《夜以继日》给我的观感上非常接近于《穆赫兰道》,但《穆赫兰道》是以一些明显诡异的意象来呈现梦境对现实的不断侵袭(或者说现实对梦境的不断侵袭),而《夜以继日》则反而在意象上做足了写实,但通过一些极其诡异的重复,来还原我们对梦境的感知。因为做过梦的人应该都会有印象,梦境中总会出现一些似乎很像我们白天经历过的事情,但细细想来又不完全一样,有一种诡异的扭曲感。
比如朝子与麦的第一次相遇,以及朝子后来与亮平在大地震后确立关系,导演几乎使用了完全一样的镜头。
镜头的结构虽然是一样的,但左右却发生了镜像的扭转,也就是左边的变成了右边、右边的变成了左边,原本是麦走向朝子,后来变成朝子走向亮平。
其实大地震让朝子与亮平确立恋爱关系,是非常张爱玲倾城之恋般的浪漫想象。如果纯粹从编剧技巧来说,我们会吐槽说,这是编剧没招了,才弄这么大一个阵仗来让男女相爱。但特别绝的地方却是,在大地震来临前,亮平去剧场看戏剧,而大地震让整个剧场陷入一片黑暗,整个镜头黑暗的时间明显超过了叙事交待所需要的时间。
如同我们经常做梦所感知到的那样,有时候我们的梦会出现明显的前后逻辑脱节现象,后面一段的梦跟前面一段的梦,在动机和逻辑上无论如何都连不起来,但梦却是呈现连续的状态,而往往这两段梦之间会出现一段黑场。正如同朝子与亮平突兀地在地震中确立关系一样。
这场大地震还带来了一个镜头调度上的明显变化,就是之前朝子的状态是以第三方视角去看梦里的故事的。不知道大家有没有这样的经历,就是我们的梦里一开始,其实是没有“我”的,在梦中我们是以第三方视角,或者是另一个人的身份视角去看梦,但梦做着做着,“我”也开始出现,然后我们在梦中分不清自己的视角到底是哪个,或者跳跃着视角去看梦。
第三方视角最明显的一场戏,是亮平带着串桥第一次去朝子家里作客,结果串桥因为朝子的演员闺蜜玛雅的演技问题,而与玛雅发生了争吵。这场戏特别绝的地方是,他们一开始是看着电视屏幕框里玛雅的表演,而之后则是朝子一直站在厨房洗手台的框内看他们的表演。朝子的状态自始至终都是游离于情绪之外的。
不光是这场戏,朝子之前对亮平的视角,也大多数都是镜中的影像。对朝子来说,一个与前男友麦长得完全一样的男人,这太不符合现实生活的常理了,让她不得不质疑自己是否身处梦中?所以亮平的形象,在朝子看来,亮平是镜中花水中月一般的存在,她需要不断触碰亮平的脸庞才能确定其真实性。
然而在大地震之后,朝子显然的“入戏”了,她让“我”也进入了梦中,于是,多次出现朝子与亮平或者跟别的角色一起看向镜头说话的镜头。
这种对着镜头表演、说台词,与前面玛雅在电视机上对着镜头表演、说台词的镜头是极其相似的。
另外还有一个小点,我个人认为是导演故意为之,但应该很少有人注意到。就是在大地震之前,朝子与亮平还没有确定关系的时候,朝子喂养的是一只黄色橘猫。而在大地震之后,朝子与亮平同居后,她养的猫诡异地变成了一只白猫,品种都直接变了……
当然,也有可能是拍到一半橘猫跑了,所以只能换成另一只白猫(但按道理,道具师再找只差不多的橘猫也不难)。但我个人还是倾向于认为,这是类似于《黑客帝国》一样,用一个小的细节BUG,提示你这是一场并非真实的梦境。
其实,女主朝子的名字,与前男友麦的名字,就已经是一种伏笔。朝子是日出后的朝阳,是梦醒的前兆,而麦与貘同音,在东亚神话里是一种会食梦的妖怪。
朝子与麦的相识是在观看艺术照片,黑白影像里出现的人物介于真实存在的人与虚假的黑白影像之间。而之后朝子与亮平真正发生联系,也是因为去看这场照片展。两场戏镜头对照片的展示几乎是一模一样,但不同的是镜头调度方式。
朝子与麦看照片展时,镜头是一个运动长镜头,镜头从一张一张照片前划过去。而朝子与亮平看照片展,则变成了剪切,镜头从一张照片,直接剪切跳到下一张照片。
如果从体验性上来说。运动长镜头更符合我们现实生活中对事物的感知方式,而镜头的跳切,则更像我们梦境中对事物的感知方式(因为梦境是跳跃的)。
这种重复性,在片中比比皆是。朝子在高速的车里两次醒来,面对亮平和麦,问出了一模一样的话。
另外值得注意的是,如果说一开始对朝子来说,亮平是镜中花水中月,所以亮平的形象一直是处于镜像之中的影像。那么当这场长梦终于快要醒来,麦再次以一种幽灵般的形象闯入她的生活(梦境)里,在她上了麦的汽车,并且再次醒来后,麦的形象却反而越发模糊了起来。
我个人非常喜欢车内这一段镜头的设计,晨曦的微光朦朦胧胧,位于后景处的麦,脸庞一直处于阴影之中,看不分明。
就像我们常常认为,面对那个我们曾经深爱却又离开的人,我们无法放下,始终念念不忘,甚至幻想遇到一个与他(她)一模一样的人。但当这个人真的再次出现时,我们发现,他(她)的面容已经变得模糊不清。我们并没有我们自己所幻想的那样念念不忘,回响真的到来时,我们可能反而产生一种大梦初醒的恍然感。
我看完这部电影后还跟一个朋友产生了争议。那个朋友认为女主角的表演很差,从头到尾神情都是木木的,明明应该是情绪波动很大的戏,但她演得却好像没啥感情一样。
但如果按我对这部电影的理解,整个故事都是女主角的一场长梦,那她这种演技其实倒是对的(不一定是女主演技好,而是导演选了最合适的表演方式)。那就是她本来就处于一种半梦半醒之中。我们应该有类似的经历。就是在梦中我们遇上的很多事按理说应该让我们情绪很激动,但我们在梦中却很平静。因为某种意义上,我们其实知道自己在做梦,所以不会真的激动。
故事的最后,朝子离开了麦,在雨中追上了亮平。在她追逐亮平的时候,阳光也终于透过乌云,照亮了整片草地。这也是全片我最喜欢的一个镜头,我不知道导演这场戏拍了多少遍、等待了多久,才终于得到了这样一个镜头。这也是整部电影里,最明显的用心理和精神状态,影响到现实的一个镜头。当朝子终于走出被抛弃的阴影,勇敢追逐新生,阳光也能冲破阴影,照亮整个大地。
说整个故事都是朝子的梦的另一个证据,就是故事里所有出场的女性角色,无一例外她们最终的结婚对象,都不是她们一开始爱上的男人。春代喜欢冈崎,最后却嫁给了一个新加坡男人;玛雅喜欢亮平,却嫁给了亮平的同事串桥;就连冈崎的母亲,一直说着自己为了跟爱人相会而赶去东京,只为一起吃一顿早餐,最后也告诉朝子,自己口中那个一起吃早餐的男人并不是冈崎的父亲。
这些人都成了梦中朝子自己的化身,包括镜头上导演在该片中喜欢用的刻意重复。
按我个人的解读,整部电影是朝子的一个梦。梦中所有人物,既是她现实生活中真实存在好友的投射,但也是加入了她个人想象的投射。
而最有趣的地方在于,在出片名字幕后,故事却是以亮平的视角开始的,而不是以朝子的视角开始。我一开始觉得这样不好,因为亮平只是朝子的欲望投射对象而已。但后来却越想越觉得巧妙。因为片子的叙事顺序是:朝子的画外音独白(麦离开一去不回)、片名字幕出现、亮平工作环境介绍、亮平登场。
也就是说,是从朝子的画外音引出亮平。就像我们做梦,我们常常记不起梦是怎样开始的了,而梦的最初,也确实不一定有一个“我”,倒更像是看着别人的故事。但随着梦的深入,“我”的情感、感知才开始代入,最后“我”也出现在梦里,直到渐渐趋于清醒,越来越多现实生活里的情景在梦中突兀地出现,最后清醒过来。
当然,这只是我个人对这部电影的解读,不一定正确,可能也有很多我个人的主观想象或者过度解读。但之所以产生这些主观想象和过度解读,是因为导演确实用足够高超的技巧,让这部电影的影像呈现出足够的复杂性和暧昧性,以至于不同人对这部电影能产生各种各样的解读空间。
我会认为这是一部真正导演主导的电影,因为如果去掉了这些导演所赋予的影像复杂性与暧昧性,只看这部电影的故事的话,这就是一部非常狗血、无聊的爱情情节剧。恰恰是导演用镜头的调度技巧,让一个极其简单狗血的故事,呈现出了解读的多义性。
这是让编剧不得不服也无可奈何的事情。归根到底,电影是导演的作品,而不是我们编剧的作品。当然,前提是,导演确实是一个好导演。
《夜以继日》在2018年的戛纳电影节上映后,口碑一直处于两级分化状态。一方面,许多影评人觉得其狗血的文本加以日剧的质感完全没有任何意义;另一方面,从多个维度解读出导演滨口龙介所表达的一方则认为其为神作。下面我从两个角度浅读《夜以继日》。 理想与妥协 在现实感情生活中,我们常常会有最理想化的归宿,即每个人心中的第一选择,他(她)寄托的是我们对于感情的最有欲望的一方。但我们常常会与第一选择或错过或可望而不可求,从而屈从于自己的第二选择,即真正与之相伴的一方。
在电影中,女主角朝子真正理想化的对象一直是麦。他是一个带有神秘色彩的男人,有着与朝子相同的品味与爱好,如他们初遇时,正是在朝子观看摄影展的时候。
麦会带朝子驾驶着摩托车狂奔在公路之间,以释放彼此的天性。就算遭遇了一场小车祸,反而使二人的感情升温。
在朝子的回忆中,这是一段极其美好的时光,以至于在开头的回忆片段中,电影仿佛加入了朝子的滤镜,是她经过美化后的场景,现实与虚幻有点模糊不清。
而与麦长得一模一样的亮平则是完全不同的,尽管他会帮朝子和同事一起做戏进入摄影展,但面对着墙壁上的作品时,却表现得并不感兴趣。
他更求得安稳的生活,比麦更为可靠,但同时也不会有如麦一般的洒脱任性。 如梦一般出现的麦是朝子挥之不去的鬼魂、幽灵。于是乎,在麦再次出现之前,朝子将亮平当作麦的替代品,当她打算与亮平就这样继续过一辈子时,麦的突然出现使得朝子之前所建立的信念崩塌,最终失去理智地随麦而离去。
可当她重新正视麦时,却发现他曾经的理想并不符合现实,仅仅存在于回忆中的才是最美好的。 同样的,电影中另外的一对人物真矢和耕介也如此。刚开始因为朝子而遇见亮平的真矢一下子被亮平开朗的性格所吸引,邀请亮平去她与朝子合租的寓所作客。亮平邀请了同事耕介一起去,却意外地因对戏剧的高要求与身为舞台剧演员的真矢产生了渊源,真矢见亮平的心意在朝子,最后也只能以一种“妥协”的方式与耕介在一起。
这也是为什么当朝子与麦私奔后,真矢的反应会那么的激烈,还以“以后你不要再来找”与朝子了结。甚至在亮平搬出东西上了出租车后,真矢不顾自己怀有身孕的身体去追赶出租车,以至于早产。因为在她的心中,亮平才是那个真正理想化的对象。
感情双方的失衡与平衡 亮平与朝子的感情一开始即处于一种失衡的状态。亮平一开始被朝子突然而来的冒犯所感到好奇,通过与她无言的交往与对她的观察而慢慢被朝子所吸引。在与朝子表白之后,亮平边陷入了感情的被动一方,只能等待朝子的接受。
其中经冷落和逃避,终于在一场地震中真正确认了关系。亮平付出了比朝子要多的感情在这段关系之中,主动去维护这段关系。
具体可从亮平与朝子从东北回程时,朝子所关心的“你开车应该很累吧”,在与朋友的交谈中也提到“其实一直都是亮平在开车”。在朝子向亮平坦白他与麦长得很像时,亮平还以“因为我像他,我才有机会和你交往”而宽慰自己。
亮平努力维持这段关系时却遭遇到了朝子的背叛,亮平也因此完全对于这段关系而感到失望。以至于朝子重新回来找亮平时,他以丢了他们一起养的猫为由赶走朝子。
在朝子的追悔下,影片最终由几句对话而作为结局: “亮平很温柔,可是我再也不会任性了。” “我肯定一辈子也不会信任你了。” “嗯,我知道。” “这条河真脏。” “可是很美丽。” 结尾,经历过了朝子的背叛后,双方的感情付出终于达到平衡。亮平不会再去信任朝子,朝子也不敢再任性妄为。双方的感情从之间处于失衡状态的不稳定总想平衡状态的稳定。或许到了这时,才是一对恋人的归宿。
《夜以继日》的思想表达远远超出于此,关于现实与梦境、幽灵与躯体、理想与生活,片中对于感情的探讨,不仅仅是恋人双方的,更是两性关系之间的。本人仅仅从最表面肤浅的角度去展开。导演滨口龙介在自己的掌控中营造出虚无、不安的当代世界氛围,构建出独属于自己的影像体系。
爱情的晶体
🎶Is this real life,or is this just fantasy?
—— Queen《Bohemian Rhapsody》
去年看过的恐怖感最强的电影是滨口龙介的《夜以继日》:
多年前,朝子的前男友麦不辞而别,从此杳无音信。多年后,朝子和现男友亮平在街头偶遇发小岛春代,才知道麦早已成为蜚声国际的模特。
亮平用纤毫毕现的耐心为朝子建构了一座爱情乌托邦,但麦的消息如一道神谕般不可阻挡地洞穿了那个世界。那里本来早已没有麦的位置,但忽然之间,麦仿佛总是-已然在那儿了,仿佛从未须臾离开。
麦占领了电视、占领了巨幅广告画,用避无可避的目光,不断校验朝子的生活。
与展示奇观、扭曲现实的惊悚片不同,《夜以继日》准确地复现了日常生活的重重魅影而恐怖。在本质上,这些魅影是一种创伤,随时准备刺破你的皮肤,冷漠地看你血流如注。
麦,作为实在物(the Real)—— 在朝子世界中一直存在、但从未意识到或从不敢面对的东西 —— 入侵了朝子的幻想世界。他避无可避地汹涌而来,朝子那看似优美光鲜的表象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。
村上春树《旋转木马鏖战记》的首篇《背带短裤》也准确还原了幻想世界被实在物入侵的场景。
五十五岁的母亲人生第一次独自一人去法国旅行,准备给丈夫买一条背带短裤。
她去了口口相传的最好的店铺,却被告知他们从不卖给不在场的人。母亲只好找到一个与丈夫身材相近的男人做模特。但当看到那个男人穿着那条背带短裤扭动着身姿时,母亲从心眼里冒水泡一般地涌起一股对父亲的忍无可忍的厌恶。
半小时之内,她就决定离婚。
村上如此写道:
母亲看着看着,觉得自己心中一种以前模模糊糊的情感正逐渐变得明晰、变得稳固起来——母亲这才明白自己是怎样无可遏止地憎恶父亲。
和麦一样,这条异国他乡的背带短裤入侵了母亲的幻想之圈。它不光改变未来,而且几乎在一瞬间扭曲了过去的记忆。曾经的甜蜜时光变得苍白无力,甚至令人作呕。
仅仅是日常的魅影,完全不够概括《夜以继日》或《背带短裤》给我带来的心理冲击。它们的另一重恐怖,来自于“准确”本身。
如果说,麦或者背带短裤是文本世界中的实在物,那么,《夜以继日》和《背带短裤》就是现实世界中的实在物。它们是一个爱情恐怖范本,一个寓言、一个元故事,或者说,一个象征。
像一把锋利的刀刃,这个准确的象征找到事物纹理之间未被发觉的罅隙,不动声色地切割过去。
事物在流血之前已经被肢解了,切割的横截面过于清晰,以至于每一个看到的人都被这种简单的结构击中,因而永远无法忘却。
准确的象征让现实战栗,它的恐怖性在于不可逃脱。和被这个象征所概括的事物一样,我们,读者/观众,也被它钉死在现实的靶子上。
“我就像西西弗斯”、“这故事本质上是一个俄狄浦斯故事” 或者“这世界就是一座小径分岔的花园” —— 与其说准确的象征抽象了复杂的现实,不如说,语言世界被象征瓜分成一块块不可逃脱的围城。
博尔赫斯的短篇小说《皮耶尔·莫纳德,<堂吉柯德>的作者》展示了准确的不可逃脱 ——
二十世纪的皮耶尔·莫纳德尝试重写十七世纪的《堂吉柯德》。他学习了西班牙语,忘记了十七世纪到二十世纪的所有历史,重新叩访塞万提斯的生命经验。最终,他写出了另一本《堂吉柯德》,和塞万提斯那本一个标点都不差。
象征围城的另一种含义是领地,对于一个致力于描述世界的写作者来说,提出一个准确的象征,是占有一小块世界的证明方式,甚至可能是唯一的证明方式。
象征围城的面积来自于误读。它在一次次阐释、阐释的阐释中不断扩张,直到这个针尖上站了不计其数的天使,直到每一个人都认为自己是西西弗斯。
任何语言都可能成为象征,任何象征都可能沦为普通语言,流行词就是一种生命短暂的象征。世界的居无定所,决定了准确性的随波逐流。
对于创作者来说,还有什么比过时更令人沮丧呢?
非常幸运的象征,比如内卷,在多年之后的另外一个本不是它所描述的场景里起死回生了,但绝大多数被埋进了历史的灰尘。
那些存活下来的象征,其的内在逻辑与生命张力早已超出了创作者的控制范围。它们不是历史的抽象,它们是历史本身。
从准确性的角度看,书写象征的方式也正是我们建构主体(Subject)的方式。主体只有在与他者的比对中才能愈发清晰,准确地知晓自己与他人的区别 —— 即使这种准确仍是矛盾的、悖论的、碎片的、变动不居的 —— 个体才获得了主体围城。
获得主体性同时意味着获得孤独。我们准确地了解自己,但无法准确表达自己,或者能准确地表达自己,但收到误解。
前一种是在人群中的孤独,后一种是在亲密关系中的孤独。
没有主体围城的人不孤独。我们在永无日落的中央大街上彼此互认,总能被疏松的共情异化。在KTV 里自认深情地给一首苦情芭乐打节拍、看《我和我的祖国》被小人物完成大使命的宏大叙事所感动,或者,在迪厅借着酒精的眩晕与陌生人肆无忌惮地拥抱,第二天否认一切。
这种崇高的、感伤的幻觉就是刻奇。
幻觉终究不属于我。
没有主体围城的人们是别人的象征围城的寄居者。人们这样说:“我,就是《地下室手记》里面那个人”、“我和她的关系,就和《安妮·霍尔》一样”……
援引这些象征很轻松,这种轻松是一种在博物馆游览伟大作品的轻松 —— 不必花大价钱买下这个象征。或者说,这种轻松是一种抄袭的轻松 —— 无需直面创造这个象征的艰难。
幻觉终究都要破灭。
人们总会发现援引就只是援引,人们占有不了这个象征,我不是地下室人,她与安妮·霍尔相距甚远。
看过《夜以继日》、《背带短裤》和《不能承受的生命之轻》的人都会在那场温存的大梦中感受到危机四伏 —— 你可曾在爱情城堡的窗边眺望,看到城堡光之所至,黑处是何物?
麦出现之前,朝子没有欲望、没有希望、没有爱也没有妒,她的目光是一片令人恼丧的沙漠。
但她仍有疑虑。为了逃避真实,她选择屈从于一场爱的幻觉。朝子逃避准确,喜欢模糊,在一个象征到下一个象征之间游牧,她是无家可归的无根之人,她冷漠的清纯就来源于局外人式的漫无目的。
“我们是否可能过一种真正亲密的生活?”滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。
真正的亲密意味着主体围城的敞开,意味着诚恳的邀请,邀请对方探索你的旺盛你的茂密你的欲望、你的猥琐你的不齿你的欲望。
这同时意味着危险,我们不确定敝帚自珍的事物是否会被弃若敝屣,也不知道不堪的欲望是否会赦免。
但我们的珍惜仍有可能被他们珍惜,我们的不堪仍有可能被他们赦免,那就是两座主体围城之间那片名为爱的广场。
爱不是对幻觉的建构,不是一场对伟大象征的抄袭。爱意味着一种原创的能力,用真正的共情砍掉阻挡两座城堡的黑色森林,铺设通畅的道路。
这介质是语言,是准确的表达与准确的理解。我们终会回到维特根斯坦的观点:凡是能说的就必须说清楚,凡是不能说的就保持沉默吧!
特别狗血,但真的看了就停不下来!胖哥看完差点中毒。一个类似晚间八点档新闻,带着强烈知音体的故事,居然被日本新生代天才导演滨口龙介拍得“眉飞色舞”,看得人“欲火焚身”,最后还送上“无爱可诉”的彻骨寒冷!谈恋爱如梦一场,醒来后清醒着去结婚。用一句特别俗的话说就是,“玩累了,找老实人结婚”!这句看上去三观不正确的话其实说得非常现实,我相信你看完影片后,会深刻的认同这句“爱的箴言”!闪耀戛纳,炸裂网络的话题电影《夜以继日》绝对是最近最值得一看的现象级电影。
豆瓣上对它的评价呈现一场极端的态势。有人把它看做“精致的垃圾,但始终还是垃圾”;有人捧它上神坛,“当代年度最佳,看片全程想鼓掌上百次”。对此,胖哥必须表态和站边。《夜以继日》是俗套中的经典,一定会牢牢抓住现当代(90后,特别是00后)的观赏欲,容易遭到已婚人士(80后)的强烈抨击。无论故事如何,但你无法忽视影片风格化的叙事结构,已经带着明显作者性的镜头调度。总而言之,《夜以继日》“很好看”!
谈及影片前,必须首先为两位出色的男女主角打CALL。97年生人的女主角唐田英里佳有着谜一般的心理层次,颜值特征强烈,看上去“人畜无害”的温柔圆脸下,泛滥着汹涌的欲望暗流。她是那种想要一见钟情的女子,但爱上后你会经历一场毁灭性的情感地震。
对手戏的男主角是早已红透半边天的东出昌大,模特出生,靠几部现象级电影和影视剧爆红,目前正处于事业的急速攀升阶段。
《夜以继日》是一部不怕剧透的电影,因为90%的观众应该都能猜透剧情的走向,可猜透了走向又如何,导演做的是逼迫你去选择,然后在选择中感同身受,无可奈何。我相信,大部分观众随着剧情推进后,都会做出和女主角一样的终极选择。所以,别急着骂人家是高级绿茶,这是人性的条件反射,没有优劣,高低之分。《夜以继日》以自带女神光芒的内向女孩朝子在画廊“一见钟情”神秘男人麦为开始。麦被描绘的轻佻且神经质,行走带风,吹着口哨,对女性有着致命的吸引力。
朝子不自觉的跟着他步步迈向爱情的深渊。
极为浪漫化的开头,却以异常惨烈的方式终结。两人交往半年后,麦神秘消失。2年之后,在咖啡馆工作的朝子奇妙的遇上了楼上买酒的销售员亮平。朝子看见亮平的一瞬间,心情复杂,情绪崩溃。因为亮平和麦长得一模一样,但两人的性格天差地别。
朝子的主动侵入,被动犹豫,反而让亮平魂牵梦系。经过试探,接触,犹豫,挣扎,选择,爱上之后,两人的生活原本风平浪静,甚至准备结婚。
就在这时,成为明星的麦重回朝子的生活,甚至当着亮平及其朋友的面,引诱朝子,要她做出选择。就在这时,朝子做出了令所有人伤心欲绝的选择......
同时爱上相貌相同的两个人,而且被迫从中做出抉择,这样的故事不算新鲜。去年张艺谋的《影》其实就有同样的人物设计。包括大师级导演基耶斯洛夫斯基的《两生花》、岩井俊二的《情书》,包括一些香港喜剧片,都曾经套用过这一故事模式。
如果一见钟情的容颜,那时间是否能检验出真爱的象征是灵魂。通过影片的表述,结论恐怕会令理想派们失望。东出昌大一人分饰两角,一边是象征着欲望和想象的人物麦。他是女性欲望的投射,是最美妙的恋人,最动情的选择。车祸后还要拥吻,伸出手就能私奔;从不依靠和贪婪,即来即走,勾了你魂,要你牵肠挂肚,为他停滞人生。
另一边是带着温度,象征生活本身的亮平。工作上进,孝顺父母,人心充当志愿者,是同事眼中的靠谱男人,那种平凡女人最容易心动的选择。
导演让朝子在两个极端选项下勾画出最终答案,同时也在叩问观众的心灵,逼着大家站队选边,直到结尾奉上一剂苦药。但其实决定性的变量并不是两位性格迥异的男主角,影片的核心始终在女性朝子这一边。导演很聪明的将影片的上下部分塑造出两种性格的朝子,但不是那种天生不同的麦和亮平,而是循序渐进的展示了朝子从“旁观被动”到“主动介入”的变化过程。
在整个上半部电影里,朝子始终处于被动和被看的位置。
一边是欲望的拉扯,一边是现实的重量。她必须从中做出选择。
在体现选择时,影片有三个颇为惊艳的隐喻文本。第一次选择,搭建在日本311大地震时期。一场地震后,被拒绝的亮平失魂落魄的徒步回家。
人群中,两人意外相遇,这时朝子做出了选择,放下了想象中的麦,而投入了亮平的怀抱。在两人关系稳定,甚至朝子自己都觉得已经彻底爱上亮平时,成为全国明星的麦突然杀回,带着更强的吸引力让朝子魂不守舍的做出了私奔的重大决定。
激情在飞驰的车上愈演愈烈。可到了早上,朝子问停车休息的麦到了哪里,“这是哪里,下了高速,到家了吗”?这一幕在之前几乎曾发生过,只不过对方是安慰朝子独自休息的良平。长途旅行,亮平独自开车,让朝子安稳睡去,醒来的朝子有点不好意思的道歉,依然可以继续安睡,因为她知道这个可靠的男人会安全的带她回到两个人的家中;
而现在的麦可能不同。他说要带回家,可中途却因为各种自我的原因选择停车休息,并且可能改变行程,甚至再次突然消失。巨大的不安全感,让从梦中醒来的朝子开始了犹豫,并最终做出了选择:重新回去找亮平!
第三次选择,在亮平拒绝和好后,伤心失落的朝子回到了麦曾经的朋友家中诉苦。几条暗线开始发力。朋友中年的母亲透露了秘密,自己曾经也曾在东京有个“情人”;
而之前,朝子的闺蜜铃木在怀孕期间,依然飞奔追向准备离开东京的亮平的车;朝子再看着已经瘫痪,但依然对她流露出贪婪的朋友,她突然明白了什么,开始坚定得追向选择逃避的亮平。人物之间的关系暗线在一刻集中引爆,原来,所有人最后都做出妥协的选择,或者说现实的选择。朝子的闺蜜铃木嫁给了亮平的朋友,可在怀孕时依然对亮平恋恋不忘,还恳求私奔的朝子回到亮平身边,因为只有这样,铃木才能继续凝视亮平,在精神上不失去他;
朝子另一位闺蜜春代,一开始就看出了麦的“不真实”。而后,她通过整容嫁给了新加坡商人,一跃成为富太太。但能够看出,她也曾受到过麦和其朋友的诱惑。
片中多位女性的最终选择都偏向安稳和生活,摒弃了不现实,没有安全感的浪漫。她们分清了做着梦谈恋爱与清醒着去结婚之间不同的人生阶段,最终在现实与理想,浪漫和生活之间做出了选择。
片尾,亮平虽然接受了道歉,但他决绝的说,“这辈子不会再信任她”。朝子也决绝的回应,“知道,能够理解”。然后两人再次看向阳台外的溪流。涨潮的流水越加凶猛,朝子说“这里依然那么美”,曾经觉得这里美丽的亮平厌恶的回应,“原来这水里这么脏”!两人相对无言,心里翻腾不断。
滨口龙介一针见血的点出了现代人的精神迷茫,在梦想和现实中挣扎之后,最终妥协的真实状况。可怕的是,人人都知道答案,却相互装聋作哑,配合演戏,看透不说透,演戏一生。影片里有只象征意味浓厚的白猫。它是朝子和亮平饲养的宠物,影片多次给了它镜头,朝子从看不透里面的笼子里把猫放出来。
最后,亮平说已经把猫扔掉了,可妥协之后,又从门缝中把猫递出给了朝子。这让影片中普通的宠物猫有了点“薛定谔的猫”的意味。
在我们做出选择时,也许打开了我们并不知道的平行空间,在量子相干性解释中,做出不同选择,导向不同结果的人可能同时存在,而爱情也可能保持着既死又活的相对状态。不确定性本来是描绘人性和爱情的最好方式,但对于传统的物理学来说,只要找到了事物之间相关的联系,就能在每时每刻确定事物之间相关的物理数据,并找到答案。
影片呈现了爱情的摇摆,却有坚定的给出了朝子式的答案,爱因斯坦面对量子不确定性时曾说:上帝不玩骰子,但是量子力学让我们不得不相信,上帝似乎是玩骰子的。《夜以继日》能够凭借如此俗套狗血的故事杀入戛纳最佳,最大的原因就是呈现了爱情和人性中“既绝对又不确定”的中间状态。
在影片中,这种不确定成为了剧情转折的动力,而那种带有现实主义的确定性选择是导演故意刺痛和刺激观众的主题闭合。影片总是不乏象征性的深意,朝子是卖咖啡的,而亮平是卖酒的,朝子时常清醒着做梦,而亮平却要醉酒做梦后保持清醒,到底我们是生活在梦里,还是梦根本也是现实生活的一部分呢?片中,在关键时刻将要做出选择的朝子几次打破第四面墙,“凝视”观众。
她向你追问答案,要你做出选择!现在,你有答案了吗?
我坐在第四排,离银幕过近的体验很恐怖,前半部分有多放松地拿它当甜水看,后半部分就有多如坐针毡。因为一直毫无防备,转折对我来说无比突兀,简直是当头一棒,爱情的自私和不可理喻就这么血淋淋地揭开来。
看到电影后半截,才想起影片名叫Asako Ⅰ&Ⅱ。这个人就这样和谐地分裂着,她的行为只符合她自己的逻辑。Asako的爱的世界中,也只存在被吸引和永无止境的追寻,亮平在身边时,她一直在等待麦,等到麦信守承诺归来后,她又记起了被自己深深伤害的亮平。亮平发怒时她显得那么平静,频频笃定地说,我知道。简直叫人怀疑亮平不能痊愈的伤疤和痛恨反而是她重燃爱火的理由,她就是享受这种被质疑被抛弃的状态。唐田英里佳的气质无比吻合所谓天真的邪恶,她有白皙稚嫩的面颊,圆圆的小鹿似的眼睛,“娇小却很有决心的样子”。
至于亮平,他当然是一个很好的男人,好到现实生活中很难遇到的那种程度。但看到最后亮平一边说着“不会信任你了”,一边又砸给朝子毛巾时,就会知道他们其实是一路人。有人就是喜欢不安全感,连亮平这种会为别人活跃气氛、总是彬彬有礼、对陌生人的善意一一回报的好人,都逃脱不了这个诅咒。不然他一个乖乖仔怎么会被同样温柔怯懦的乖乖女吸引?五年来亮平每天都觉得有一天朝子会离他而去,却非但没被折磨到崩溃,反而爱她一如最初。maya说亮平五年了还crazy about asako,不能不说有这部分原因在。甚至最后maya挺着大肚子在雨里追亮平车的那一幕,我看了就觉得,绝望,人真的会一直爱不属于自己的人。
最后亮平说出“我永远也不会原谅你”时,我就明白他已经接受她了,甚至还要继续和她过一辈子。大概愿打愿挨已经是比较圆满的一种爱情,你看这条河这么脏,它依然很美。
2018年《夜以继日》入围第71届戛纳影展主竞赛单元。39岁的滨口龙介,被国际影坛誉为继是枝裕和、河濑直美后最具创造力的日本当代导演。
《夜以继日》讲述了一个以日本都市为舞台的爱情故事。朝子(唐田英里佳 饰演)与麦(东出昌大饰 演)一见钟情,麦在相恋半年后的一天突然消失不见。两年后,朝子遇见了一位和麦外形一样的上班族亮平,从此展开了一段心理拉锯的三角恋。
东出昌大在片中很有魅力,感慨导演调教演员功力之深。他饰演的亮平,很生活化,保留了大男生日常的不经心,脸上的瑕疵一览无遗,反倒真实迷人。他会有一些小动作,言谈间表情变化丰富,笑声爽朗,苏到让人无法自持。
他在片中饰演的另一个角色麦,顶着乱蓬蓬的头发,浪荡人生,后来成了明星,一出场就震慑众人,耀眼得让人难以抵挡。这两个人物都立住了。
花痴之余,影片每帧都可分析,处处是匠心设计,精细工整。笔者试分析几处。
《夜以继日》按照日本片名直译的话,应是《睡着也好,醒来也罢》,睡着也好,醒来也罢,都爱着他,是对朝子痴恋状态的表达。影片根据柴崎友香的同名小说改编,导演滨口龙介琢磨剧本三年,最后呈现出来一个显性文本和隐性文本俱丰富、精致,经得起推敲的艺术品。
睡着也好,醒来也罢,传递出一种无法排遣的情思,不由自己控制的沉浸体验。影片中麦第一次消失,消失了一夜,酝酿的不安氛围成了伏笔,为后来长久的消失作预演。在两人拥抱时,朝子的旁白响起,我们得知,也是一个清晨,借口买鞋的麦一去不回,此时片名出现——“睡着也好,醒来也罢”,粉色的字。可以推想出朝子的痴痴爱恋,如这粉色,旖旎的,一味延续。
麦不明所踪,朝子无法将自己认定为“弃妇”,等待的主题开始上演。字幕打出“两年后”,从朝子穿着,很明显看到导演的用心,朝子的衣服变成了全黑,一个她在为恋情“服丧”的暗示。在恋情的服丧期,黑色的衣服是对心理的护卫和对可能性的拒斥。
直到一个和麦长得一模一样的人,亮平走进她的生活,衣着的颜色从全黑到了深红,感情从犹疑到接纳后,朝子又开始碎花、清新颜色的穿着。
衣着彰显内心。而在朝子从老友口中听说了麦的存在,麦从梦境的暧昧虚体变成了朋友口中确切的实体,这份惊愕动摇了她赖以闭目自欺的信心。以前她从不打听麦,被动居守,一方面是个性使然,一方面是防卫,害怕再次受伤,她将和麦相连的朋友、熟悉的地方一并抛弃。维持在一个幻梦的心理防御机制中,等待麦的归来。
影片中,朝子必须通过“告别”的方式,来一刀两断,相当于放出信号说,“麦,我不等你了。请你也不要回来找我。”朝子和麦没有见成面,她在麦的明星保姆车后摇手作别,大喊“再见”,从此释然。这以后,朝子的穿着成了黑白两色,是非分明的认定和武装。白色很虚弱,黑色很坚定。缺席的麦仍阴魂不散,似要突破这黑白的壁垒。
《夜以继日》的英文片名叫《Asako I & II》,直译为《朝子1& 2》,暗示了两个长相一样的男友之外,女主朝子也分出两个。朝子是从什么时候变成新的朝子的?
影片里有两处值得注意的人物转折,一处是地震中的相遇,稳固、平淡的现实生活产生了非现实的裂缝,让朝子放下麦,接受亮平,朝子的“守丧期”至此结束,然而欲望伴生着愧怍,仍深埋心底;
第二处是朝子毅然放弃了麦,决定重回亮平身边,返程的大巴穿过隧道,自黑暗中现出一张白生生的脸,宛如重生。
相比之下,第二处更有新生的意味,朝子的“梦醒了”,她这次的选择是否定之否定,推翻自己又重建了自己。她在心理和现实层面都实现了旧情的割离。麦不只是前男友,他还意味着爱的狂热,似被捕获、身不由己地坠入爱河,这是虽然容貌相同但更入世的亮平无法“复制”的。新的朝子和麦有了相似的捕猎者特性,她掌握爱情的主动权,更残酷更坚定,缩短了回归的日程(两次回归,麦许诺的回归长达七年之久,而朝子的回归是一夜)。
朝子在海边直视镜头的画面,深黑瞳仁染上清晨的海蓝,空茫而又坚执,看得人凛然一惊,特别像恐怖片的一个镜头。
新的朝子想清楚最爱的人了吗?她最爱的是亮平吗?其实她想清楚的无疑是何为真实,何为梦境。一起生活的伴侣到底是谁,眼前为真,还是过往为真。
她真正想清楚了什么才是生活的必需,自己最不能放弃的东西——并非欲望之火,而是温存感恩。那个不断逗引她,阴魂不散的缺席的他者,一直在场,而当他真正在场,反而到了驱散的时刻。朝子迟来的确证,经过了电影里一个寓言式的过程。滨口龙介把这个文本抽象化提取,成为一个表层之下的生活寓言。
我们可以进一步推延,是不是每个女人都要经历一次假想的私奔,才可能归顺到日常的轨道。复制面容的男友,无法复制一样的激情,这不正是两种阶段情感的最佳喻体吗?从恋爱到婚姻,婚姻存留的余温一样的类爱情物质(类爱情,但不是纯质的爱情),勾连起梦中对恋爱的找寻。
滨口龙介大可以把麦变成朝子的梦境,但他没有故弄玄虚。在状似狗血,有崩坏之虞的情节发展下,一种令人激赏的恐怖悬疑的氛围将奇情稀释,令我们不得不注意一些本质的东西。而细部的象征、比喻,镜像、间离,又在整体叙事上,统合为一个完整的寓言。
师从黑泽清的滨口龙介,赞赏老师名作《X圣治》中弥漫的悬疑氛围,这一高妙的悬疑氛围也嫁接到了自己的影片里。用电音、镜头、叙事节奏制造的诡异迷雾,一改爱情影片附着的甜腻气质。朝子安静到静谧,内眼线的化妆让她跳出单纯柔弱的小白兔类型,抽空的眼神直视屏幕之际,非现实的恐怖感扑面而来。随时可能望向观众,观众被剧中人看到的丝丝寒意,在影片最后释放了。朝子和亮平凝视着河流,也将目光化为长长的凝视,望向镜头之外的我们。类同于文学里反问修辞的加强,让人猝不及防地被审视,产生奇特的间离效果。
影片里麦的人物设置,以极短的在场和无因的消失主宰了情节的走向和氛围。麦,音同“貘”的古怪名字,貘在日本传说中是吞噬恶梦的魔兽,恰切地传达了他游离于现实的神秘气息。麦的引线拉伸出日常之外的东西。
麦的形象脱胎于日本影视文化的颓废浪荡子,乱发下一张索然寡味,藐视世俗的脸,佝偻肩膀,晃动双臂的游魂走姿,常穿得随意,笑得孩子气,说话有气无力。这个形象形成了固定的观众认知,也默许了一切皆可发生——超越日常事件的介入。
麦一无所有,他是空的寄托,缥缈。而到麦成了明星他还是一副耀眼但并不“实有”的样子(老友对麦的介绍,其实说的是现实中东出昌大本人的经历,但东出昌大本人更接近于亮平而非麦)。麦的空既有吸引力,又充满危险。他的空太大,朝子无法占有一席之地。他给人能抛弃所有,并不挂心的感觉。但却能给朝子极度专注炽热的爱情体验。这是入世的,人如其名一样平常的上班族亮平没有的。
朝子和麦的相爱在电光火石之间,一见钟情通过画面的慢放之静态,和背景里几个男生放白日烟花的动态中,催化出戏剧意味极强的瞬息。此时的电子乐成了悸动时刻的BGM,有几分荒诞变形的不真实感(几个融化的走音,催促递升的音符)。在朝子情感分裂挣扎之际,这首麦的主题曲总会适时响起。
一出分不清是幻想还是现实的戏里,朝子打开门看到麦,赶紧闭门退缩到一隅,这时的音乐和麦的形象无疑是朝子潜意识里压抑的情感的爆发,入侵了维稳的生活。朝子和亮平相处的5年在电影时间里短促成“接下不表”,而这一刻麦的“入侵”又长得让人心惊。电影语言的魔力放大了心理真实。
麦的回归,在时间上有一个很有趣的设定,7年,据说人体碳原子7年一更迭,7年后在细胞意义上我们是全新的。这7年又是凝固的,体现了角色身上,没有岁月的痕迹。朝子和亮平还在心照不宣地等待。如罗兰·巴特所说任何结构都是可栖居的,“作为一种支撑,结构得跟欲望分离”,朝子还没实现麦在心中的剥离,就无法和亮平踏入婚姻的系统。亮平掩盖了对麦的知情,他压抑了对朝子深层情感的窥探和不安,爱得多的人很不公平地承揽了很多,注定的角色便是等待的一方。
滨口龙介在《欢乐时光》中彰显了把握真实生活的功力,《夜以继日》里也有严密的现实逻辑和真实的生活气息,将生活细节和抽象心理并置起来。以现实为基础衍生非现实的空间,这让影片很有力量。
导演用了很多对称的结构,如果熟悉中国古代的小说叙事,会对“对称”并不陌生,它使情节饱满,意义蔓生,传达言有不尽之意。
一次是朝子和麦相遇,麦趿拉着人字拖在闲逛,如一阵风,轻轻扫过一圈。而朝子看得相当仔细,婴孩出生的照片,夫妻的合影,两个双胞胎少女在树下的合影,都随着她的视角捕捉给我们;
第二次摄影展里,麦成了亮平,亮平因为巧合身至其中,他显然并没有多大兴趣来看作品,朝子才最令他好奇。朝子再次认真地看过去,这时照片序列里插入了一个少女的单独合影。我们可以认为这是朝子的自我镜像,孤单的,退拒的。而双生女孩又是对朝子1、2的一处隐喻。
摄影展的场域纯属于朝子,相貌一样的麦和亮平都没有什么兴趣。但这不妨碍朝子追随麦的脚步,亮平好奇地追求朝子。吸引超越爱好、兴趣,更为直觉。铃木和亮平更聊得来,两人只是很会用言语来掩饰,社交面具下的投契。而朝子对亮平的吸引有点难以言明,如心动都是猝然而至很难理性分析。他向铃木抱怨朝子,显然也是更在意朝子。
喜欢就在在意、动容,摇撼自己的时刻。
在她和麦一起的时候,是春代和岗崎,两人吵吵闹闹打嘴仗,像有故事发生,但后来春代更现实地选择了跨国婚姻,两人的现实反衬朝子、麦的不现实。春代和岗崎也扮演了解说者和预言者的角色,春代提醒朝子麦的“靠不住”,一眼看透他的缥缈。而和麦在同一屋檐下的岗崎习惯了麦的行踪不定,难以约束,麦的家庭也都靠外人嘴里说出;
和亮平在一起时,有铃木、串桥这对男女。四人同台的一次聚餐,在构图上饶有意味,朝子位于最深处,在做饭的“窗口”默默观察一切,铃木和串桥承担了矛盾爆发的主角,在画面前侧,有走位,牵引着“和事佬”亮平。在两人之间化解尴尬的亮平借此时机不动声色地打量朝子。
看似是一次谈话争锋,既埋下了铃木和串桥不打不相识的婚姻,也提供了一个朝子和亮平互相打量、了解的场域,很微妙。
暗恋亮平的铃木和串桥结为夫妻,后来她对亮平的在意,迁怒着不珍惜亮平的朝子,以他痛为己痛的铃木早产了。这对夫妻反衬着亮平和朝子5年的同居生活,没有缔结为夫妻,“亮平望向朝子的眼神仍像热恋的”(铃木语,可见她对亮平的在心),两人还在悬而未决或可说维持恋爱的状态。
烘托朝子、麦、亮平三人“非现实”的人物,都有“现实”人生的变化。铃木和串桥结婚,怀孕;春代微整容,嫁给了新加坡人;岗崎因肌肉萎缩症卧病在床,由他母亲荣子照顾。只有这三人还在暧昧未定的时刻,未遭岁月侵袭,显出某种“纯爱”的特质。
第一次,在去东北做赈灾义工回程路上,亮平开着夜车,朝子在半梦半醒中问亮平,“已经下了高速吗?”第二次,在朝子和麦私奔的路上,麦开往老家北海道,朝子再一次从睡梦中醒来,问麦,“已经下了高速吗?”两处一样的情景和对白,让朝子忽然感到以往就像在做梦,而这时梦醒了。梦醒了,也意味着她有能力看到现实,确认真实。和亮平的5年不是像梦一样可以一笔勾销的,而麦在心中的分量相比真实轻了下去。
朝子和亮平因一场突如其来的地震走在一起。日本东北地方大地震的余震波及朝子、亮平所在的神奈川县,逆着慌张的人流,两人相遇了,抓住了彼此这块温暖的浮板。值得注意的是滨口龙介拍过日本东北纪录片三部曲,日本东北大地震始终是他很关心的社会议题。这也让探讨都市男女爱情问题的影片有了可贵的现实底色,灾后的重建又成了两人关系的一处隐喻。
滨口龙介在访谈中说,“2011年那场灾难,在东京地区伤亡并不算严重,但在东北地区,福岛方向,死伤无数。所以不少东京市民出于负罪感前往福岛参与救援,就像电影中朝子和亮平一样。而朝子也正是因为这种负罪感,在灾难发生的那一天,她选择了亮平,并确认了关系。”
负罪感是理解朝子和亮平情感的关键,朝子此时压下了“幸存者”的负疚,让两人的幸福有一层淡淡的阴影。朝子在应许的等待中逃出,怀抱了麦的替身亮平。梦醒了,也意味着朝子不再欺骗自己,从此麦和亮平各人是各人,而他选择了真实的倚靠。
第一次,收音机里播放着刑侦的案情,隐隐暗示着麦和朝子恋情不容乐观,面对着一脸幸福,如坠梦中的朝子,荣子阿姨说自己年轻时也曾一大早坐火车去看望爱人,只为一起吃个早饭。而到了第二次,无路可去的朝子到荣子阿姨家寻求抚慰,荣子阿姨偷偷告诉她故事的真实版本是,爱人是她出轨的对象。女性间的温柔情谊,抚平了朝子的愧疚,让她更坚定地去挽回亮平的心。
值得注意的是,《夜以继日》中的爱情悬疑段落之后,往往会有轻松的甚至让人哑然失笑的情节出现。这些生活化的“笑料”不按常理出牌,调剂着整个情节走向,导演也许出于商业化和院线上映的考虑,令电影视觉语言更丰富,面向更多人。
比如在迪厅,麦目光灼灼地走向朝子,却被春代半路拦截,只好好笑地和岗崎拥舞,朝子和春代拥抱跳舞,虽然抱的人不对,但两个热恋中人的神情无疑还沉溺在对方的柔情里;朝子和麦倒在公路上旁若无人地接吻,俯视镜头拉开,我们看到几个路人站在一边吃惊的样子,原来她们真的诠释了“旁若无人”四字;岗崎看到两人晒个衣服还亲亲我我,不爽地说“傻瓜情侣最讨厌,”从二楼扔下去床单,反而成了两人构造私密空间的道具。
你还会发现麦和朝子的亲热,自始至终都有人见证。而出现在朝子和亮平的戏份,则有泾渭分明的公私之别。两人独自的时刻向内,很精神性,朝子往往有出人意料之举,甚至还让亮平感到恐怖(哈哈),而有旁人的时刻,两人则拉开距离,掩饰个人情绪。在对麦的放和对亮平的收之间,看到一支犹疑伸出又退缩的手,激情的河流过去了,为更理智包容的情感所替代。
亮平用大阪话成功打动摄影展工作人员,在闭幕前夕为朝子和朋友放行。这段夸张的大阪话很好笑;亮平和朝子前往东北地方支援,渔民和亮平的笑谈十分松弛,粗野,为电影添色。同样是轻松段落,麦的场景更跳脱,而亮平的更具社会性。
这些好笑的情节也控制了影片探讨爱情的自我耽溺。避免它成为景观,成为僵死的理念的产物。
影片中有几个经典意象,十分添色,这里分析猫和水两个常见的意象。
倏忽而至的野猫,不定时的野猫,情感的捉摸不定,而后来类似两人爱情结晶象征的家猫则起到了联结的作用。亮平以猫为幌子,想让朝子放弃。最后把猫放到朝子手上,虚掩着门的举动,等于又将自己处置权拱手相让。他原谅了朝子,说着一些狠话,脸上是松动的融合孩童和成人的委屈神情。我们也确乎知道,最坚硬的始终是朝子,她一面忏悔,一面却异常镇静地掌控着情感的流向。而亮平在罗兰·巴特的定义里,始终是恋人,迷狂、放弃原则、爱得最多的那一个。
雨水的不期而至,代表不可抗拒的情感力量。亮平在高处打量朝子时,一场急雨落下,再往下看时,他看到朝子定定注视自己的眼神。雨水也下在朝子寻找野地里的猫,企图挽回亮平的心时,亮平突然出现在身后,拒斥的言语里掩饰不住内心的需求。雨一再地作为赤裸的情欲外现为影视语言征用。
两人新家前面的大河,混杂着垃圾的,有生命力的河流,一如感情本身。水至清则无鱼。朝子心里的火焰是亮平有意忽视的杂质,亮平身上所没有的麦的魅力,也是朝子意图遗忘的。两人缓缓看向观众,一如观众猛然叩问内心。
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狗血言情剧都能拍成这样难怪能入选戛纳主竞赛。中途一度想给五星满分。
真正代表年轻一代的影像,是对“电影的核心是戏剧”的最有力回应。导演刻画的爱情不再是勇往直前的、多愁善感的、蜚短流长的、刻骨铭心的,而是一种彻底以空洞主导的虚无主义。以冷冰冰的姿态活在当下,不纠结过去,亦不期盼未来,爱、或者不爱,都成为无足轻重之事。前一百年,电影给予人们的是正向的激励,而后一百年,或许恰恰相反。
河水上涨,你是第一个遭殃的房子。地震来袭,我是第一盏摔碎的吊灯。爱一个人,出了车祸还能接吻,盖上被单就能相拥,坐新干线和他吃一碗面,伸出手就敢陪他浪迹天涯。爱也只需要下了高速时,被叮嘱继续安心睡去。跟同类相爱,与异类厮守,跟感激结婚,与最爱错过。知道灾难来临,仍满手泡沫抱你如初。
其实日文原名和国际版片名以及牛肠茂雄写真都已经暗示了电影真正双重性是女主的情感而不是男主,换言之,两个长相一模一样男友,这样一个近乎科幻片的荒谬设定,是在考问女主情感两种面向。然而唐田的表演挫败大量观众共情,让女主情感在现实/潜在之间切换变得晦涩幽暗。不过,仍然可能是2018年最好的电影之一。
火花一瞬不可能磨灭,原始的直觉冲动也最强烈最刻骨。灾难是吊桥,再冷静分辨也敌不过寒时暖意。是有多幸运可以找到替身,心动也成为一种归顺。然而爱情和背叛可兼容,甚至为生活本身加料,只要你长得好看。(眼睁睁看着分数从5升到7,全场哄笑的是你们,打高分也是你们,果然回了豆瓣都是口嫌体正的恋爱脑 丨 200125 她所着迷的,是浮在天上的海。然而当她驻足于真正的海边,她又无法放弃这份眼见为实。她所谓的做正确的事,无非是自私任性的另一种修辞。鬼迷心窍。丨 爱本身就是流转的,超脱于逻辑道德和规程的存在,爱只关乎我想要。丨220810回到车祸现场。朝子的局外观察者的身份。
第一次有一部电影可以如此清晰地告诉我:纯爱的底色是冷漠,越是自私越是无视他人就越纯,因此纯爱片应当是一种极其日常的恐怖片。天真的恋人在无声中碾碎你的意志,然后鬼魅一般地重新追上你,在面目全非的景致里你知道自己会再一次屈服于对方的诅咒。朝子是一个被提纯的鬼影。一个邻家版本的富江。
重看。这是一部两个一模一样的男人和一个女人之间的三角恋,但英文标题却是Asako I & II。朝子在两个男人之间反复变化,一个像幽灵般来去无踪影飘忽不定,其登场总是伴随诡异音乐和黑泽清恐怖片式的光线处理。另一个却是真实到可触摸的肉身。诚然,朝子行为是没有逻辑的,但凭靠直觉判断却符合这个人物的逻辑——毕竟开场就已经定下基调。在处理人物情感的冲突上像是卡索维茨和增村保造,但冷峻沉着却时而暴力切换的镜头,则又接近布列松。结尾侯麦《绿光》式的经典台词(回想下玛丽•瑞莱看着雕像时的台词),已经超过致敬的范围。当然,这并不意味着本片是影迷式的拼凑,而是在这么看似希区柯克题材的电影里,暗藏如此丰富和矛盾的要素,且竟然如此美好的调和在一起。这只怕是近年来看过的最特别的日本电影之一。
睡着了的是我,醒来了的也是我;喜欢这个他的是我,喜欢那个他的也是我;能轻易告别过去的是我,会不停纠结过去的也是我。怎么活并不重要,能说服自己才最重要。
从很特别的角度对什么是爱情进行了精准冷静如手术刀一般的剖析。那些有关爱情的被痴男怨女代代相诵的积极情感,居然借用绿茶婊的故事表达,这是何等自信、技巧何等高超的编导!基斯洛夫斯基和黑泽清最高水准的综合。精准的表现主义镜头和诡异而正常、正面而反面的故事非常搭配。
看罷電影,太接近生命經歷以至無法好好開口言說,朝子的執念如初生小雞認定第一眼所見如同母親,我們一生都追隨著相同幻影,還是我們以為如此。這確實不是愛情故事,後311氛圍,東京的淪陷成全了他們,真正的挑戰是日常,隱藏在每個人生命裡頭的暗流,平靜生活下,從來如此不堪一擊。因為麥的離去,她走到東京,她又因為亮平回到大阪,反反覆覆,她的歸屬不應是他人,過去回潮,生活表面的恩喜瓦解後要如何走下去,我更喜愛電影中的朝子,某方面來說是她戲中前後矛盾的選擇,空靈人生背後自我意識慢慢甦醒,她不再追逐,朝子已經活過兩次,亮平會給她第三次的可能嗎?最後想投回他的懷抱,是生活曾經的甜美戰勝了激情的虛榮,我一直想他們最後看著的不是河流,河流也沒有美或醜,它只不過一直在流動,也不是奇蹟般的綠光,而是銀幕下即將離場的我們。
不是愛情故事;或著說,不是愛情關係性之故事,而是情場(性)吸引力之寓言。自私的人在情場會自然有種惡質的魅力,自私的麥能吸引女主,自私的女主能吸引亮平;所以人永遠不會被追求,只會被吸引,這種不公平的愛/激情權力便是戀曲的無解死穴。至於小說版開頭的無名大叔(同樣在找尋樣貌相似的女子)和結尾的亮平新女友(同樣被亮平自私的拋棄),更是構成了貪食蛇似的迴圈。
我所拥有的、缺失的,想象中的、存在过的,都在缓慢的流动中零星闪耀。所以孤岛化又如何呢?如有机会,希望还可以在电影院彻夜看一遍《欢乐时光》。
“别的人都是用柔情蜜意,我却想用恐怖来驾驭 你的生命和你的青春。”(波德莱尔)用近乎鬼魅的形式拍了一出狗血剧情,一个潜伏的幽灵,一个无法告别的漫长等待,一个无法挣脱的受伤情感怪圈。自初识起的镜像反射,虚实双生设定,结实的肉身拥抱无法匹敌幻觉的召唤,爱情中一切无理一切有理,必得以终极虐/自虐结束臆想中的期盼,多么超现实,又多么现实。大量日常场景隐含惊惧因素,视点的驻扎和切换让人毛骨悚然,直如黑泽清附身。
关于回忆的电影,而“回忆”是关于当下对过去施加的压力。东京都市部分描绘的是关于两个职业人的相遇相爱,具有社会性的朝子和亮平更像是活在“当下”的某个阶段。而只剩下女主和麦时,两人都像游荡的鬼魂,在野草丛、防波堤、展览厅里飘荡,像极了浅睡时所进入的梦境,近似真实。还有最有力的证据就是,电影两次以第一视角展示用手机拍摄的亮平,之后跳转到第三视角对准媒介,这一黑镜与多处存在的镜像映照出朝子心里的“鬼魂”。麦-亮平在此变成了层累的、历史的身体存在,投射的都是朝子的回忆,朝子爱的人既不是麦也不是亮平,而是那个存在。最后一幕中,河流作为线性的消逝闯入“回忆”,却被定格画面吞噬。即使时间如此不曾断绝,我们依然不能抓住每一个当下,回忆会从时间的伤口中不断逃逸回旋。非常完美的电影,好绝了。
年度最佳!极度当代!滨口龙介重新定义了“凝视”的动作,正打是Asako的鬼眼(请留意Asako夸张的下眼线,与其他女人都不同),以眼线描出“视界”。反打是看得见的,看不见的各种事物。漂亮地楔入电视,手机,广告屏,车窗等各种介面。最后以一个强力的凝视试图固结河流,神乎其技。
看不懂大家在吹什么
重看了一遍。必须承认第一遍是误判。确实是很特别的一部电影,迷惑性很强,不能以现实主义标准衡量。魔幻气氛设置得非常有讲究。如梦一般一见钟情的麦是朝子挥之不去的鬼魂幽灵,影片真正要讲的是对纯粹性、理想化的梦幻性极致追求导致庸碌的日常生活受到毁灭性打击。纯净相的朝子并非狠毒渣女,只是执着于纯粹。这是很明显的日式精神隐喻了,日本神话的原罪是污秽,也吻合影片的魔性寓言气质(在这个意义上,滨口龙介确实借鉴了黑泽清)。现实是脆弱的,一场地震便使朝子妥协,拥抱了麦的“分身”、“肉身”亮平。结尾朝子悟道,肮脏的流动的河水也是美的,这才是梦醒时分。
想要说的东西大概也能理解,不过片子还是太别扭了一点,而且,这个日片还是太法国了,算不上太喜欢。
2019的戛纳电影节开幕了,大批中国的年轻影评人、购片公司、剧组扎堆前往,热闹非凡;对比1987年我拖着《湘女萧萧》的拷贝,只身赴展的冷清情景,真是天壤之别啊!在家里补看这部去年戛纳主竞赛单元的日本片,也算是一种间接参与。把一个狗血的爱情剧拍出了哲理及个性,显示了这位年轻导演的才华和潜力。据说去年在戛纳,此片是一分与五分并存的两级评价,我折衷,以为可以看看。
【181127 重看,发现一个结构上的转向。两场观展与意外(摩托车/地震)Ryohei都是作为本体Baku的投射,影像上更直观地表现为Asako看R是只看玻璃反射的镜像的。而当A与B离开,再次说出“离开高速公路”,从此刻开始,A与R的繁复生活记忆成为主体,B退位成参照,以此完成结构上倾向的逆转。】//从长片过度到短片,滨口龙介像是做了一次背叛,由此前的逻辑抉择转向为了情绪抉择。不再靠构建固定全景里繁复的生活细节明示人物的下一步行动,反倒只能用运镜和构图的些微变化窥见一点角色的动摇。从前作的预知变为告知,剥夺了观看的参与感,的确会激怒很大一部分人。但就它本身而言是统一的,从头至尾都是立于当下的即刻决定(美术馆/地震),于是当整个后半段也呈现为某种反复无常,反倒才更加诚实。