量子
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剧情介绍
在20世纪初印度孟加拉的一个小村庄里。生活的艰辛使得村里穷苦人家充满了苦闷、忧虑与不和。哈里哈尔写了一首首诗，一个个剧本，但到处碰壁，无法出版。六年过去了，哈里哈尔家的房子更加破败不堪，贫穷一步不舍地伴随着他们。无穷无尽的烦恼，纠缠着他们。富人丢了东西，就赖杜尔加偷走了，尽管妻子萨尔博加娅不愿忍受这种侮辱，却也只能拿孩子撒气。哈里哈尔希望通过一举成名来重振早已破落的“门第”，可是，他每月八个卢比的微薄收入，以及沉重的家庭负担，致使他始终无法实现其各种美好的计划，就连维持家里人填饱肚子也做不到。他只好去异地他乡寻找一条出路，进城去赚了一笔血汗钱，谁料回到家时，等待他的却是巨大的灾难：暴风雨把房子冲塌了，十二岁的女儿杜尔加也病死了，萨尔博加娅痛哭起来。见此凄惨情景，哈里哈尔只好带领着妻儿离开故乡，去另谋生路，只有杜尔加长眠在这里。怪医刀客对局K女士女神捕名校困局：走近印理工学院梦人间大炮3印度艳后丑女贝蒂 第二季爱的喜悦三傻血战江湖邻家性士第一季女马帮阴阳路18：鬼上身情归周恩来越囧热血男儿2空海真正的剃刀党第一季龟兔大作战苦涩的收获黄河古镇孟祥斌南拳王国语轻触我心子弹横飞诱惑1929樱子小姐的脚下埋着尸体残雪飞歌巴黎列车剿恐记犯罪现场调查第十四季北平往事北极的圣诞老人兄弟三个陌生的情人床垫里的百万欧元危情速递仇连环亲爱的海军浪漫风暴2021汗水和皂香车库惊魂心中观世音阴阳路11：撩鬼攞命
长篇影评
1 ) “一个精心讲述的故事” ——《阿普三部曲》影评
——《阿普三部曲》影评
smallbean
“心并不死去，当我们以为它应会死去。”
——切斯瓦夫·米沃什《献给N.N.的哀歌》
“《阿普三部曲》带来的伟大、悲伤而温柔的感动留在影迷的脑海里，就像一个关于电影之可能性的承诺。它超越了时髦的潮流，创造出一个令人信服的世界，结果一度成为我们可能身处其中的另一个人生……它就像一个祈祷，肯定地告诉我们这就是电影所能达到的境界，无论我们在自己的愤世嫉俗中迷失得多深。”【1】
这是罗杰·伊伯特在《伟大的电影》一书中对《阿普三部曲》的评论，也是驱使我去看这几部雷伊的片子的直接动因。现实（如果不说是过时）的题材、质朴的摄影风格（一方面是技术条件所限）、平常的人类情感和回忆，这一切无损于它带给一个刚看完《星际穿越》的人更深沉的树撼屋摇的内心风暴。是的，它就像一个连祷，带着令人心碎的挽歌音调，召唤失去的故人和或许正在亡逝的我们的柔情，后者在现代性的玩世不屑和伴随理性共生的傲慢之沼中艰难浮沉，气息奄奄。
“那个时候有爱的人和恨的人，因而也有气愤的人和藐视的人……”
——契诃夫《没有题名的剧本》【2】
在对《大地之歌》的结尾和《大河之歌》的观看过程中我一再地被激怒，为故事的残忍质地而愤怒，以至最后，被一种出离愤怒难以形状的荒凉光晕所笼摄，久难复出，几乎想将这“剧作法”的不仁之罪状厝放到编剧（即导演和原著小说作者）头上——这种愤怒的转移就好比《大树之歌》中得闻噩耗的阿普狠狠一拳打在报信人脸上。真实此刻似乎宁肯不真，现在惟愿非在，现实在呼吁着超现实的临幸。
然而“不幸”的是这仍旧是一部传统的现实得不容想象力置喙的片子，用那个写过“如果有现实感，那就一定也有虚拟感”的奥地利作家罗伯特·穆齐尔的话来说就是，“这仅仅是一个没有被清除掉的世界……见鬼，人们几乎没有别的词儿来表述它：它简直就现实得叫人吃惊。”【3】不同于陀思妥耶夫斯基所认为的心理的现实主义才是最高的现实主义，这部片子几乎没有对人物心理的摹状，因为阿普的母亲正如《第一个人》中的加缪的母亲一样，无辜无知，她们所有的忍耐、等待、付出、希望和绝望都是喑哑的，没有词语加以表达。“阿普和母亲的关系反映出存在于所有文化中的事实：家长们年复一年地付出，却只看到子女离家而去，没心没肺地去别处开始他们的成年生活。”【4】阿普和加缪的经历如出一辙，在丧父后由一位精神之父引领至教育所带来的离开自我的彼岸，作为从晦暗和喑哑中逃离的“第一个人”同时也“逃避了你（母亲）的真实的黑夜”【5】。这部电影的现实体现在它的道德模糊性上，因为坚持道德的模糊才能触摸到现实的复杂。就像《大地之歌》中阿普的姐姐是一个惯偷（偷邻居家的水果和项链），阿普的母亲也并非完美圣母，她几次将年岁甚高的姑妈扫地出门，甚至不顾其想死在祖屋的最后心愿。这些都是穷人世界里不那么易于接受却再常态不过的现象，导演对此并不规避。正如疾病和死亡更平常地光顾这个世界一样，这就是所谓的“穷人的文化”，“也就是由穷人所选择的文化规则，在他们突然成为癌症患者的时候成为更通常更迅捷的凶手”【6】。
美国社会学家米尔斯在《社会学的想象力》中说社会学会赋予人们更多一层从他人的角度观察自身生活的能力，同时以此为起点去更好地了解他人的生活，达成人和人之间的沟通和理解。在我看来，关于移情，小说和电影完成得更好。兹比格涅夫·赫伯特说，“写作不是一种表达的媒介，不是一种表达自身的媒介，而是一种移情的艺术——也就是说，进入他人之中”【7】。电影写作亦如此。他还说，“我喜欢阅读哲学——一切都在其中被阐明，一切都来源于概念。但它并不能使我信服。人既需要头脑，也需要心灵。”【8】这和阿伦特的观点一拍即合，她曾断言：“任何哲学、任何分析、任何格言警句，无论它们多么深刻，都无法在广度和深度上同一个精心讲述的故事相比。”只有一个精心讲述的故事，才能令我们动心，“若没有它，我们便永远无法获得一颗智慧的心这样的恩赐。我们或许能够了解生命的法则，但却无法领悟人生之道”。【9】
《阿普三部曲》就是这样一个精心讲述的故事，从意大利新现实主义那里继承而来的拍摄事物的眼光最终赋予我们令现实更新的观察角度。这里有滞重的现实，同样也有灵动的童年和轻逸的梦想。“这里虽然有痛苦，但平静总能不断地降临。这里也有绝望，但慰藉的到来同样势不可挡”。【10】它像《镜子》和《童年往事》一样清澈动人，展示了“他们靠自己的执著和忍耐在生活或挣扎”的存在状态，赋予了他们“世界唯一有价值的自尊，那就是穷人的自尊”【11】。
正是这样的一个故事，才使我们这些黑暗中的“窥私癖”者的心像有了一些轮廓的吹起的气球。用《纽约客》影评人大卫·丹比的话来说：
“恰恰是因为我们懦弱地只观看不参与才使得艺术成为可能，也使得对艺术的新的一种道德反应成为可能。我们不直接介入，而是和一个又一个人物认同。我们被各种戏剧力量所操纵，我们被迫理解发生的各种各样的事。做一个窥视者并不是件容易的事。说到底，叙述本身就是一种仪式，一种世俗的仪式：故事‘出来’的方式——特定行动的表现，不管是现实的还是象征的——体现着社会生活和个人生活的某种真理或谬误……观看在一定程度上不负责任而且具有道德上的不稳定性，但最终它不是这样。我们不得不详察，不得不衡量，如果一个作品在一定程度上真实地表现生活的复杂性，那么条分缕析的理解就是一项艰苦的工作，必须经历不确定性，经历反复，经历折磨。我们成了批评家，不光是我，而是每一个人。”【12】
注释：
【1】【4】（美）罗杰·伊伯特《伟大的电影》，广西师范大学出版社2012年，69页，73页。
【2】《契诃夫文集》第十一卷，上海译文出版社，1997年，13页。
【3】（奥地利）罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》，作家出版社2000年，94页。
【5】【11】（法）阿尔贝·加缪《加缪文集》，译林出版社1999年。
【6】（英）齐格蒙·鲍曼《此非日记》，漓江出版社2013年，54页。
【7】【8】（波兰）亚当·扎加耶夫斯基主编《波兰作家论文学》，《兹比格涅夫·赫伯特访谈：移情的艺术》。
【9】（法）阿兰·芬基尔克劳《一颗智慧的心》，译林出版社2014年，前言1-2页。
【10】（美）苏珊·桑塔格《重点所在》，上海译文出版社2004年，79页。
【12】（美）大卫·丹比《伟大的书》，江苏人民出版社1999年，162页。
2 ) 走在生活的路上
生活的贫困和家道的艰难并没有让他们心怀怨恨或愤世嫉俗，相反，在影片中的大多数时候，阿普和他的姐姐朵佳都过得单纯而快乐。他们会追逐着一个卖糖果糕点的小贩走过山岗、穿越树林，也会跑过一大片芦苇地去看呼啸而过的火车。这种纯真的、随遇而安的乐观生活态度和残酷的现实形成了鲜明而强烈的对比，影片让我重新审视了生活的真相，并对其心怀敬畏。
萨蒂亚吉特•雷伊采用的手法是写实的，却也是诗意盎然的。雷伊并没有刻意地去表现生活的贫穷和困苦，反而将注意力集中在这家人的日常生活之中，通过这些丰富的细节，我们对他们的喜怒哀乐感同身受。
看完电影已经有一段日子了，但影片中的那些生动的场景还是一刻不停地在我的脑海里跳来蹦去。影片中的阿普给我留下了极为深刻的印象，其程度堪比《四百击》中的安东尼以及《小鞋子》中的阿里。
无论幸福还是悲伤，生活逼迫我们走在路上。
3 ) 《大地之歌》
《大地之歌》1955年上映，是导演萨蒂亚吉特·雷伊电影生涯的处女作，也是他最为人称道的一部电影，可以说出道即巅峰。这是一部黑白色调的电影，没有完整的故事线，但是人物塑造非常真实、浑然天成、毫不做作，甚至在戛纳电影节被授予纪录片的奖项，而不是故事片。
导演雷伊曾说，一个有社会责任感的导演，必须面对现实，审视事实、挖掘事实，并将其转为电影。毫无疑问，《大地之歌》是一部严肃的电影，与传统载歌载舞的印度电影不同，它用现实主义和实景拍摄的技巧，诗意的展现了日常生活中的种种艰辛。电影描述的是在孟加拉村庄一个没落的婆罗门家庭的故事，父亲能识文断字，但是无法维持一家人的生计，被迫去城市里找事干，母亲只能独自抚养孩子，变卖嫁妆维持一家人的生计。电影让人心事重重，但是雷伊并没有因为要体现“悲”而放弃对“希望”的追求，孩子们之间的单纯与快乐、父亲的乐观、老姑婆倔强的求生欲望等，都隐藏着人文关怀与积极向上的动力。
影片也勾勒了生活充满不确定、永恒无常的一面，以及我们如何在变故中因为根基而坚韧的站立持存。阿普三部曲里每部都有亲人去世，人为了生存而挣扎，疾病没有办法、死亡随时都会发生。这是一段泥土中的人生，一场暴雨就能冲垮所有的希望，最后父亲拎着给家人的礼物归来，但是房屋倒塌、女儿过世，一家人在村庄已经没有留下的必要性，只能背井离乡，踏上坚忍的改变之路。生活中的大转折，往往是在彻底绝望不能再失去更多的时候才启动。
4 ) 大地之歌观后-从火车谈起
芦苇地里，阿普和姐姐杜尔加在追赶着火车，姐姐摔倒了，阿普一直追到了火车跟前。60年前1895年，电影的诞生于火车进站，火车也就伴随着新事物诞生之初的模样，成为希望的象征。而大地之歌，是雷伊的处女作。
在基耶斯洛夫斯基作品里，火车在为杀人庇护；在哭泣的草原，火车是切割人与人的恐惧；在蜂巢幽灵里，火车是一种谎言。同一种元素在不同的导演手里，会有不同的效果，大地之歌中，火车第一次出现依旧是伴随着希望的，构图上，火车遵循着从右往左，同火车进站的方向，芦苇则从左往右，自然的方向和时代的方向是冲突的。摔倒的姐姐死在了希望之前，姐姐死后，火车再次出现两次，仅仅以声音的方式，当印象加以强化，则为其后的转变提供了叙述支撑，即父亲终于放弃了婆罗门的训诫，离开三代人居住的地方。这一转变还能在姐姐杜尔加的病重中找到支撑，狂风暴雨，电闪雷鸣，连神明都在颤抖。破败的围墙和破布遮蔽的窗户如何抵抗住此恶劣环境，阿普一家人能够依靠的就不再是神明和婆罗门的村中长者们了，火车和城市给予了电影结尾希望。而火车在阿普的续集大河之歌中，带来希望的火车也让阿普增添了无限对母亲的愧疚。等到了第三部大树之歌，火车甚至夺走了阿普的妻子，火车的声音不再是希望，而是残暴的刺耳声。
大地之歌中，火车的意向是通过声音来传达的，声音，这是雷伊的另一魅力。牛铃铛的声音出现了两次，都是伴随着老阿婆,一次是受气愤怒离家出走，一次是濒死在林中等待阿普和杜尔加，牛铃铛的节奏暗合了心跳，一次是愤怒的加速，一次是突然的戛然而止。心跳这一印象可以发散到维罗妮卡的双重生命中，一根绑文件的类似鞋带的东西,当维罗妮卡唱到最高音的时候突然死去，鞋带也被绷直，暗合了心电图的一条直线。姐姐杜尔加的出场是极具生命力的，卖糖果的两次出现，小贩的吸引顾客的声音不变，一次是按捺不住的兴奋，追了十里，一次是病重中，头也不看，希望已经破灭了，和上一秒跟阿普商量着病好了去看火车形成反差。大地之歌中还有其他的声音出现，都是极具用心的，导演的诚意值得再次再次观看体验。
影片结尾，阿普偷偷扔掉了姐姐偷的项链，守护姐姐的名誉。项链背后代表的婚姻，是姐姐一直梦寐以求的，她向神明祈祷，以自己的方式，遵循着古老的苦修，在雨天里跳着舞蹈，但是神明自有其安排，一场婚礼接着是姐姐的死亡，形成剧烈的反差。同样，刚刚领到的三个月的薪水，马上就要揭不开锅离家奔走，生活在土地上的人们总是面对着这些无常。值得补充的是，阿普学着父亲拿伞出门，一方面暗示了续集中阿普的离家，另一方面，也铺垫了姐姐淋雨的病重死亡，毕竟仅仅靠台词中的她经常发烧还不够让人能够相信一场大雨真的可以夺走一条性命。
母亲的角色，雷伊故事中的塑造的人物是立得住的，值得去揣摩，说做小偷的是母女两个人，真的就是两个人，母亲最后放弃了婆罗门的尊严，捡起了地上的番石榴，但是我们谁又会真的责备呢？会自责的只有母亲自己，甚至以为女儿之死是自己的罪行得到的惩罚。这个角色是极其沉重的，所以不要轻易拿起来。在第二部大河之歌中，导演拿起来了，真是难以承受。
最后，补充上背景，即贫穷，但这仅仅是故事的背景，甚至会和阿普一样，一生都难以摆脱贫穷，重要的是阿普和父亲一样对于贫穷有着自己的乐观。在这部观影中，我个人是尽量去抹去贫穷这一因素的影响力，把更多的关注点聚集在人与人，人与自然之间。我们大多数时候无法摆脱贫穷，但思考财富利益这一命题实在是太久了，在电影中，我们应该停下来了。
以上
5 ) 有些人来了，有些人走了
发现现实主义的电影中很难出现类型角色。没有反面，有的人可能看起来很可恨，但过一会又会可爱。所有人都是可怜人，这就是现实吧。
很难想象这是导演的处女作，娴熟流畅。长短镜头、配乐、音效、场面调度、演员表演（主要是业余演员）配合的堪称完美。只是在片子最开始，小达拉佳回家在树林躲他妈妈走过那一场，机位好像有点问题，看起来方向有点混乱。之后在没发生过。
说是以阿普的视角来讲述这个故事，不完全。是孩子的视角没错，不过大部分是达拉佳的视角，只是最后她死掉了。
最喜欢的一场戏是芦苇荡看火车那场，全片那一次最明亮，天空开阔，视线中再没有树、森林、破房子和其他人……姐弟俩呆在芦苇下面，听到了火车声跑了出去。
最后搬家，小阿普在柜子顶上发现了姐姐藏起的珠子。珠子被扔进了池塘，被砸出的浮萍的洞又慢慢被浮萍填满。
主题可能也是属于暧昧那一类的，没有具体的价值观褒贬。陈旧的农村既封闭又热闹，人之间既冲突又有人情味。关于母亲赶走姑奶奶，直至姑奶奶死。她们一直是这样吵闹，姑奶奶走了几次，又回来几次……只是这一次，她死了。
情节设计在今天看有点老，可片子确实很老。当看到达拉佳在外面祈祷的时候就猜到了后面，虽然猜到了，可电影进行到那还是忍不住飙泪。
父亲回家时候的长镜头真是漂亮，从小路走来，看院子，看牛，再看院子，最后走进去。
音乐：印度国宝级音乐大师Ravi Shankar 的手笔，和电影的搭配完美无瑕。
节奏慢？没觉得。
剧情简介写的有点太扯了～不靠谱。
太多值得学习，中国不只是张艺谋、陈凯歌、贾樟柯那样的～～
喜欢姑奶奶唱的歌，她死后，歌声又响起：
有些人来了，有些人走了。
离开之后把我带到了世界的另一边。
白天过去，黑夜来临……
6 ) 雷伊与[大地之歌]
要论印度电影在国际上最知名的代表，生于加尔各答的萨蒂亚吉特·雷伊绝对首当其冲要被拎出来。他拿过金狮、金熊，以及威尼斯国际电影节和奥斯卡金像奖的终身成就奖，黑泽明、戈达尔这些电影大师为其背过书。他初入影坛，便以阿普三部曲扬名海外，细腻温和地展现了一个普通印度家庭的悲欢人生，是印度电影不朽的经典。
按照中国人的说法，萨蒂亚吉特·雷伊算是含着金钥匙出生，而且还是书香门第。他的祖父是创办了儿童杂志的企业家(经营出版生意)、作家和插画艺术家，他的父亲是有名的孟加拉语诗人。不幸的是，1923年，即雷伊出生两年后，父亲便去世了。他由母亲照顾到大，在加尔各答大学完成学业，拿到物理学学位。
雷伊的兴趣并不在自然科学上，毕业后，又去了泰戈尔创办的国际大学的艺术学院学习。1943年，他在加尔各答的一家英属广告公司担任美术设计，工资很低，所以同时还为一家出版社工作。正是在这家出版社，雷伊遇到了他的处女作[大地之歌]的同名原著小说，激发了他的电影创作欲。
作为电影爱好者，1947年，雷伊和同好创办了加尔各答电影协会，广泛涉猎欧洲及好莱坞电影，萌生了拍电影的念头。他第一次与专业的电影摄制团队合作，是在1949年。
法国导演让·雷诺阿此时在印度拍摄[大河]，他被聘为外景助理。1950年，雷伊被公司派去伦敦总部，借机在那里看了大量最新电影。维托里奥·德西卡的[偷自行车的人]启发并激励了他奔向电影导演之路。
[偷自行车]的新现实主义手法——非专业演员主演、低成本制作、真实环境拍摄，给了雷伊执导电影的方向。[大地之歌]正是一部在真实环境拍摄的由“业余者”完成的低成本电影。雷伊找遍了孟加拉地区的制片商，没人愿意投资这样一部看不到市场前景的现实主义电影。不得已，他用自己的积蓄启动拍摄。
西孟加拉邦政府资助了这部电影，但据说是出于一场误会。雷伊的母亲托关系让他见到了邦首席部长，部长听到片名“大地之歌”(孟加拉或英语片名直译为“小路之歌”)，以为这是一部正面宣传印度修路的电影，于是让雷伊去一个社区发展项目处领取资金。
事实上，[大地之歌]不仅和修路毫无关系，也与独立不久的印度民族主义情绪没有关联。深究起来，它甚至让印度政府和人民“脸上无光”——贫穷村庄里的阿普一家，生活寒酸，完全看不到新印度的希望。
雷伊用了两年半的时间艰难拍完[大地之歌]。那时，他还在广告公司工作，只能在周末拍摄。剧组的大部分成员都是初次接触电影，毫无经验。曾有制片商愿意投资该片，但要求修改剧本，被雷伊拒绝。
1954年，纽约现代美术馆的工作人员为筹备中的印度艺术展来到加尔各答，雷伊向他们展示了[大地之歌]的剧照，获得在纽约现代美术馆首映的机会。几个月后，导演约翰·休斯顿为自己的电影到印度寻找外景，受纽约现代美术馆之托，探班[大地之歌]，看完拍摄和片花后，赞不绝口。
1955年，[大地之歌]在纽约现代美术馆首映，反响热烈，之后在美国上映八个月。次年，影片入围戛纳国际电影节主竞赛，雷伊自此一鸣惊人。
《印度时报》给出了极高的评价，称“将它与其他印度电影进行比较是荒谬的”。英国自由电影运动的代表导演林赛·安德森也撰文称赞该片。不过，法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗却给了一个不屑的评价：“我不想看农民用手吃饭的电影”。
在印度，[大地之歌]当然也引起了争议，最突出的论调便是对影片表现印度落后一面的不满。1957年，纳尔吉丝主演的电影[印度母亲]上映，激起印度民族主义热情。这部电影站在了[大地之歌]的对立面，表现了印度人民建设国家的决心。
很多年以后，作为印度精神的代表，纳尔吉丝严厉批评了[大地之歌]，认为它只是一部用贫困的印度满足西方人想象的电影。这种批评几乎可在所有国家的现实主义电影上看见。
[大地之歌]的魅力显然不在于贫困现象本身，而是对阿普一家超越时代与地域局限的表现。他们的身上并非如批评者所言，只有消极的贫困。批评者不愿看到的贫穷，正是他们生存的底色，塑造了他们的人格，框住了他们的人生。他们挣脱贫穷的欲望，有所有人可以共情的瞬间。
有了[大地之歌]的成功后，[大河之歌]的制作变得十分顺利，仅用一年多便完成。1956年，[大河之歌]获得威尼斯电影节金狮奖。也是在此时，雷伊有了要完成阿普三部曲的想法，于是便有了[大树之歌](1959)。
可怜的姑婆，阿普长得好像哪吒…隐约听到了《少年派》片头曲。“一年的烂在这里，有什么好，搞得人又自私又小气…人有时候必须背井离乡”关于生活与家庭。
我们总是不舍得离开那间陪伴着我们多年的祖屋，即使它再破旧，我们仍旧修修补补，继续居住。只是当屋子里充满了悲哀的回忆时，我们只能离开。原来我们心所记挂的不是那间屋子本身，而是屋子里面共同生活多年的那些人。【联合国教科文组织】 印度影史十五佳NO.11
诺兰推荐的这部印度片你不去看看吗？http://news.mtime.com/2018/04/04/1579499.html→因诺兰推荐而终于看了这部曾有过邂逅的《大地之歌》：虽然是不同年代不同国家不同民族的不同生活，但却在影像故事里看到好些我们童年生活的影子，而剧情的后半段有些情节与我的CBHE有相似之处，让我既惊喜又无奈。
芦苇随风而荡，火车飞驰而去，暴雨倾盆而下，狂风呼啸而过；父之乐观，母之忍耐，蛛行碎碗，蛇走废屋，是天之灾，是人之苦——是不得不背井离乡的痛楚。雷伊以冷峻的目光看待这一切，一部现实主义的平民史诗。
SIFF*和平。土地上发生的事有悲悯的共性，生老病死，穷而生恶，在外的父，勉力的家，瘦牛弱狗，清澈眼神，一条路通向外面世界，一些神寄托美好愿望。雷伊朴素地拍，让现实流淌，如神明的泪水。不可思议地，摄影师米特拉是第一次掌镜，摄影机带着好奇、或者说爱欲，包罗乡土的景象：荷塘倒影，水面涟漪，甘雨如油，风暴降灾。姐姐被赶出家门，透过墙洞却能看见母女两端。姐弟俩看火车，云影移过稻田，然后是白得过曝的芦苇，现代性的物什很少正面出现：火车、电线和“德里”西洋镜都是局部掠过，“世界”对他们，只是一些零星的符号和印象，却激励着整体的梦想与行动。西塔琴悠扬，a song of little road, a song going on
「阿普三部曲」之一，竟然是雷伊的处女作。系列里最无斧凿痕迹的作品，也是最契合中文片名中“歌”字的一部。并不渲染悲惨或者艰难，只是把生活拍成一首悠长的歌，而贫穷是其中拖长的颤音但绝不是哭腔。是每个导演可能都会拍的“童年往事”，只不过没有掺杂太多时代背景与家国情怀。与儿童电影最大的不同点在于，孩子提供的不是视点而是视线。比起阿普清澈如水的眼神，更让我难以忘怀的是姑婆的笑容。肉身触地灵魂飞升的刹那，有一种对生命逝去的心碎洞穿了观众。#BJIFF9#
在这片土地上，少女也许会怀着忧惧与期待踏入婚姻，也许会夭折在风雨之夜——无论哪种结局都与幸福无关，在闪电映照出的黑影里，还潜藏着对神明母亲最后的祈求（即使我还没学会祈祷），神明是否会为我们作出最好的安排？这样的土地，终归是因为穷，我们最后总会离开它，总会在远方火车到来之前先行离开，在芦苇丛中投向希冀的一瞥。所有巨大的悲痛都发生在不绝的西塔琴声里。自然风物的描摹真是一绝，流淌不息的生命长河。
杜佳與阿普隨賣糖人奔跑時池水的倒影、姑婆說故事時牆上的剪影、鏡中裡扮成國王的阿普面影，絕佳的攝影與剪輯從觀眾意想不到的角度訴說這個鄉村衰亡的故事。看火車時成片成片高過人的芒花如夢似幻，竟成了永遠無法再圓的夢，阿普把亡姊偷的珠子擲向水中，從此長大……又及，印度此時還有拉洋片。
9。50年代印度的片子比如今强太多，尤其那配乐，天籁的西塔琴。
人间本就是炼狱，辛苦走一遭~前段比较闷，看得有点烦躁，一旦调整好心境，就会陷入导演营造的辛酸悲零的氛围中~自那段自然写实后，到父亲归来闻女儿死讯这段最佳~世间本无所谓痛苦与幻灭，一切皆为自然
干了这碗恒河水，来世不做印度女。几乎没有一丝卖弄印度文化元素的印记，那场暴风雨将观看前半部分关于难受，烦躁，郁闷的感觉渐渐稀释，变成无力和哀叹。骨瘦如柴的牛，被留下的猫狗，占据故居的蛇，这片大地一直悲苦喜乐交加，风吹不动雨淋不湿，波动的总是人。
生亦何欢，死亦何苦，喜乐悲愁，皆归尘土。镜头朴素简约，配乐如泣如诉。
1.长太息以掩涕兮，哀民生之多艰！拍穷人的佳作很多，但本中国穷人现身说法：印度的穷和中国的穷最有共通性！片中印度农村家庭的贫困套餐（天灾、破房、饥饿、疾病、歧视、年老、死亡等）都是精准狙击。观后深觉：穷人还是要背井离乡的好，赖在老家只会越穷越烂。啊多么痛的领悟~2.受意大利新现实主义影响，印度在50年代掀起新电影运动，在宝莱坞艳丽歌舞和廉价道德剧之间开辟出一条新道路，雷伊的阿普三部曲应运而生。其写实风格固然观后男默女泪，但也不乏诗意之处，小孩茅草丛见火车，方知天地之飘渺；懂事的姐姐身躯娇小，在前景吃甘蔗却像个巨人。20190409北影节4K修复版。
萨蒂亚吉特·雷伊“阿普三部曲”第一部，也是他的处女作。雷伊因为让·雷诺阿来印度拍摄《大河》，决心献身于电影事业。这部《道路之歌》从开始拍摄到完成后期制作，总共花了近3年的时间，因为资金问题，拍摄时断时续。直到纽约现代艺术馆对这部影片产生了兴趣并注入了资金，才使得这部影片得以完成。
这也太悲了，呜呜。是要有多绝望，才能鼓起勇气背井离乡啊。拍得好美，荷叶和蜻蜓。生活流的印度，脱去艳丽色彩的印度同样很美
#资料馆留影#作者电影，55年的雷伊竟能拍出这样伟大的作品，一个印度普通家庭琐碎的日常，有纪录片的厚重质感，“印象派”的光影音乐，小男孩阿普眼里的世界，是早去的姐姐，孤独的姑婆，贫瘠的热土，诗意的片断，和忧郁的母亲。万般乡情尽在不言中，只是回望，只恨匆匆。
屋漏偏逢连夜雨，风雨欲来荷叶动，若是彩色片多好，偷项链，当作家，雨滴秃头，水果又没写名字，包裹压住幼猫吓一跳，不穿鞋不仅仅是因为穿不起，而是低种姓没资格穿，亦有脚部通风散热且方便趟过泥坑考量，据说脚愈脏愈虔诚，女性还能涂上脚趾油，
阿普三部曲，雷伊处女作，新现实主义；对白很少，闲静质朴饱含诗意，长镜头和西塔琴配乐很美。入室之蛇，骤雨下的草木虫鱼
影史最佳处女作之一！写实与诗意完美融合，苦难中的童趣与轻盈后的沉重精妙交织，可见创作者的赤子之心与天赋异禀（剧组大多数人是首次参与拍片），本片艰辛的制作历程也已成为传奇。每位演员举手投足间的气韵神态都与角色无缝贴合。前半段松弛去戏剧化，后1/3张力不断强化，悲剧纷至沓来。西塔琴的配乐有舒有急，总与情绪契合无比，深焦镜头里的细节丝丝入扣。自然无处不在，既美妙灵动逗趣（可爱至极的小猫，芦苇荡里看火车，池塘里的浮萍与蜻蜓，雨中旋舞-生之极致&死之将临），又有凶险狰狞一面（狂风急雨侵袭房子的那一夜，比所有恐怖片都更令人揪心骇惧）。雷伊的调度多样：姐弟与狗跟追糖果大叔的水中倒影，遮覆银幕的飞驰火车，农民在地主家分工摘菜切瓜的摇移镜头，得知死讯时遮没人声的配乐/自然声效...陶罐，项链与入屋之蛇。（9.5/10）
她还是拿了那串珠子，他们还是离开了祖屋。