维莉蒂安娜

*本文基于中大滑动门协会放映讨论得出的一系列角度与观点，但主要还是我的主观体现

符号：

关于符号的讨论，一开由主持人先提到了：藏刀十字架、荆棘王冠、最后的晚餐等表征意义相当强烈的符号。后面大家开始补充其他的符号：例如出现在不同人（女主，叔叔及某乞丐，恰好两人都意图强奸修女）身上的修女睡衣；绳子（吊颈、玩耍、腰带）；狗等。在符号化层面上面，大家都给予了很高的评价。这部片子包括中间的快速蒙太奇镜头都透漏出强烈的“情绪”或者“价值观”输出。基本上，大家一看到物件就会立刻明白当下或者接下来发生什么。

符号的炉火纯青应用多得导演当年对于超现实主义的热爱，包括与达利与曼雷的合作加深了他对于物件的意象化诠释。

脸谱与符号化：

但随即争议的点开始了。滑动门的一位前辈提出不同见解：尽管这部电影很导演个人风格化地使用了现代主义，但对于人物的处理实在不敢苟同，甚至比不上《寄生虫》。

在公众号“枪稿”中，最近就有文章提到了《寄生虫》模仿了本片著名的晚餐场景。而最近滑动门的放映一直围绕着《寄生虫》所模仿的影片进行主题放映。

至于我而言，《寄生虫》在展示晚餐的场景与本片是无法匹配的，硬要说的，就只是借用了“晚宴”这个桥段，尽管《寄生虫》和本片皆有一前一后的晚餐情景，除此之外并没有太大的关联。

不过在追问前辈的简介后，前辈提出了一个观点：符号也需要具有丰满度和立体度。本片一个巨大的问题是人物是不具备“生活质感”，尽管该片本身就架空设定了一个不存在的人物再去“去神圣化”。然而对于其他人而言，作为符号及格，但作为“人”并不及格。作为一种“价值观”或者是“固有阶级”的体现，可以是死板、固化、非黑即白的，但不能是单薄的、平面的。

前辈讲的观点其实与当时该片获得金棕榈后给出的反馈相似：直接的、很文章式的。电影和文章，动与静、眼耳和眼。假如批评其文章式，也就是说给人的感官体验过于单调了。

之于我而言，我并不觉得这是一个什么大的问题，尽管这样的处理肯定称不上高明。但是将人物进行符号化（甚至超越了脸谱化），可能是导演有意为之。片中受施者一味地展现“恶”，并且将阶级界线划得特别清晰，甚至你不会承认这竟然是一位共产主义者（达利认为，而布努埃尔自认自己是信奉社会主义）拍出来的电影。基于这个前提，导演为了尽力去“反宗教”，于是采用了这种具有强烈争议的处理手法，将非架空的人物进行“符号化”，“穷人”=“恶”加上“穷”=“万恶之源”。

宗教：

对于宗教的争论在一个宗教感并不强烈的氛围下讨论有点云里雾里。不过值得提到的是，“去宗教化”的进程是原始的，暴力的，但是充满仪式感。然而，神圣也分表-里，修女尝试用乌托邦式的实践去救赎自己，此时身体已经不再洁净但灵魂还是愿意受到上帝指引。但最终的反乌托邦式结局，给修女带来毁灭性的打击，此时心也不再洁净，上帝fuck off。

社会实践家的胜利：

片中表哥为代表的社会实践家最终胜利了，社会实践家的身份其实很尴尬，作为机械降神般地出现在后半部分。对于底层阶级没有怜悯之心，但对于“动物”，或者说是“生产资料”有着极大的同情心。这似乎也暗示着西班牙当时的走向，社会主义实践家最终将带领国家走向繁荣。

其他：

修女梦游那个镜头，现在回想起来，是确切的，有用的，并不是为了剧情转折而特意设计的。

最终，该片是否值得金棕榈，起码从题材到表现手法，我觉得可以。但正如很多人所说，布努埃尔还是布努埃尔，没有超越自己以往的局限。当然，还是需要做更多的验证。

「離經叛道」的路易士‧布紐爾（Luis Bunuel）曾拍出令無數觀眾震撼的影像，好比短片《安杜魯狗》裏面的剃刀割眼球、拖大鋼琴的男人和掌心爬出螞蟻等等，就是其中之代表。布紐爾在1961年回國拍攝的《華麗迪安娜》（Viridiana），看似大大減弱了《安杜魯狗》般的超現實性，或捨棄了如《黃金年代》中出現的富家小姐和牛共處於閨房之內的極不協調畫面，但這部具有因果邏輯關係的電影，其出色之處就在於它不需靠那些讓人瞠目結舌的幻想和夢境，來體現世界的荒唐，皆因瘋狂的事情往往醞釀於「正常」的現實中。布紐爾通過能被大眾理解的故事，更「高章」地從日常生活內，反映出了超現實主義的精神。 電影《華麗迪安娜》觸及到布紐爾曾帶有的一些慾望，他在訪問中提起過自己少年時期很迷戀西班牙皇后維多利亞，並曾希望能偷入其寢宮，往她的牛奶下迷藥，和把她抱進懷裡等性幻想；因此主角Viridiana的叔叔唐海梅，其實就是布紐爾的一個投影，他對小女孩跳繩時的窺看，表現出導演的肉慾偏執（布紐爾對於性的描寫，反覆出現在自己的作品裏頭）；而唐海梅喜歡去喬裝、戀物和戀腳，又表現出導演的一些特殊癖好（布紐爾早在《黃金年代》內就有過一位女孩猥褻地親吻甚至吸吮一座雕像腳趾的畫面；他的另一部《女僕日記》裏面，亦有對老主人迷戀女鞋的描畫）。此外，帶著虐待傾向的唐海梅，卻承受了不少心理上的痛苦，他跟Viridiana的年齡落差、倫理及宗教的阻隔，就像少年時的布紐爾和維多利亞皇后之間不可能發生真實的關係一樣。所以，Viridiana的叔叔本就是個失意角色，他的解脫唯有在他的死亡之後（這從夢遊中的Viridiana往他床上倒下了象徵懺悔和死亡的壁爐灰，已經暗示了唐海梅的結局）；而跟其密切相關的那條跳繩（唐海梅的首次出場就是在小女孩跳繩的下一個鏡頭），雖然是自殺的工具，卻也是給人玩樂的工具，它跟唐海梅寫遺書時展露的顛覆常規之微笑，都有可能透露出「頑皮」的布紐爾，對待死亡的輕鬆態度。 涉及到「拯救/救贖」議題的《華麗迪安娜》，在唐海梅談及自己私生子Jorge的時候，刻意特寫了他救起就快溺死之蜜蜂（？）的動作。布紐爾用這鏡頭，既表明了唐海梅不會對他的私生子置之不理，也呼應了後面Jorge因看不過眼綁在馬車底的小狗而將牠買下之情節，和Viridiana收容街頭上乞丐的舉動。仁慈的Viridiana，彷如一位聖女，但她被唐海梅迷魂後躺在床上的一幕，以及最後被自己所收容的乞丐意圖強姦之畫面（當時Viridiana緊握著的跳繩手柄，好比緊握著男人的陰莖），又體現了導演布紐爾的「聖母娼妓情結」（Madonna–whore complex）。本片如一些分析提到的，帶著現實與慾望或是現實與夢想之間分離的痛苦，而布紐爾在訪問中亦說過，「這是人們頭腦中的世界，和世界原來樣子之間的分歧……也許Viridiana從某個方面來說，就像女版的唐吉訶德，因為Viridiana和唐吉訶德一樣，都是一心想去保護別人（唐吉訶德保護的是被帶往苦役場的囚犯），而卻又受到那些自己保護的人反過來的攻擊。」 在影片經歷過兩次轉變的Viridiana，跟《拿撒連》（1959）與《沙漠的西蒙》（1965）內的主角相仿，都帶著類似的理想主義特質；而她和凡事追求效率的表哥Jorge，可以說是兩個性格相對立的人物，但當受到乞丐侵犯的Viridiana，被她機智的表哥間中相救之後，又代表著這理想主義的幻滅，人始終要回到理性的世界中。電影在那個為了審查而經過修改的結尾處，除了更隱晦地說出Viridiana對教義的更激進背叛（從原來關著房門之結局會引起大家聯想起表兄妹二人的「不倫」性關係，到現在三人牌局暗示的更傷風敗俗的3P關係），還以Viridiana進入表哥Jorge房間的一幕，暗示了Viridiana的浪漫理想，在現實面前下的「屈服」；可即使是理智到有點殘酷的表哥，在看見馬車底下綁著的小狗之時候，也忍不著要向前出手相救。導演布紐爾利用這些細節位置，讓其塑造的角色不會流於片面或單純化，Viridiana和他表哥之間，亦都可能具有某些共通的地方（有解讀說這暗示了教會和資產階級的聯繫或勾結），像仍有仁慈之心的Jorge，儘管批評過表妹那收留二十個乞丐的做法太愚蠢（因為這世上仍有成千上萬個乞丐等待被救），然而他自己買下小狗的行為，和Viridiana的「愚蠢」做法一樣，也只是拯救到西班牙數以千條這樣的狗中的其中一隻。 至於本片內顯得栩栩如生的乞丐角色，只有表演麻風病人的那位，才是「貨真價實」的乞丐。布紐爾以這些乞丐們的骯髒、無賴，襯托了Viridiana的高貴、純潔；可想深一層是，這些生活上被獲得打救的乞丐們，又在某程度上被仁慈的Viridiana限制了他們原來所擁有的自由。電影中乞丐們和Viridiana祈禱的一幕，導演將混亂的修建畫面，和嚴肅、認真的禱告鏡頭拼接於一起，這不單破壞了祈禱的氣氛、諷刺了祈禱的虛無性（相比工人建設的實在性），也預告著壓抑大家的教義、教條，會導致出現的反作用效果；而那把十字架形狀的小刀，更再一次強調宗教的仁慈背後，所藏有的破壞力、或殺傷性。影片《華麗迪安娜》的那個著名狂歡段落，就是被壓抑的乞丐們的一次大爆發，當他們或站或坐在大屋的桌子一旁，模仿達文西《最後的晚餐》之構圖時，坐在畫中耶穌基督位置上的人，竟是乞丐們裏頭最淫穢可厭的瞎子；布紐爾對宗教不留情面的戲謔，還有接下來去模仿西班牙的老式玩笑——一個女乞丐說要拍下面前「最後晚餐」的場景，怎知她掀起了自己的裙子，用她的「小相機」（性器官），給同伴們照了一張「相片」。 導演布紐爾在《華麗迪安娜》內的批判，或者並不是宗教本身，而是宗教已腐化的教權主義。那於影片開頭要求Viridiana去探望她叔叔的修道院嬷嬷，和Viridiana自己對所拯救的乞丐進行的「信仰捆綁」（要他們一起祈禱），都象徵了教權的強迫性。此外，本片談及的「贖罪」之無用或虛無，不僅體現在誠心認錯，卻得不到侄女寬恕的唐海梅身上，也體現在Viridiana一心想幫助世人，卻換來被污辱結果的行動之中。天生崇尚自由的布紐爾（從其拍攝的作品便能看得出來），雖自小便深深扎根於基督教文化之中，可他反對教權的束縛、不屑宗教的虛假仁慈，而本片火燒荊冠的鏡頭，儘管被他解釋只是一個燒掉老舊聖物的傳統，但也能夠看作為主角Viridiana的真正解脫。 流亡海外多年的布紐爾，這次回歸故土，自然會將一些對自己國家的情感或思考融入在電影裏頭，像戲內提到的荒廢田地，極有可能暗指佛朗哥政府長時間獨裁統治下的西班牙；而片中教權主義的壓迫，也如當時威權政治下的打壓（西班牙在佛朗哥執政後，成為了歐洲最不開放的國家之一）。布紐爾以結合當地傳統文化加插的那個鴿子鏡頭（出現於乞丐的狂歡內），就是要對此，去發出強烈控訴的訊號。 在導演布紐爾的談話錄中，有說到電影《華麗迪安娜》的劇本送去審查時，只需要改動一下結尾，就能獲得西班牙國家電影中心主任的通過（布紐爾也按要求改了），誰知當它在康城獲獎之後，因受到西班牙集權政府的重新「審視」，而被禁影足足16年（直到佛朗哥去世）。重返故國的布紐爾，在籌備和拍攝《華麗迪安娜》的時候，或者會以為有新的變革力量出現，但原來在佛朗哥的統治之下，一切如以往那樣，壓制風氣未變。經歷這次事件的布紐爾，也許更能看清楚所謂「新力量」的變革，就如Viridiana要拯救乞丐的舉動一樣，到頭來只是自淫的夢一場，因為「人們頭腦中的世界，和世界原來的樣子」，本就存在了嚴重的分歧。

要让虔诚的维莉蒂安娜弃绝修道会，好言相劝是没有用的，必须让她负罪。这是海麦想到的第二条计策，以维莉蒂安娜与死去的婶婶相似为由，假扮一场婚礼。海麦欺骗维莉蒂安娜失去了贞洁，以为能将她留下，不想维莉蒂安娜仍旧执意回到修道院，最后只能以死想逼。

海麦对维莉蒂安娜自然保有一种复杂的欲念。首先是肉体的欲望，这是人性自身带有的；其次是对亡妻的怀念（不禁让人猜想阿巴斯的《如沐爱河》的灵感是否来源于此），维莉蒂安娜成为海麦对亡妻深情的替代；最后，也是最重要的，是不想一位妙龄女子献身于孤苦的宗教事务。

两者之间是宗教与世俗之间架设的隔阂。海麦的私生子来到庄园，引发的也是传统与现代之间的冲突，一边是维莉蒂安娜领着穷人和病乞祈祷，一边则是何塞领着建筑工人施工。维莉蒂安娜因为信仰仍然坚守着博爱众生的信念，而何塞代表着仅以逐利为考量对象的新兴的资产阶级。

那条被绑缚在马车下的猎狗成了底层人民的重要隐喻。不仅空间上标示着鲜明的阶级分野，更在于大众自愿为奴的本性。正如马车夫所言，猎狗一旦饱食，便会怠慢狩猎。因此，要让猎狗发挥出最佳效用，得让它适度挨饿。这难道不正反映出一条人性真理：穷人的自甘堕落是骨子里的。

在维莉蒂安娜外出后，被“请进”大宅的底层穷人不仅没有感念主人恩泽，反而“登堂入室”，上演一场戏谑又无耻的“最后的晚餐”。甚至在得势后，要强奸帮助他们、给他们一个安身之所的维莉蒂安娜。这不是人被逼迫到绝境后做出的无奈之举，而是人性深处赤裸裸的贪婪和无耻。

所谓教养，是文化习得的产物。善良、正直的品质，并非与生具有。如果没有宗教教条的约束或者文化习俗的习得，人类世界本质上雷同动物世界，遵从着弱肉强食的丛林法则。那么当宗教退位、习俗消隐、资本驱逐的当下，如何保住人之为人的底线？阿伦特所言的“沉思生活”。

总有这样的电影，让你惊讶得说不出话来。

我目不转睛地看着维莉蒂安娜，不论她是否是立誓归宗的修女。

我既抗拒又兴奋，伤心又惋惜。

我不会认为自己是那些乞丐们中的一员，但我是一个乞丐。

躲在墙角，见证了一个人生命的转折。

观众的心被血淋淋地刨开扔在火中，又被棍子挑起放在尘埃上。

空气中弥漫着血腥与涂炭，你会为自己而羞耻，为倔强付出代价。