恐龙蛋

翻到2020年写的影评、、、

2019年王全安凭借《恐龙蛋》再次入围柏林电影节，在影片中不难发现他关注女性生存状态、擅长圆形叙事的一贯特征，但处于异国地域，他在被循环时间模式统治的蒙古国草原大胆地进行一场东方主义实践，不仅为我们讲述异国草原上的生育神话，也指涉了中国文化的深层心理，其间更彰显了自己的生命观和爱情观。

2007到2012年间，王全安凭借《图雅的婚事》《团圆》《白鹿原》多次斩获柏林电影节奖项，可谓是柏林电影节的“宠儿”，然而在沉寂七年后，王全安辗转至蒙古，全部使用蒙古国演员制作新影片《恐龙蛋》，并以代表蒙古国的身份入围第69届柏林电影节主竞赛单元，对于这“被时光夺走七年”和突然出现在大众视野的影片，他给出了套路性的回答，解释说这些年对于拍电影没兴趣，之所以拍《恐龙蛋》，是想借此机会向柏林电影节主席迪特·考斯里克告别。

事实上，《恐龙蛋》是在《图雅的婚事》后，王全安再次回到他一再凝视的蒙古草原的创作实践。广袤的地域场景、女性生存状态 、圆形叙事不过是信手拈来，然而在蒙古国这个对他来说更加“自由”的地域， 摆脱可能存在的意识形态限制，过滤掉不良影响的深切考量，导演无论在叙事还是主题表达上都显得更加勇敢。凶杀悬疑元素的融入，给平淡的叙事撩起微微波澜，而在主题上借由草原生育神话的讲述更是传达了自己固守的生命、爱情观。

一、广袤草原上缺失的面孔与情感

影片开始于一个近三分钟的长镜头，从警车里警察固定且单一的视角中我们只能看到昏黄灯光下影影绰绰的枯草，直到一具裸露女尸出现在画面中央后，全景、大全景相互交替，其间广袤的草原开始充斥着视野，而在这一望无际广阔空间中，警察、女尸、牧民、牛羊显得更加渺小。即使有些中近景，暧昧昏暗的光影，臃肿繁复的服饰，演员有意无意地背对镜头，都使得他们的动作、面孔在广袤的空间中，变得难以辨识。德勒兹在《电影1：运动-影像》一书中提出“动情-影像就是特写，而特写就是容貌”，指出面孔和特写镜头作为一种“情感影像”，暗含不动声色的悬念，凸显人物的运动趋向。而在《恐龙蛋》中，特写的缺失，面孔的隐匿一方面使得观众无法感知人物的情绪和心理，指向草原上情感的匮乏，另一方面模糊了人物关系和行为动机，有力叙事动力的缺席使得叙事显得异常平静，草原上的人与事物似乎被抽象成一个个黑色的符号，演绎着草原上的生育神话。

然而在通篇大全景的平静叙事中，两场主要依托中景的情欲戏，尤其是女牧民和小警察之间更彰显了生命的动力。在小警察与女牧民的情欲戏中，夜晚、篝火和草原狼营造暖色调的、野性的暧昧氛围，女牧民的主动挑逗、小警察的青涩回应使得富有原始冲动的情欲伴随着肢体摩擦，在有限的空间里发酵，流转。而刚为牛崽接生的女牧民与男牧民的情欲戏始终笼罩在生育的阴影之下，男牧民执着地再造一个恐龙蛋，不然他就无法和女牧民一起生活，得知女牧民怀孕后他的反应是开心地与她“再造几个恐龙蛋”，然而从女牧民的表情中我们看不到太多的欣喜或是抗拒，也无法感知到强烈的的欲望和情感的在场。

二、圆形叙事中时间与宿命

圆形叙事结构也是王全安电影的一大特征，在一定程度上显现出女性命运宿命式的回环与重复。“如果说，《月蚀》和《纺织姑娘》是以女性的死亡来建构主体叙事的话，那么，《惊蛰》和《图雅的婚事》则是以生命的片段，具体而言是女性的“婚事”来构成其“圆形叙事”的基本形态”，然而《恐龙蛋》的环形叙事更为隐秘且深刻，那是时间和宿命双重意义上的循环。

“循环时间已经统治着游牧人口的体验，因为他们发现在他们旅程的每个时刻都是同一状况的再三呈现。”通过片头坐着警车的长镜头，王全安将观众带领至被循环时间模式支配的草原，随着牧民一起游荡。为了匹配游牧民族的时间感，王全安有意地放慢电影的节奏，在交替的全景、大全景草原影像中，三分法的构图几乎很少变动，加上缺少垂直方向的调度，水平方向移动中几乎没有差别的景色赋予草原空间封闭性的质感，其间符号似的生物漫游可以说只是动的形式，空间内部的封闭静态与长久不变才是根本。而草原上的生育神话——男牧民对制造恐龙蛋执着，其实源于整个民族对生育的狂热，只有不断地繁衍生息，种族不会才不会像恐龙一样走向灭绝，生命才能彰显其永生的意义。

然而伴随着产生于循环时间的不朽，是女性陷入情感失落的循环与宿命。爱上其他人后惨遭情人杀害的裸体女尸、为了报复深爱的男人嫁给老警察的妻子、怀了小警察孩子却选择嫁给男牧民的女牧民，这三组形人物之间情感联系呈现聚合性相似的同时，也呈现成圆形的倾向，似乎女牧民此后的命运走向已然在其他两组事件中显示出来。生育对于种族繁衍来说是伟大的神话，但是于个人而言，以情爱为表征的生育，其实是生命的悲剧。

三、挣扎在生育与爱情中的女性

细数王全安的作品，不难发现他始终偏爱女性，以平等的视角关照女性的生存状态，可是即使这些女性比男性富有力量与智慧，仍会在各种各样的人生境遇中面临身体 / 精神分裂的选择，最终陷入情感与欲望的失落之中。而在草原上，身体/精神、生养/爱情、现实/自我之间的对立更为明显，似乎在草原上很难存在两情相悦的爱情，更多的是相互生活的便利。《图雅的婚事》中，面对放弃所爱的丈夫和再嫁以便养育家庭的难题，图雅最终屈服于现实，但带夫出嫁是她对于情感的执着。而在《恐龙蛋》中王全安借助恐龙蛋这个意象探讨种族繁衍的文化议题，坚信生命的意义在于繁衍的男牧民，由于和女牧民没有孩子便始终认为他们无法在一起，而对于女木民来说，男牧民相比小警察，她显然更喜欢后者，然而意外的怀孕使得女牧民最终选择委身于男牧民。她坐在摩托车后座，迎着夜晚萧瑟冷风对男牧民说道，“是什么让那些相爱的恐龙消失的，你不会知道的，那才是真爱。”看似漫不经心的话语却控诉了男牧民生育至上的观点，也透露了导演一直坚的生命观——人类存在的终极意义是欢愉和爱。

总结

王全安在国内进行电影制作实有限制，似乎去蒙古国拍摄也是曲线救国的不得已为之，但实际上对他而言这个“不得已的选择”反到给予他另一个维度的自由，拍摄《图雅的婚事》时，他在采访中表示当初选择蒙古族背景是因为“如果选择汉族的环境，我觉得我没有力量突破一些东西，会背离我对人性的认同，会显得图雅这个人太特立独行了，而削弱了对于生命力的感觉。”因此《恐龙蛋》虽然发生在蒙古国这片异域中，但指涉的正是中国的深层文化心理。而王全安所谓的人性和生命力，于他而言一直都是爱情与欲望，所有与爱欲对立的那一面都是反人性与反生命力的。所以在《恐龙蛋》中他还是为七年前的行为做出了辩解，其中真实度还是存在的，毕竟现实生活中他的电影创作几乎都是基于爱情的力量，只是对于这样的解释，怕是国内的观众们还是会觉得他“太特立独行”了。

情感是一种非常难以捉摸的东西，它的特点就是飘忽不定，有的人抓住了之后，就觉得非常幸运，因为很少有十全十美的的感情，有的人现在没有抓住。

因此，就会在内心深处留下一个缺口，这个缺口会不断地引导着他向着自己所向往的情感启程。

后来也许会抓住，也许不会，那又怎样呢？大多数时候，正因为这种捉摸不透，才有意义，一旦你琢磨透了之后，顿觉索然无味。有期待的明天才是最好的明天，要不然为何很多人会觉得今天无聊呢。

王全安沉寂了好久之后，终于出来拍了一部电影，这部电影挺有意思，讨论的问题也能解决大多数人疑问。可见，好的导演虽然之前犯过错误，但是终究还是有才华的。

功和过要分开看。错误不可原谅，但才华也不会被否认。今天给大家推荐的这部影片就是他才华的展现，不过内容稍显空洞。本片叫做《恐龙蛋》。

蒙古国没有海，更没有海军，但是总有人想要找到自己的海。一个18岁的小警察参与侦破一起谋杀案。他留下来一个人看守尸体，因为太冷的缘故，警察们邀请来了附近独居的牧羊女帮忙。

小警察在与牧羊女相处的一夜之间，两个人发生了关系。后来牧羊女怀孕，小警察说出来了一个恐龙蛋的故事。

这个故事的主线非常的简单，但是简单的主线之下，却包含着很多错综复杂的关系，牧羊女与小警察的情感，牧羊女与牧羊男的情感，小警察与实习生的情感，谋杀案中的女子与案犯之间的情感以及老警察夫妻之间的情感等等。

本片的故事虽然一般，但是本片的摄影绝对是一道亮点。作为一部文艺片，如果不能用故事取胜，那么摄影绝对是一个可以加分的属性，本片的摄影以及构图都非常的棒。

没有特别突出的色彩，但是却在构图上有着别具一格的清新风格。不觉让观众心旷神怡。随便截取一帧，都可以作为壁纸桌面。这无疑是摄影本身的魅力。但本片的内核探讨的仍然是情感问题，因此，我们对于片中的情感问题，做一个简单的分析。

首先说牧羊女与小警察。牧羊女对于情感的处理，基本上是本片中最大的一个主线了。她对于情感是有所追求的，因为有追求，所以才能在找不到合适的人选的时候，选择了远离人群一个人生活。这种宁缺毋滥的精神值得钦佩，然而她并不是一个有着高尚追求的人。

一旦脱离人群就容易对于外界新鲜事物有更大的热情，而这种热情就集中体现在对于小警察的另眼相看上了。在酒精的催化下，看似两个人发生了关系，其实这是牧羊女自己设计的情节。小警察对于他来说是一种全新的体验，新鲜的总是最刺激的。

而小警察对于牧羊女也是一种新鲜感。他坦言自己对于喜欢的女人是不敢多看一眼的，然而在牧羊女身上就没有这样。他跟她相处起来很融洽，因此，对于小警察而言，牧羊女也是一种全新的体验。或许不包含情感。

对于牧羊女和牧羊男来说，两个人最后的结合或者仅仅是一种目的的使然。牧羊男虽然说自己喜欢了很久，但是究竟真的是喜欢，还是一种标榜着目的的自我感动。后来的一幕也给出了答案。他和那个犯罪嫌疑人并无二致。

人们总是打着情感的名义去做一些事情，然而很多事情的发生并不是因为情感，而是仅仅因为一些兽性。就比如说原始欲望的积累下，牧羊女认为小警察是一个全新的“人”，新鲜刺激。

小警察也这样认为，当他将自己的想法施加在牧羊女身上的时候，实习生自然不入他法眼。而将牧羊女标榜为自己毕生追求对象的牧羊男可能已经结婚了，然而结婚后，欲望并没有熄灭，反而是更甚了。

在某种场合之下，这种欲望是容易爆发的。这点就跟犯罪分子对自己女友施暴是一样的。而没有欲望的老警察的生活看似很美满，其实只是一种假象，自己的妻子与自己的结合只是为了报复一个男的。然而这种建立在没有感情上的婚姻，反而挺稳固的。

直到退休，老警察也愿意多陪自己的妻子，而不是因为没有情感直接与妻子反目。

这就更加引人深思了。情感究竟是一种什么样的东西，搞得明白的人会变得糊涂，不明白的人反而会过得更好云云。如果将情感放归到原始社会，我们将面临什么呢？最原始的欲望的催生原因，并不是情感，而仅仅是兽性，就如同小羊出生，孤狼觅食一样。

那么这样来说，情感还有什么意义吗？或许没有吧，或许我们所崇尚的一切都是虚假。

……

你好，再见

张雨绮的前夫王全安的新作恐龙蛋，我总觉着像个张全蛋的故事，或者可以改个名，叫张全蛋是怎么来的。

片子是个流水账式的故事，导演自己讲，构思了这么个故事后跟蒙古副导演聊，蒙古副导演惊呼这就是我爸妈当年的故事。导演嘴上说想表现爱和时间，但我猜片子拍完之后导演自己也没太搞清楚想表达什么。

于是乎在柏林电影节首映礼上，一群穿得人五人六的文明人看着女主角——一个朴素的蒙古牧民在草原上脱下裤子撒尿，镜头直直的给到两瓣雪白的屁股。这部片子最令人失望的地方在于，对西方审美和西方对于东方的想象的谄媚和迎合。散场时身旁的洋妞兴奋的说，这部片子真棒。从这个角度上讲，这部片子成功了。

恐龙是千万年前地球上最大的生物，它们有这个世界上最庞大的欲。

它们的肉体消遁了，但那硕大无朋的欲，结晶在它们的蛋中，一有机会，就露出来给人观摩。

正如那个牧羊女所说的，我们是恐龙的后裔，那庞然的欲就在我们体内流淌着。不管你是否检视过它的存在。

王全安是一个欲望的洞窟雕刻家，只是在当代，它不再用刀或凿，而是扛起一台长着精密复眼的摄影机，去复写、再现我们的欲望，那些最爱诲淫的中国人不去直视的原始生命力，却是他最酷爱的主题。作为一个敢于实践这些的诚实的男人，他也为此付出了惨痛的超标代价。

这是沉潜以后的一次个人风格的上扬，幕后的艰辛或许不足以对外人道，但台面上的升华值得进行一次对版的赞美。

我热爱这次尝试。让我看到了一个比起点处更回归自我深处的王全安，一个被剥夺了创作权的中国导演。他关心的题目和他的个人风格，无论优劣，到目前为止还是独一份的。撕开中国人虚假的面子，凝望欲望的人并不低劣。

这实在是一个简单的关于“爱欲”的故事，也将一切情感剔除，整体的叙事都汇流向一个预先设定的神话。敢于简约的人，一定将全付的能量用在了表达的形式上。过去的他总是有一点旧式的人文主义的煽情和内容至上，从讲台湾老兵寻亲的《团圆》到患癌女工的《纺织姑娘》再到蒙古族女人携夫再嫁的《图雅的婚事》，人这个存在以及他们的喜怒哀乐都太放在了太前面。在《恐龙蛋》这部电影中，我们看到了一个全新的形式主义的王全安。

在广袤无际的蒙古草原上，一男、一女、一无名女尸、一挡风的骆驼、一堆燃烧的篝火、一匹在角落处眈眈的觅食母狼，在性欲的撩拨与死亡的阴翳下，共同聚合起一次野合的张力。这是这部电影所关心的事，我们的欲望，如何影响了我们的人生。王全安用了极其复杂多变的视听手段去呈现这一个高潮段落，先是从骆驼背后做透明人的“窥视”，在风中噼剥摇摆的篝火，在酒精的催发下渐入佳境的陌生男女，用升格镜头放慢的做爱与呻吟，在年轻的警察射精以后，一个超级的女性抑或说一个蒙古的创世女神诞生了，她站起来举枪射击野狼，解决了草原人民每日的死亡威胁，这种危险即使在他们做爱时都在身边发出野兽的低吼。王全安用一个超级长的慢动作来呈现这次壮举，也将他一贯的女性崇拜表露无遗。女人是拯救者和爱欲的启蒙，男人成为了被保护和启迪的对象。 在这一晚，一个男孩成为了男人。

对于繁殖崇拜的神话建构不只局限在这一点，它散落在整部影片的细节中。奥吉尔反复对牧羊女说：“你要找个男人，再给他生个孩子”、“你再不嫁人，我都数不清你多少岁了”，还有他偷来送给她的那颗恐龙蛋化石，共同指向了一个有关生育的悠远寓言。其实，片中所有人都是这种人类原欲的缠斗者。不只是牧羊女—奥吉尔—年轻的警察—乌兰巴托女郎这一组四角关系，在台词的提示下，我们也得知了无名女尸的秘密，这是一次争风吃醋引发的暴力的结局。快退休的老警察和他的妻子也是一样被这种人类的永恒欲望奴役，“嫁给我是为了报复一个抛弃她的男人”。在活着的有效爱欲中，无人是自由的，除非他不爱这惊人的快乐。

这部电影最打动我的还是它的静默的美学，一种回到原始绘画的冲动，一种在洞穴里举着蜡烛浏览壁画的惊诧。创作者扩展了对大自然的信任——他相信那种生发的力量——以摄影机的官能记载蒙古大草原的壮美。在该片中，宽银幕的静物式构图、延时摄影缔造的斗转星移的神话感、一种后现代的极简主义，共同凝结成一个原欲的奇异世界。

在电影本体的探索上，受挫的王全安进行了全新的出发。从纪录片式的急速变焦，压迫式地将我们的目光推向凶案现场，这样的一种暴君式的推搡。然而到了女性的方面，却走向一种含蓄与尊重，在牧羊女在帐篷里换衣和法医解剖女尸对照镜头时，焦点故意地模糊起来。这是一种“道德的模糊”，或是一个男性的女性主义者的模糊。但是，王全安的世界还是酷烈的，他既相信人性的柔情，但更相信大自然的残酷。在奥吉尔宰羊的那个场景，镜头就这样明明白白地见证了一个无辜生灵的受难。在这里，没有那种模糊，仿佛在提示着人类并不是法外的豁免者。在欲望的道场上，每个人都可能成为羊或女一样的受害者。我们身处无情的裁判之中，艺术的美化只能是一次自欺。但是他不是悲观的，不然不会安排奥吉尔接生牛犊那场戏，生命是一场奇迹。爱与死后，还有复生。然后，循环无休。

这部影片的内核是一桩凶杀案引发的情欲故事，虽然它的外表是艺术片的，但是认真一想内核还是类型片的。比如快退休的老警察与年轻的实习警察一起调查一件悬案这种警侦片常俗的设定，再加上一点多角恋的爱情纠葛。只是它最终还是抽离了一切社会现实意义，既不批判，也不辩驳，只专心致志要讲一个原欲的神话。它也不是一个完美无缺，一些很明确的缺陷也到了不能忽视的地步，归根结底还是那些失于直露的表达。比如，奥吉尔骑摩托车载牧羊女从草原上返回时，这个没有受过什么教育的女人竟然在后座上说出“恐龙蛋为什么还在？是因为真爱”这种有哲理的话（而且，真爱这个词儿放在这不知为何有一点莫名的好笑）。还有，奥吉尔与牧羊女做爱的结尾处，那些突兀的祭祀呓语。影如其人，粗犷的西北汉子王全安导演，贵在坦诚，但在某些时刻也着实走过了头。

但是，我依然想作为一名电影爱好者谨代表我个人申请他的回归。在看这部影片前其实还看了那部大名鼎鼎的《列夫·朗道：娜塔莎》，看完前一部电影，我最大的感想就是：不干涉人民的性生活，是政治的最低美德。

这句话，想同样献给王全安先生。

沉寂七年之后，王全安携新片《恐龙蛋》登陆第69届柏林电影节主竞赛单元，参与角逐最高奖项金熊奖。王全安曾在2007年凭借《图雅的婚事》摘得金熊奖和独立精神奖，2010年凭借《团圆》摘得最佳编剧银熊奖，2012年凭借《白鹿原》摘得最佳摄影银熊奖，他从未在柏林电影节空手而归。因此，《恐龙蛋》的参赛显得格外瞩目，它被誉为摘取金熊奖的大热门。那么电影的表现如何呢？

《恐龙蛋》是一部蒙古制作出品、全蒙古演员出演且全程说蒙语的电影。王全安曾在《图雅的婚事》中接触蒙古主题，时隔多年，王全安再次把镜头对准了蒙古。电影在电影节第二天登陆，映毕获得了场刊最高分2.8分，烂番茄100%的好评率。然而中国记者却对这部电影不太感冒，甚至有记者说该片充满“蒙古原始，做作、肤浅的奇情景观。最令人失望的是完全可能精致的调度和影像，也极度局促和烂俗。”

剧透分割线

《恐龙蛋》讲述了一个看似悬疑，实则温馨的故事。电影由牧民在草原上发现一具裸体的女尸开始，牵扯出看守尸体的警卫以及被勒令照顾警卫的单身牧民女子。在广袤的草原上，两人背靠骆驼，在篝火前抽烟喝酒进而交合。牧民女子与警卫的一夜欢愉让女子怀孕，给一直想怀上孩子的她和她的青梅竹马的恋人带来了象征希望和幸福的“恐龙蛋”。

诚然，《恐龙蛋》的摄影是十分优秀的。王全安这次启用了法国年轻摄影师Aymerick Pilarski，在拍摄蒙古草原的众多镜头中，用了非常多的中远景。摄影效果让电影银幕如巨型白帆，映入广袤无垠的蒙古草原和荒漠，单一的色调呈现出如梦幻一般的奇景，人物只在幕天席地的影像中成了渺小的一分子。电影的夜景拍摄也是十分见功力的，尤其体现在结尾一幕动物生产戏以及床戏中。然而也有一场烟花戏出现了过曝、掉帧的情况，拍摄和后期还有待打磨，电影的粗糙程度仍比较严重。另外电影对于蒙古景色的痴迷到了滥用的程度，这让人想起《白鹿原》里同样被重复拍摄的麦浪，大片的色彩似乎昭示了王全安想要向第五代导演靠拢的野心。

除了摄影之外，《恐龙蛋》的叙事也是比较有特点的。在这个简单到几乎用几句话就能讲完的故事里，王全安拉慢了故事的时间轴，一点点为观众展现蒙古的风貌。从草原上豪气冲天的骑车饮酒，到牧羊杀羊乃至为母牛接生的细枝末节；从篝火前尸体旁的无羁性爱，到头戴夜灯的床头情事，王全安把一个粗犷原始的蒙古画卷徐徐展开，任由观众享受。从这个角度上来讲，《恐龙蛋》并未落俗，值得回味。

然而除去这些精彩的点，《恐龙蛋》也有值得诟病的地方。

为了给电影点题，片中过半时终于出现了“恐龙蛋”的解释。这一段话由牧民女子的恋人讲出，他一边和她在草原上相拥翻滚，一边讲着远古时代恐龙的灭绝。因为在蒙古，久未婚嫁的女子被誉为“恐龙”，她们像化石一样坚硬稀有。然而他接着说在草原上恐龙的灭绝原因，美国在蒙古最早发现了恐龙等历史，以及恐龙蛋化石被盗取贩卖的现实。这一段对话在电影中有十分重要的作用，不仅点题并为后来空降的幸福“恐龙蛋”埋了伏笔。然而笔者认为这段话的设计感十分严重，文绉绉且不符合牧民的身份和习惯，显得格外生硬，似乎是为了点题而点题。片尾，久未婚嫁的“恐龙”最终意外收获“恐龙蛋”，这一幕应有的表现力也因设计感大打折扣。

此外在表演和情绪表达上，王全安也似乎并未给出观众了解主人公内心的机会。由于摄影一直是中远景，人物格外渺小，面部的近距离拍摄几乎没有，这让几位主人公的行为和动机虚化，观众感受不到他们的情绪。比较之前王全安的作品，《图雅的婚事》里余男的面部特写镜头就十分之多，这给了她表演的空间，也让电影的情绪更清楚直观地传达出来，《白鹿原》里张雨绮也是如此。这部《恐龙蛋》为了突出地理奇观，舍弃了人物的情绪，让一干草原上的人们行为如提线木偶，观众只是看到了他们的“形”，却无法看到他们的“神”，着实可惜。

除了在地理奇观上王全安大笔着墨，在人物性格塑造上他也十分简单粗暴。众所周知，王全安一贯喜欢拍东方女性的独立和美：《图雅的婚事》的女主角图雅为了给自己残废的丈夫再寻生机，不惜历尽艰辛寻找能带着丈夫再婚的机会；而《白鹿原》，则更多的是《田小娥传》，几乎整部电影都是在围着田小娥的美丽勇敢打转。在这一部《恐龙蛋》里，王全安干脆直接让女主角抽烟、牧羊，甚至睡完男人翻身就能举枪打野狼，在旷野脱下裤子就敢用验孕棒。虽然说这些处理或许的确在某些程度上展现了蒙古人民的生活，但又不得不说存在着使用廉价素材博人眼球的嫌疑。一首女性的赞歌，却似乎完全出自于男性视角，电影的立意因此打了折扣。

然而不得不提及电影的最后一个奇妙的镜头。片尾，夜色中的两人为牛接生，转而进入屋内开始分享苹果，摄影师终于把镜头近距离对准了两位主人公，让他们津津有味地吃，绵绵密密地爱。这一幕如此贴近且温柔，最终成为了可能是影史上第一幕带着头灯做爱的镜头。它别出心裁让人赞叹，直接为电影拔高了一个层次，也成了笔者年度最佳镜头备选。

《恐龙蛋》之所以能让外国记者交口称赞，或许在于它打开了一个未曾被人们关注的世界。在辽阔的原野上，牧民的生和死，爱与恨因它跃然屏上，成了大银幕上的一段奇观。这不常见的关注和凝视，让作品十分风格化。然而，毕竟王导早在07年就已经拍出了《图雅的婚事》。12年后，他似乎依然还痴迷于宏大的自然背景，却没有给镜头前的蒙古人足够的人文关怀。《恐龙蛋》或许在王全安的创作之路上做了延展，然而或许对于挑剔的观众和评论人而言，它还远远不够。

首发于《看电影看到死》

在《白鹿原》之后，王全安已经七年没有拍电影，这期间除了震荡娱乐圈的八卦新闻之外，没人知道他在做什么。直到今年，王全安不声不响凭借一部蒙古国出品、全蒙古演员、全蒙语的电影《恐龙蛋》再次入围柏林电影节主竞赛单元，他才以这样特殊的方式重返大众视野。

日前《恐龙蛋》在柏林进行了提前场放映，或许因为王全安在柏林积累的名气（《图雅的婚事》获最佳影片金熊奖，《团圆》获最佳编剧银熊奖，《白鹿原》入围主竞赛单元，他还担任过2017年主竞赛评委），影厅门外连楼梯上都挤满了等待空位的记者。

不知是客观受限还是主观选择，《恐龙蛋》是一部与中国完全无关的电影。但我们仍然能从中发现熟悉的王全安印记，如广袤的地域背景，壮美的天光与色彩，围绕女性展开的多角情欲关系，对性的直观描绘等等，将外蒙古拍出一丝中国西北的味道，还夹带了一点荒诞与黑色幽默，是一部乍看朴实无华，实则“很王全安”的艺术电影。不知从未从柏林空手而归的王全安这次还能否“擒熊”。

故事（本段含全片剧透，介意可跳过）：

一个青年、一位妇女和一具尸体，蒙昧与荒诞

《恐龙蛋》全片只有两个主要人物：一名18岁刚成年的小警察，和一位35岁独自在草原上放羊为生的妇女。他们共同在空无一人的田野里度过一夜，陪伴在他们身边的则是一具不明原因死亡的裸尸……

影片一开始就是一个超长的主观长镜头，从画外音得知是几个牧民坐在车上兴高采烈谈论打猎的趣事，开了几分钟后，一具全裸的女尸赫然出现在面前。次日，当地几位警察来看现场，说死去的是一个名叫“恐龙”的女子，凶手找到了，但死因不明，不敢轻举妄动。他们决定留下一名最年轻的小警察保护现场不被野兽破坏，然后吩咐附近一百公里内唯一的一个独居的放羊妇女帮忙照顾他，便开车离开去请职级更高的警队去了。

小警察独自在田野上听歌蹦跶，倒是不怕尸体，就是夜里太冷。放羊女打电话叫来一位从小结识的汉子帮她宰了一头羊，炖了汤带给警察喝。夜里，小警察和放羊女相互依偎着对饮取暖，然后发生了关系。不久后妇女去看医生，被科普了一番，说她怀孕了。

尸体最终被警察进行了妥善处理。故事的最后，放羊女将自己怀孕的消息告诉了青梅竹马的汉子。一无所知的汉子高兴地说，你这是怀了“恐龙蛋”，要不再多怀点吧，于是两人在蒙古包里交合在一起……

这个故事展现了与世隔绝的蒙古牧民的无知、单纯、善良和愚昧，结局尤其荒诞，对于西方观众而言，难免有一定猎奇趣味。因此当影片结束银幕上打出“根据真实故事改编”字样时，观众忍不住开怀大笑。

视听语言：

摄影极具艺术特色，拍出《白鹿原》般的西北苍茫

王全安之所以选择在蒙古拍这部电影，大概是因为他找到的这片广袤的外景地有着近似“八百里秦川”的苍茫气质：一望无际的平原上铺满金黄色的麦浪，齐齐整整，空无一人（按片中的说法，方圆一百公里内都没有人家）。从当地警队离开到两位主角相偎喝酒，经历了一天中从白天到日落，再到晚霞、天黑的完整过程，天空时刻变幻着迷人的色彩，大量逆光画面更是绝美动人。

这样罕见的自然景观本身已经足够惊艳，而王全安更是大胆采用了极端的摄影构图——地面基本一直被压缩在四分之一以下的位置，大部分画面都是天空（与当年张艺谋的《黄土地》恰好相反），有时甚至地面只剩下银幕最下沿的一条线，更添空旷感和史诗感。

在原野上，王全安拍的几乎都是超远的大全景、固定长镜头，人物渺小如蝼蚁，前半段基本看不清几个角色的脸，有种举着望远镜在远处窥视的感觉。只有少数突显主角的镜头用了近景和手持等方式展现。

主角在旷野里的对白被处理得非常有距离感，环境音录制也很写实。结尾配了地域特色浓郁的呼麦作为背景音乐，配合着超长床戏，更添戏剧性。

总体而言，《恐龙蛋》故事并不复杂，镜头数偏少，整体节奏较慢，因此可能是需要一点耐心观看的作品。

角色刻画：

再次塑造爱欲女性形象，展现悲剧宿命色彩

和王全安的多部前作一样，《恐龙蛋》依旧刻画了一个被压抑的、曾经拒绝或抗争过的，最后却自甘堕落或浪荡的女性形象。这个女性身上也一定承载着多段暧昧的情欲关系。

离奇被抛尸的名叫“恐龙”的女子，和秘密诞生的“恐龙蛋”，两个关联意象都指向了被玩弄的弱势女性群体，她们有同样的悲剧宿命意味。

《恐龙蛋》算不上大女主戏，电影进行到一半故事分量才开始向她身上倾斜，但片中一些细节也努力刻画了这位牧羊女的性格。比如她嘴上冷漠地拒绝帮忙照顾小警察，到家后却马上热心地宰羊熬汤；她送走了礼貌表达爱意的青梅竹马，却对毫不设防的小警察施手挑逗；当她发现自己怀孕，就索性放下禁忌束缚，投身到不负责任的感情中。她的困境是落后时代环境造成的，循环往复，难以打破。

王全安对于性的展现依旧大胆而直接，但片中基本没有裸露镜头，女主换衣服和床戏场面还神奇地手动虚焦，等于是打了码。由于片中多用远景，演员表演被大大弱化，远比不上张雨绮在《白鹿原》中的待遇，几位蒙古主演都没给人留下太深刻的印象。但在最佳艺术奖及更高的非表演类奖项上，《恐龙蛋》或有一定竞争实力。

当然，这只是柏林电影节开幕的第一天，张艺谋、王小帅及其他主竞赛强手们还在等待登场。

（何小沁/文）