首演之夜

“你在那里，这不是你的错。”

这场戏是她整个人生的一个象征，作为一个表现形式而存在，前阵子看法哈蒂的《推销员》也有这样的互文，只不过这里的代指更加明显：她在这个戏里面所扮演的人物是带有悲剧色彩的，而这个角色感受到的焦虑同样也是她在戏外，自己作为一个演员，一个女人，到了中年，对年老，对衰退的无法抵抗，是对过去生活，对现在生活产生的一种自我怀疑。 在这样的境况下，她怎么做？我们看到的是她在每次排戏试演时不断去篡改这个角色，为什么呢？因为戏剧一旦排好就是一成不变的，而一成不变就是她未来人生的缩影，所以她每次都任性地随意更改剧本制定的内容，让她变得更活泼，更幽默，更有趣，以为这就是一个有用的方法，每次都想有不同的效果出现，每次都想看到自己身上更多的可能性，然而怎么改都不行，这纯属是自欺欺人，她无法满足，她歇斯底里，她疲惫，迷惘，爆发，在首演前逃走，她想将这些都抛在身后，把不了了之当做最好的结局。而在戏里都无法完成的事情，在现实里脱离了演员身份的她又怎么可能做到？这不禁让我想起《日落大道》，我想着她年老之后就会成为诺玛那样的人吧。 这里讲个题外话，演员的困境是一个很有意思的话题，写剧本的人想让她本色出演，或者能够完完全全的接受这个角色，让观众近距离，更直观地就能看到她散发/本身持有的焦虑。观众为此鼓掌，但其实她越是表演的好，精神上也许就更加痛苦，即便是喜剧也如此，(实际上，喜剧只是更高级的悲剧)而且演员这身份往往带着多重关系，有观众和角色的关系，有角色与本人的关系，有本人与观众的关系，也有理想生活和现实落差的关系。真正用心的演员要去面对这些关系并且尝试得到平衡是非常困难的，他会有欲望，也会排斥欲望，(演员爱这个戏，但未必爱观众，但他们想拥有观众)所以，我常常觉得好的演员多少都点抑郁症，又放大来说，我们自身也是一个演员，用福柯的话去总结就是：“我不是我生活的作者。” 再插述一个细节，关于脚后跟，脚踝。约翰·卡萨维茨很喜欢捕捉女演员的这个部位，在他的几部前作里也可以发现这一点，联想起森田芳光的《宛如阿修罗》，他曾在里面借用二姐的话说过：“听说根据女生的脚跟就可以知道她多久没有和男生来往，如果久未约会的话，脚踝处会有很明显的衰老迹象。”

话说回来，仿佛就是这样了，她不想接受这个角色，又无法改变这场戏，因为这场戏就如同她的生活，半生不熟，真切得令人不可怀疑，可是电影里她参演的戏剧却正正命名为《另一个女人》，这是导演留下的一个反讽，很不近人情，又很高明。 其实在电影中段，死去的女孩在她的幻觉中出现时所代表的形象也符合“另一个女人”的解读，这个形象指涉的是她内在的惶恐，不敢与他人言的，自己真实的另一面。这个形象承载着她现在所有的重量，负面的，不可得的，等等。出于以上种种理由，我本来想着就用当时看伍迪.艾伦的《另一个女人》时写的短评作为结束。

“77min,小分量的自我怀疑和自我审视，在现实，梦，舞台剧，记忆里穿行，试图找到另一个自己。可是，真有另一个自己么？伍迪·艾伦总是在借用伯格曼的方法，说可能有，其实不会有，生活有时就是致郁的，不是因为下雨，也不是因为这提不起劲的春天，它就是这样，不用解释，也无法解释。 ” 多么巧合，伍迪.艾伦也拍过一部叫《另一个女人》的戏，主题同样是关于一个中年女性的自我逼问，也利用了穿插戏剧的手法，我原以为它们也会有雷同的结束，但《首演之夜》却迎来了一个意料之外的结尾。

在历经疲劳和苦累之后，她果敢地选择再次即兴发挥，而且效果比试演的时候都好，从她的神情里，我看不出一点紧张，相反，很豁达，好像她已经接受了某个事实。这是有代价的吧，不去想生活上的自己，把自身完全交托于舞台和这个角色，不涉足多余的念想，贪图一刻的快乐，便多一刻的快乐，散场过后会怎样？管它呢。这样，每一晚都会是首演之夜，因为每一晚的表演都是即兴的，即兴真是活着最愉快的节奏。哪怕我知道，究其根本，这可能也只是个暂时的，虚幻的执念。但只管看戏好了，一点也不突兀，连她都当起了自我生活的旁观者，我又何必再去感叹什么。 为她鼓掌。

二刷再打分。目前看过戏中戏做的最好的电影，它的好倒不是让观众沉浸而是戏与电影在文本上的关系。电影开头就告诉观众女主的孤独，车祸和戏剧唤醒了女主对年轻的渴望，包含了性、情感控制、外貌，戏剧中背景两个老人，投资人和剧作者也是两个老人（编剧房间的红色也映射了女主和她一样年老）。导演对女主充满了控制欲（戏剧上，生活隐私上）。女主精神出现危机实际上是现实和希望做对抗，最终杀掉年轻却接的是一场幻想爱情（性）的戏，结果却是发现自己缺失了女性魅力，自我堕落后又重回舞台（这是我没搞懂的）。戏中戏牛逼在一方面让女主打破了衰老的僵局（两个老人出去抽烟，主题被改变），又打破了男性控制（导演出去喝酒，戏剧被改变），而首演之夜的结果是女主从逃避到接受到最后即兴创作得结果，这种即兴也是和维斯康蒂的观念相似的。

女主最后的表演从醉到醒也是暗示了年老到年轻的过渡，结尾定格呼应了开头想要爱。

《黑天鹅》、《锡尔斯玛利亚》、《穆赫兰道》

我想这是约翰.卡索维茨写给妻子吉娜.罗兰兹的情书，任你老去，任你焦虑，我们依旧能默契十足，依旧能彼此信任，依旧能创造出最有魅力的电影，就像他们的首演之夜。

罗兰兹饰演的戏剧演员延续了她在丈夫作品里一贯的形象和性格。神经兮兮，敏感，焦虑。《受影响的女人》里她面对家庭的压力和男权阴影下的生活成为了精神分裂者。《爱的激流》里过于强势的爱和缺乏自我反省的爱让她失去了家庭，成为了一个患得患失，性格古怪，一无所有的女人。而此片焦虑的来源则是年龄，或者说是生命和艺术的禁锢。大量脸部特写镜头将演员的每一个细微表情都记录在案，台上的演员，幕后的工作人员，台下的演员，剧院老板，编剧等等，所有人的脸部特写不断出现，不断压迫着观众，挑战着观众，这是卡索维茨的拿手好戏。所有人的情绪慢慢走向焦虑和失控，叙事基础完全建立在镜头和演员表演上，情绪成为了第一推动力，而不再是故事。这是更难掌控的技术活，这是更恣意的影像，自由，随性，却又精确十足。约翰.卡索维茨是如此独一无二，如此无可比拟，如此残忍，如此有爱。

影片开始，卡索维茨在舞台上就对着挂在墙上的老人相片点出了主题“我喜欢老人，他们无所不知又深藏不露，脸上每一条皱纹都蕴藏了艰辛，终日劳作，直到死去。”罗兰兹饰演的女演员在雨夜里亲眼目睹了自己年轻的女粉丝遭遇车祸死亡后，她便陷入了焦虑之中。这种焦虑并非来自死去的女孩，也不是自责，而是来源于自己，来源于对时光流逝的恐惧，对演员，尤其女演员因年龄增长而被禁锢，被单向化，被束缚的焦虑与恐惧。她时常产生与死去女孩共处一室并交谈的幻觉，她看着年轻女孩时如同在注视着年轻的自己，她在缅怀过去的好时光，这让她更加过不好当下。她饰演一个来到前夫家的离婚女人，她上了舞台，却又立刻躲回了幕后，舞台上的演员继续表演着，不知这是既定剧本还是面对意外的即兴发挥。前夫来到幕后与她一起来到舞台，前夫向她介绍家庭成员，她却心不在焉。她私下的状态与舞台角色达成了一致，镜头跟随着她在台前幕后游走，焦虑不安的神态一以贯之，让人无法分清这是演出的一部分还是任性的篡改。她酗酒，抽烟，只为暂时的麻痹。她声称自己看到了死去的女孩，当被带到通灵人士面前时，她却打开灯拒绝了通灵仪式。她想要留住女孩，留住年轻的酮体，她想要篡改这个65岁的老女人写出来的剧本，即兴发挥，她不愿一层不变的演出，她需要生命力，需要涌动的激情，可是她老了........当年迈的女编剧找她谈话，问她多少岁时，她始终没有报出年龄，她在隐藏，她不敢面对，而对面的编剧却轻描淡写的报出了自己65岁的年纪。她在舞台上躲进二楼房间里留下男演员独自尴尬的面对观众苦笑，她咆哮着要拉下的帷幕拉上去，继续她的即兴表演。所有的一切都开始失控，剧场里的所有人都开始焦虑不安，面对首演之夜的到来，没人知道结果如何。而与她演对手戏的卡索维茨则正好相反，卡索维茨饰演的男演员理性，低调，与她形成了鲜明对比，只有卡索维茨没有太多情绪的波动，仿佛置身事外。她渴望首演之夜，但死去的女孩却试图阻止她，说她是个老女人，年轻阻拦着年迈的演出，年轻害怕年迈被禁锢，年轻害怕年迈被承认与认可，年轻与年迈被理所应当的对立起来。她愤怒的杀死了“死去的女孩”，年迈杀死了年轻，她除掉了心魔，她们合二为一。她喝得伶仃大醉来到剧院，在酒精的催化下，她与卡索维茨共同演绎了这场俏皮可爱，青春十足的首演之夜。

首演之夜

我们已经都知道，人生是一场悲剧，更悲哀的是，这场悲剧的主角还不是你，而是命运。每一个人，都注定了是旷野里的寂寞，都注定要面对生命本身的孤独，甚至还有人性中固有的恶。——雷蒙德·卡佛《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》

但是看影片的介绍《首演之夜》大概是一部关于女演员中年危机的电影。

其实，中年危机并不值得大书特书，它并不特别。况且，每个阶段都有每个阶段的危机，危机从未远离。

舞台上的吉娜·罗兰兹饰演的女主角麦特勒并不是因为人到中年而崩溃，而是因为孤独和自我怀疑。

这种情绪从舞台上蔓延到舞台下，然后从小小的银幕上弥散出来，告诉我，我们可以是任何人，唯独不可以是自己。

未必所有人都有这样的感觉，但有这种感觉得人一定不喜欢这样的感觉。

之前，通过莫言的一个演讲：《饥饿和孤独是我创作的财富》，他写自己放牛时的感受。

“我知道牛的喜怒哀乐，懂得牛的表情，知道它们心里想什么。在那样一片在一个孩子眼里几乎是无边无际的原野里，只有我和几头牛在一起。牛安详地吃草，眼睛蓝得好像大海里的海水。我想跟牛谈谈，但牛只顾吃草，根本不理我。我仰面朝天躺在草地上，看着天上的白云慢慢地移动，好像它们是一些懒洋洋的大汉。我想跟白云说话，白云也不理我。天上有许多鸟儿，有云雀，有百灵，还有一些我认识它们但叫不出它们的名字。它们叫得实在是太动人了。我经常被鸟儿的叫声感动得热泪盈眶。我想与鸟儿们交流，但是它们也很忙，它们也不理睬我。”

孤独被描绘出来，大概就是这样样子。

我知晓一切，但这一切与我无关。

舞台上的麦特勒就是那个放牛的小孩，围绕在她身边的男演员、制作人、剧作家就是那些牛，幕布后面的舞台就是那个一望无际的原野，那些因为她的演技而鼓掌的观众就是那些鸟儿。

牛忙着吃草，因为吃草可以填饱肚子，况且他们一直那么饥饿。

原野永远都在幕布之后，虽然会落幕，但当幕布拉起的时候，那里依然是一望无际的。

鸟儿忙着看戏，看别人的喜怒哀乐，哭着、笑着、喳喳叫着，然后消失在剧院之外的车水马龙中。

唯有那个放牛的人不知所措。

麦特勒作为女演员，人到中年依然可以得到无数拥簇，这是一种难得的成功。

她的孤独是一种来自日复一日的表演对个人存在感的稀释，也来自观众那炙热的目光对个体独立性的怀疑，也来自物质主义对真挚情感的消解。

这样的孤独，听起来飘渺，却又四散不去，无关紧要却又刻骨铭心。

麦特勒在孤单着，也在害怕着。

她不是害怕孤单，而是害怕这样的孤单逐渐将自己的感情钝化，然后逐渐消磨掉爱的希望和爱的能力。

并不是第一次看约翰·卡萨维蒂的电影了，他的电影更像是群像戏，集体创作是这部电影的亮点，也是他的风格。

在拍摄《首演之夜》的时候，约翰·卡萨维蒂允许演员自由发挥，这就使得整部电影模糊了现实和虚拟的界限，也让角色暧昧不明。

虽然是好莱坞导演，但约翰·卡萨维蒂更注重的是电影本身的演绎和表达，这就让他的电影少了商业化的俗气，多了个性和诗意。

在《首演之夜》这部电影中，虽然整部电影强调的是“孤独”，但核心依然是约翰·卡萨维蒂最擅长的“爱”。

他曾经说，他唯一感兴趣的就是爱，以及对爱的需求。

所以，在他的电影中，经常可以看见角色的喃喃自语，在孤独和爱之间摇摆。

大概是因为对爱情有着深度的体悟和理解，所以约翰·卡萨维蒂才会以爱之名，用镜头温柔而残酷的撕开每个家庭、每个人内心的深层矛盾和冲突，直面面具之下的脆弱人性。

卡萨维蒂提出了那个问题：一个故事到底属于从精神层面上创造它的人（编剧），还是属于从身体上赋予它具体形态的人（演员）？我们看到Myrtle是如何在出卖自己身体的同时被故事的逻辑所入侵、所折磨，并最终杀死了一部分的自己。她面临着“双重出卖”的困境，作为演员，出卖自己的身体和不被打扰的私生活空间；作为女性，出卖自己的尊严，以及那个被传统的男性凝视所规定的女性形象——在舞台上，被羞辱是女演员的义务。

她企图在虚构的角色中找到自己的立足点，从而去捍卫自我，但却被叙事的虚构性质所愚弄。Myrtle需要饰演她的第二个自我，这个角色唤起了她对于演员这一职业的恐惧，随着表演技巧的成熟，她再也无法作为故事的旁观者感知故事中的情绪，她离她的观众、她自己的生活越来越远，直至失去掌控。这个角色也提醒着她，她早已错过了拥有第二种人生的可能性。

当卡萨维蒂在银幕上呈现出一幅巨大而不稳定的面孔特写时，他仿佛在问，这幅面孔背后是什么，下一秒她又会变成谁？一个主动袒露内心的讲述者，还是一个被动出卖自己的扮演者？戏中演员在舞台上说出的台词未必就只属于舞台空间，而那些本不属于他们的对话，本来只作为话语的延伸而出现的动作，在发生之后就无法更改，意义从这一身体性的时刻开始不断地向外扩散。舞台表演强调同步性、同时性，因此在舞台上没有过去，一切都发生并且只发生在当下。