方无形的权利鸿沟使明子无法摆脱今晚的客人。这时，老板出门接电话，导演在这里借助玻璃的反射，将他穿着白衬衣的庞大身躯笼罩在明子较小无力的身影之上。谁控制谁，观众一看便知。

开往客人家的出租车上，明子由于自身处境导致无法与奶奶相见而默默流泪。汽车经过东京繁华的夜市，车窗外便是明子坠入的漩涡。悲哀过后，生活继续，明子突然收泪，在累得沉沉睡去之前也要先涂上口红，进入工作状态。这一刻，实在令人心疼无比。

到客人家后，发现对方只是一个年过八旬思念亡妻的老头，神气风发的明子娴熟地使出对付客人的万种风情，仿佛瞬间变了一个人。发现这个老者并无什么攻击性（只是因为她与他的亡妻神似，想与她多说说话），她才又真正卸下武装，省略套路，结果自己累得在床上睡着了。

整部电影都是以上这些迷人耐看的细节。三个主演的表演敏感又克制，不像日本传统的表演风格。这是阿巴斯的魔力，也是真实的魅力。

冷眼看世界，结果最后自己看出热泪来。