三国演义[1994]

网上看到一位朋友表达了他对央三刘备有所领悟的心路历程（见图），不仅一番感叹：真是感同身受。随着年岁增长，每每回顾这部电视剧，曹操似乎还是那个曹操，孔明似乎还是那个孔明，但是刘备却不是那个刘备了，不同年纪回看央三，对刘备的感悟永远不同。这是一个在央三中光芒被其他“极有特点”的主角们遮掩了的角色，演员的演技同样是被远远低估了。

我一直认为，刘备是三国演义里最难演好的角色之一；同时也是对演员禁锢最多的角色，此论点有孙老师本人的话予以明证：『如果说到表演，我只能说刘备这个角色压抑我整整三年，我个人的天性被这个人物锁得死死的，我很累、很累』（摘自：《没想当演员，也没想演刘备》）。

难在何处？

难在没办法放开演却依然要见层次；难在这是一个不见光彩、戏份零散、性格不具戏剧性却又无处不在的『串场』角色；难在怎样演出低姿态里的腾龙气概，隐忍中的坚毅不拔；难在如何表现那一腔仁慈赤诚而又难以具象的信念感和理想主义；难在这永远是一个英雄凛然几无缺陷，却又必须摆脱符号化高大全的形象；难在除了一个空洞的人设，没有恰当的故事铺叙能够直接展现他的仁义（而『三绝』们相应的故事则应有尽有）；难在相比曹操诸葛关张的六边形三角形及其他形状的多边形性格，他是一个性格没有亮点且近乎毫无棱角的『圆形』；难在如何平衡『真与伪』之间的临界与极值；难在需要抗衡演义扭曲笔力的人设脆弱违和，以及得到孔明后的前后形象断裂及不连贯；难在如何在演义本身的叙事悖谬中妥帖地强化道义优胜；难在如何把握一个度来重新塑造一个在观众脑海中立得住且逻辑能够自洽的人物（在看到鲍版曹操和唐版孔明之前，只读原著时我的头脑里便已经具有了两个角色的大致形象轮廓，而未见孙版刘备时总觉得原著的刘备形象不成立，无法想象出来）；难在要与已被颠覆的民间形象与违背传统历史观的混乱价值体系和解读多元化作斗争。这种多元甚至最终可以分裂而无限趋近一种二元极值状态的两端——完全地『真』、完全地『伪』，以此二种理解塑造出的几乎是两个完全不同的人物，互不兼容，这也是为何刘备一角总是没有令人完全满意的演绎，如何兼容正史形象逻辑又不脱离演义范畴几乎是塑造中的一个关键性难题（这不光是编剧和导演的任务，演员本人的理解包括在声台形表上的诠释方式是更重要的），也即如何平衡刘备正史形象与演义误读导致的面目矛盾面目模糊的问题，他的复杂度不完全体现在角色的性格上，而是其背后创作与解读逻辑链条的复杂，体现在诠释模式。（本节的最后一段也简单讨论了三国演义本身的叙事矛盾，以及对于刘备这个在本质是教化性质的小说中依附『道德』进行建构的人物，其诠释的多义歧义性必然要大于曹操）；

除此之外刘备的难点可能还在于：符合刘备角色气质的演员很不好挑。曹操的外形没有太多限制，可以说，英俊的粗莽的豪气的丑陋的相貌都能演，难点不在外形塑造而在『戏』上，能不能『演』出『奸气』『雄气』，戏好戏绝加上形象出色如鲍曹操，才自然会成为影视史浓墨重彩的一笔，刘备则需要以演员的长相气质来诠释『仁』，用『视觉合理化』的方法首先以演员自身的形象来弥补剧本的细节不足：线条柔和而方正宽阔的面庞（『面如冠玉唇若涂脂』）、善意聪慧永远闪烁着理想主义光芒的双眼、行动举止谦恭有礼、亲和力极强、又隐匿深邃帝王之气与坚韧不拔的英雄气质（同时对于演员身高乃至声线也有一定要求）。这一分析我倒是突然顿悟了为何选角眼光精准毒辣的王扶林导演会在只看过试镜录像之后就快速拍板了孙老师，这个角色需要有人格魅力的天赋性选手，但注意，非指『本色出演』，更多指的是形象气质的『贴脸』和『可塑』。

高级的表演理论常讲：『情绪是不能表演的』，鲍老师在曹操的创作手记里也有这么一句：『一定要避免丢掉动作的情绪化表演』。何冰老师也说过类似的话：『人在生活中即便是激动了，要做的第一件事也是控制情绪而不是释放情绪』。表演是不能演『理解』本身的，应去演『动作』，演『潜台词』，背后是一系列刺激和精确的逻辑线条、连贯的细节设计、『有机的反应』。现在的国产电视剧已经陷入表演程式化的怪圈：受过训练的演员明知不能演情绪却依然深陷其中不能自拔，大哭大叫大嚷大闹，在表演情绪和洒狗血的路上一去不返——『男的嚷，女的哭』成为常态。而刘备这种无法大开大合的角色从人物塑造逻辑上就已经表明了他的情绪与行为全部是『收』的（却极富亲和力和感染力），他『喜怒不形于色』，但眼神一定极为有戏（否则如何体现那一腔赤诚的仁善和理想主义，令人心生亲近且忠心追随？），除了偶尔的崩溃，所有细腻的情绪变化均需逻辑极强的行为链支持，有时这些精细的微表情和动作细节居然是反复看过数遍之后我才看出来的（可见演员费尽心思下了苦功夫琢磨一举一动）。刘备没有大吼大叫，也少有大笑大哭，这类大开大合的行为举止演起来相对简单，而无数次的微笑和小泣则很难避免雷同——这是对于『收』中的『放』的程度拿捏。

刘备的难，还在于演义形象性格的过度弱化而带来的一份（不合时宜的）『脆弱感』，很多观众都说看完只记得『哭』，这种几乎人物专属的『脆弱』『符号』也注定了其表演的难度（以及同类『符号行为』之间难以把控的层次复杂度，上段已述）。表演层面上，哭戏也不那么好演。（孙老师自己说过，刘备可以掰着手指数出的各类哭戏就至少有三十多场。原剧本里的其实更多。他在和导演商议之后减了好多哭戏，有些可哭可不哭的地方他会选择尽量不哭，主要是怕当代的观众们不能接受，却又特意增了一处哭戏：董承招集刘备让他观看衣带诏时给刘备加了场观血书的哭戏，这是孙老师和沈好放导演商量之后添加的，剧本里只有刘备犹疑的桥段，加的这场哭戏起到了拔高刘备形象的作用，更能体现刘备的悲愤交加和家国忠义）。哭戏排起来很难，而且有些人在一堆摄像头和工作人员面前哭不出来，比如张艺谋承认自己在《秦俑》里的哭戏死活哭不出最后只得涂了风油精，当然有些技巧派可以催动某些面部和身体器官而快速下泪，不过从孙老师的访谈来看，他似乎更偏向于体验派，每次动情都基于真情实感。他在一篇采访中说过一句话让我印象极深：『为了演这个角色，我把自己的心扒开了』，这番话深深触动我，不禁让我想起之前一位网友对于『学习表演』本质的深刻思考：对于表演的学习实质就是学习如何将脆弱暴露在人前，作为一个成年人在他人面前解剖自我，抛弃杂念，在他人的眼光凝视中，戳动自己的肺腑，撕裂胸膛，搅动灵魂，真诚地爆发极尽的言笑歌哭，让自己鲜血淋漓，赤赤条条。（写至此，我似乎又顿悟了另一点，孙老师为何过早地退出影视圈，拍摄完三国后遭遇的各类变故是其一，或许也是因为三年近四年饰演这位和本身性格差异过大的角色已经有些伤及了自身，无数次触及到了心底那些记忆的伤痛，演伤了，不愿面对摄影机镜头了。）

刘备的难演，归根结底或许更在于，这是一个本质上无法讨好和取悦观众的角色。他的性格中也缺乏亮眼的戏剧性（因而编剧也不会格外偏重塑造他）。在结合了现实主义精神、浪漫情调和传奇色彩的三国演义和三国历史中，刘备实终显得那么普通甚至平庸，他出身低微，四处碰壁，他不那么聪明睿智，也不那么坏得可爱，军阀混战的年代中始终恪守做人底线。仁义，真诚，忠厚，善意，坚毅，隐忍，静水深流，心怀理想，百折不挠，正是人类最美好高尚而又平凡质朴的情愫塑造了这样一个普通又不普通的人。

老版的《三国演义》电视剧并非完美，但其中很多表演理解层面的别扭之处，最后或许应当归结于演义小说本身的问题，即存在一种历史原型和文学叙事的矛盾，神乎其神的军事谋略和势在必得的政治擘划在蜀汉合法优越、道义优越、完美君臣伦理关系的叙事逻辑下却无法扭转和摆脱史实的『必然结果』，而作者最终只能用悲剧美学和错位的情感代偿掩盖其叙事中的大小悖谬，此书的教化作用远大于对故事逻辑的完满和人物形象立体丰满的追求。另外，我觉得说到底对演义的理念解读，从根本上在于对曹刘二位相反的政治与道德理念的认同，老三国曹刘的演绎证实了这两种塑造模式各自的困难程度。有种说法是曹操是政治化的道德，刘备是道德化的政治（这种分类应该源自康德），前者，道德丧失则其自身法则完全服从于政治权利，后者则是让政治道德化以道德引领政治。道德所诉诸的其实是一种『义务』概念，而权利更常被理解为一种不受干涉的『资格』。相比于对政治『权利』之中『动机纯粹』的塑造更易于明确直截，对道德『义务』的塑形则更容易被模糊和曲解为一种『乡愿』，后者的多义歧义和塑造难度无论如何是大于前者的。

简单总结：

专业演员在演艺生涯中实际上最怕遇到的也是诸如刘备这类角色，演起来『吃力不讨好』，之前有位行内的网友在一篇评价孙版刘备的文章里也如此定位刘备：

『这类角色不仅要‘演’，要把已知的呈现出来，还要把大量作者未写的部分想象并呈现出来。这个过程比一般演员写‘人物小传’要艰巨的多。在借助想象丰富形象的过程中，还要注意分寸，不能‘压’过原著、原剧本的基本设定。更为重要的是，还要接受自己无论如何想象加工，都不可能让这个角色成为全剧最出彩的那一个。所以，导演必须启用最信任的演员来挑这个大梁，他既要有丰富的经验，还要有扎实的基本功，同时还要有深厚的文学修养，以及宽广的胸怀。』

（同时，这位朋友认为新版三国的于和伟老师的刘备不应和孙彦军老师的版本放在同一个平面进行对比，因为编剧已经把刘备改造成了全剧中形象颇为立体亮眼的角色之一，脱离了三国演义的形象范畴，其形象的丰富程度更近似于老版的曹操诸葛亮。）

换句话说，饰演刘备，特别是按《演义》中的刘备塑造，就注定了演员甘愿成为花丛中的绿叶。

刘备塑造的好坏与否、逻辑顺畅与否，直接关联着其他主要角色的成功与失败。这个角色戏份零碎却又无处不在，且其与其余角色对手戏份的逻辑性常常强于其自身角色的逻辑性——此角欠缺逻辑自洽的成长过程，兼具不连贯的气质变化，因而尤显平面单薄、前后抵牾；但孙老师所做的便是在尊重原著保留原著框架形象的前提下尽力融合、弱化、消解此种模糊、违和与不适，在形象断裂的部分中首先强化对于气质外形的塑造予以巧妙过渡，以声台形表丰富又精微的细节凸显人物性格以及非线性转化过程中的相对合理，同时力求增加人物的厚度，赋予角色相对细腻及立体的层次变化，使此一形象清晰完整、妥帖可信。此外，刘备与剧中绝大多数主角密切相联，如另二家势力主角曹、孙，及季汉主要角色关张诸葛赵云与一众配角等等。刘备基本算是原著里公认的第一主角，即使老三国总导演认为影视化之后的第一主角是曹操，然而全剧依然遵循了原著侧重描绘蜀汉阵营的基调，因此显然刘备便成为了讲好三国故事贯通三方势力的最核心角色（可能没有之一），若刘备塑造的可信度下降，将直接导致其余相关角色可信度的降低乃至整体性地扭曲与崩坏。

我始终认为，孙老师对于刘备的演绎是远远超越原著（曹操与诸葛亮也是如此，但刘备尤甚）、超越时代的，是演义备融合了一部分正史备的形象的有机结合。若说对于其他几位主角我是在阅读原著的过程中喜欢上的并且在未观看电视剧时脑海里已经有了大致轮廓的话，对于演义刘备的喜爱完全是因为看了孙老师的表演，他确实为我们演绎出了一个生动可信、真实可感的先主形象。

论及角色的复杂与难演程度及最终呈现的整体水准且考虑上戏份的多寡，我认为，孙版刘备是全剧唯一能与鲍版曹操唐版诸葛这两个公认的最佳演绎共同划为S级的角色，如果刘备的剧本再好一些且评奖人数没有限制，我相信唐孙也都能获得飞天奖。老三国的刘备是一个值得反复观摩仔细品味的角色，反复的次数愈多，愈会喜爱这一角色并对演员自然真挚的细腻表演和静水深流的强大魅力啧啧称奇。

“刘关张”与作曲家谷建芬 李一丁 词作家王健

一直以来常有这样的念头，总想抽点时间简要地分析分析老版四大名著的配乐。这四部电视剧之所以深入人心，和其中音乐的经典程度亦密不可分。这批作品创作水准之高、思想境界之高、作曲技术之高、歌曲传唱度之广、与原作意境之契合，无论在当年还是在现在一众影视剧配乐中都算得上非常罕见。每每在观看时，总是不自觉地就被或古朴风雅或恢弘凝重或幽默风趣或豪气万丈的配乐吸引，有时浓墨挥毫有时传神点睛。电视剧《三国演义》更是以三国历史的风云诡谲气象万千、以84集总耗资1亿7千万元史无前例的鸿篇巨制，成为亿万观众心目中的老四大成品质量之首。对于这样的一部史诗级巨作，横贯东汉末至三国的八十余年历时，加之又是以今人写古人的音乐，而汉代音乐可供借鉴的资料仅剩散落古籍中的叙述，既无乐谱又无音响，其配乐部分的创作难度以及所要求的风格之严苛可想而知。

需要在此说明，我并没有能力分析电视剧中的所有配乐，也实在找不来总谱加以对照，这篇小文只是在观看过程中借助听辨发现的一些配乐中的奇特有趣之处（基本是想到哪里写到哪里），虽然看起来多是在细微处琢磨思考，然而正是在这些细节层面反映了作曲家们深刻而准确的理解能力和罕见的艺术才思。

（一）

央视《三国演义》的配乐部分实际由三位作曲家合作完成，谷建芬、李一丁、王宪，前两位是女性，最后一位是男性，如果没有仔细看过各集片头，这后二位的存在很可能会出乎多数人的预料——好像并没有听过似的，其实这两位才是整部电视剧配乐的中流砥柱。片头片尾曲以及主要人物的角色歌均由谷建芬创作，以上歌曲的旋律部分都出自她的手笔。这是一位世所罕见的旋律天才（其实老四大的作曲家们都是一等一的旋律天才）。在写三国配乐之前，谷先生就因创作歌曲成名，她的通俗歌曲儿童歌曲大多都是脍炙人口的经典之作，她笔下的旋律起承转合仿佛天成，找不到一个多余的音符，宛如心底之音汩汩流淌，闻其乐如轻风拂面自然清新，颇有“天然去雕饰”之感，也是因为她的旋律天赋，让她仅凭一首《临江仙》便于数位男作曲家中脱颖而出，被王扶林导演相中。令人惊讶的是，除了她作为一位女性可以写得比男性作曲家更豪气恢弘，更是她这样一位之前只创作过风格轻松明快的通俗歌曲作曲家，居然能为三国电视剧写出这样一套古朴典雅又回肠荡气的旋律，这样的音乐风格对于她来说应该几乎是首次尝试，可塑性实在极强。

谷先生创作的这14首歌曲风格各异（片头片尾曲两首及角色歌十三首，但“张飞之歌”未被采用），其中一些配乐有极个别地方在旋法的安排上如音型、尾句收束等显得旋律略有近似或套化的迹象（因而我也见过有人觉得有些曲子之间“有点像”），除了最后没有选入的张飞之歌——这首也相对最不出彩，但电视剧没有采用的主要原因是导演觉得长坂坡一场前面刚唱过赵云之歌，两首角色歌连唱显得歌曲太多——总体而言瑜百瑕一，这是一套水平很整齐的精彩音乐，旋律优美合乎平仄，尤以片头曲《临江仙》、片尾曲《历史的天空》、《这一拜》、《有为歌/卧龙吟》等为最佳，后三首包括剧中的大部分歌曲是带有古典气质的通俗作品，所以演唱风格也相应选择了通俗唱法，《临江仙》则运用美声唱法，调式选择上使用了加入变宫即7音的六声羽调式，这是民族五声调式的延续，确是古香古色又兼具一定现代气息。当年就有批评的声音认为《临江仙》选用美声唱法实在太过阳春白雪不接地气，甚至批评它“脱离群众”，没有声乐基础的人只能哼唱但又唱不好。这样的批评不说全没道理也是偏颇甚多的，一部历史剧如全部选择通俗唱法既显得风格单一又缺乏正剧的历史感，适当加入几首美声歌曲完全没有问题。应在此提及的是，《临江仙》《貂蝉已随清风去》《这一拜》等作品的配器实际均是由李一丁完成的，我们现在听到的片中那些大气磅礴、恢弘瑰丽的背景音乐（包括主题曲、角色歌的变奏，或者像甘露寺刘备娶亲、诸葛亮七纵七擒等这些最为经典的原创音乐），全部出自李一丁和王宪之手。李一丁负责前40集的纯音乐写作，王宪负责后40集，在配器思路上经过二人的交流协商，保证了所用乐器的一致和作品整体风格的一致。因此可以说，三国的音乐创作是三位作曲家的通力协作，互不可缺。李一丁毕业于沈阳音乐学院作曲系，王宪毕业于天津音乐学院作曲系，二位都是科班出身。王宪在三位作曲家中年纪最小，创作三国配乐时年纪不到四十，之前已为电视剧《末代皇帝》写过配乐，李一丁不到五十，也已为不少影视作品创作过音乐，她在前几年已经去世了，非常可惜。

作曲家李一丁、谷建芬、王宪

（二）

李一丁、王宪二位作曲家在整部电视剧中究竟写了多少配乐，我并没有查过数（在b站一个配乐汇总里显示全剧的配乐至少有200段，如此数量亦可得见作者们所耗精力之巨），然而他们的配器风格之多元、配器思路之活跃令人惊叹不已。二位作曲家都认为写作三国配乐，应求神似而非形似，需把握汉末三国不同于唐、清等时代的歌舞升平富丽堂皇或宫帏争斗末世堪哀，而更多应将英雄人物“大惊大喜，大疑大决，大急大慰”的豪迈之气壮志难酬融入古朴凝重的气韵，以描绘恢弘磅礴厚重绵长的历史感。无论琴歌、舞曲、宴乐，抑或清唱小调、战场鼓乐，均依饮食、婚冠、宾射、飨宴、脤膰、庆贺之礼逐一创作，歌舞宴乐亦可按舞蹈编排为《铜雀伎》《盘鼓舞》《白纻舞》《踏歌舞》《羽笛舞》《蜀宫人舞》《刀牌舞》等包含汉代雅乐俗乐的乐舞艺术，均需整体风格划一但局部多有不同。

李、王二位作曲家在全剧整套配乐的配器选择上仍是以管弦乐队为主，民乐为辅，表现民族气韵主要依靠琴、筝、箫、埙、笙、笛等弹拨与吹管乐器，辅以古香古色用以表现宫廷雅乐或盛大祭典的编钟编磬，同时加入后来传入的西域乐器如琵琶、管子/筚篥等，打击乐部分则多用锣、鼓、钟、铜铃、扁鼓等。从现在各地汉画像石中的民间鼓吹乐，可以发现其主要乐器也大致有吹奏乐器排箫、笙、竽、笳、角和打击乐器鼓、铙等，汉代的鼓吹乐不仅多运用与宫廷，民间也广泛使用，因此作曲家们的创作思路和配器选用是完全正确的，既谨慎考究又灵动且不拘泥。另外，两位作曲家还模仿了各地区音乐风格的不同，如蜀乐（刘备宴请张松的席间奏乐，也包括刘禅被解送洛阳在司马昭设宴款待之时，要求为刘禅跳“蜀舞”以讥讽其此间乐不思蜀的鸵鸟心态，配乐也正是这一段蜀乐）、吴乐（子夜四时歌等），包括南蛮之地带有异域色彩的音乐等，从调式旋律及配器选择上也可以听出明显不同，如《子夜四时歌》虽然由管弦乐队主奏（弦乐队拨奏），但击打节拍以钟、磬点缀，中间叠入箫声，同时该作是完全的五声调式作品（羽调），因而以种种方式模拟江南典雅清秀的丝竹音乐又富宫廷气息，雅俗兼具，非常符合人们想象中的吴地音乐风貌；蜀乐一段的配乐是宴乐中的典范，音律中正和平、纯正典雅，乐器以笙、笛、筝、鼓、编钟为主，以弦乐队若隐若现地衬底，选用了七声调式（不过因为电视剧里的配乐多是渐进渐消式的，无法听到准确的首尾落音，只能大致判断是七声清乐商调式或雅乐羽调式），竽在汉代乐队中是主奏乐器之一，汉代乐俑和石刻画像中也多有吹竽的图象，同时竽/笙/排笙亦为西南地区乐器代表，因而选用竽/笙（包括笛）为蜀乐一段的主要乐器是准确恰当又神形兼备的选择。

《临江仙（滚滚长江东逝水）》是贯穿全剧最重要的主题素材之一，同时各位主角的角色歌也是数次变奏，主题曲（以及《有为歌》）的变奏几乎达到俯仰皆是的程度。如，三顾茅庐前刘备占卜以择吉日之时，《临江仙》主题曲以弦乐为背景以琵琶奏出主题；曹操东临碣石极目远眺以观沧海时，先以竖琴演奏引子音型随后以弦乐队为主，点缀以箫；出师北伐时已变奏为速度激昂的战曲，同时加入了男女声合唱（只吟唱单音节“啊”），彰显此种悲壮犹如颂歌；最后一次变奏最为悲怆凄然，姜维孤身奋战，终是无力回天，举剑饮恨自尽，剑刺入腹，惨状万分，颤抖流血的双手因痛苦高高弹起，此时屋外正暴雨倾盆，一道闪电击破夜空，霹雳而下，管子（筚篥）应声而起，这是最后一次吹奏主题，那凄厉如鸮啼鬼哭般的音色足以令人痛断肝肠，作曲家在旋律的变化上更强调了一个下滑的#4音苦音（原本的临江仙旋律并无），管子如劈裂崩摧，声声泣血，强烈的悲剧性和宿命感压抑地观众悲愤地几近崩溃：英雄末路，国破身死，终是“不可与命抗争矣”，一个辉煌的时代就此落幕，日月同泣，天地同悲，如何让人不同掬一捧神伤之泪！主题曲的变奏在全剧中少说也有数十种不同风格模式的编配，在电视剧中总是以最精妙的方式在最恰当的时机呈现——或表现人物心境展现英雄的广阔胸怀、高远境界，或描摹山川河流沟谷丘壑，一展辽阔壮远之姿，寓情于景，意境非凡。还有一些特别细节的主题变奏，如刘备的角色歌《民得平安天下安》最初完整地出现在《携民渡江》一集，但于前数集如在刘备跃马檀溪误入水镜山庄之时却提前有两处变奏，一是从宴席逃跑驰马狂奔时背景音乐选择了以板/梆模拟马蹄疾驰同时以管弦乐队为背景由长号演奏主题（作曲家很喜欢使用长号、小号等西洋乐器代替“号角之声”并且丝毫不显违和），另一处是进入山庄偶遇一骑牛的吹笛牧童，此时牧童所吹正是刘备角色歌的主题。

除了这些主题变奏之外，两位作曲家也创作了大量的原创配乐，如前面已提及的众多乐舞宴乐，还包括一些抒情状景的部分，或悲凉肃杀或温婉柔情，还有描绘战斗场面的激烈冲突，如三英战吕布中频繁使用琵琶上下滑奏表现战场之激烈慷慨，琵琶擅表喧嚣，早在白居易的《琵琶行》中已有用琵琶展现激昂战斗场景的描述，亦有《十面埋伏》这样的名曲利用划、排、弹、推拉、拼双弦等技巧表现楚汉之争的震撼战斗。此外作曲家们还在两处，即诸葛祭风和天边龙挂，大胆运用了电声技术，以midi合成音效和独特的和弦构成（音丛、高叠和弦，核心音程小二、增四，中国音乐中极少连用）表现这种奇幻波谲之状。总之，这套音乐的创作和配器理念是亦古亦今、西为中用，从不拘泥于何时使用民族乐器何时使用西方乐队，并无明显的界限划分，多数时候是两者混用，大胆别致，水乳交融，毫不违和。

（三）

在这部电视剧的整套配乐中，我还发现了一个有意思的配器思路：全剧居然没有一处使用过唢呐这一乐器，李、王两位作曲家通篇最常用的、并且音色与唢呐非常相近的乐器是管子（筚篥），同时最奇特地方在于，无论是悲是喜的场面中都能见到管子的身影，可以说近乎无处不在。例如除了表现悲怆景致的姜维之死等，在刘备大婚《子夜四时歌》开篇也是以管子吹出一组重复高低八度的引子音型；《这一拜》劳动号子般的副歌段落中也是以管子重叠部分旋律达到起承转合的作用；黄巾起义政权更迭的配乐也是先运用长号奏出“号角”，伴随“苍天已死黄天当立”的呼号，管子应答乐句的霹雳之声直指苍穹——残阳如血，缇红的余晖几近刺目，掩映着一抹黄沙萧瑟，举目四望，荒凉芜秽。管子这一吹管乐器音色既粗犷又高亢，虽和唢呐一样同可用于悲喜之乐，却比唢呐的音色略显忧郁细腻，唢呐声音明亮凝聚一线又有碗口以放大音量，各音区的音色差异似乎也不如管子更大些，管子总能发出一种近似劈裂的效果，正是这种劈裂声最是动人肺腑，它的高音区并不如唢呐尖利，中低音区则听来颇觉带有那么一丝箫般的呜咽凄凉（记得最早听到双管《江河水》时着实被那种凄厉悲怆深深震撼）。

我认为，选用管子而不用唢呐，反映了作曲家们极高的审美趣味和深厚的史学功底。中国古代吹管乐器中，其实并没有音量特别响亮高亢的，音色柔和音量不大的乐器为多，而管子、唢呐这一对双簧乐器从西域传来之后可谓深得人民喜爱，在鼓吹乐中也成为笙管乐、唢呐乐的主奏乐器。管子前身为古称的筚篥、笳管，宋朝《乐书》称筚篥“以竹为管，以芦为首”，管子的传入大概在唐代或者说最早的记录在唐代可寻（“觱篥、悲篥、笳管、风管；觱篥本名悲篥，出于胡中，其声悲。” [唐]杜佑《通典》），而唢呐传入实则晚了很多，现在常见的说法是三世纪从波斯进入中国，然而用以当作证据的克孜尔石窟壁画上的唢呐后来被证明是并无喇叭口的乐器即筚篥。中国最早的唢呐出现在骑马俑上，明代的文献记录也表明唢呐具有军乐和仪仗乐队性质，大约此时唢呐才被大规模使用。因而，汉代风格的作品配器确实应该避免使用唢呐。历史考证的角度是其一。其二，唢呐作为民俗文化的代表之一，其身上带有太过于浓烈的乡土气息，常用于民间红白喜事，音色激昂高亢，质朴豪放，有的网友戏称唢呐是乐器中的“流氓”，还有些人觉得唢呐过于“土气”“闹腾”“太俗”“难听”，对它甚至不太待见。由此得见，若用唢呐来表现三国英雄，则显得气质不搭、格格不入。很有意思的是，在老版《水浒传》的配乐里，唢呐的身影却无处不在，《好汉歌》《王进打高俅》等经典配乐中都可以听到唢呐吹奏的主题旋律，正是因为要表现梁山好汉的性情豪放快意恩仇，展现山东、河南地方音乐的乡土气，赵季平在配器时选择多用唢呐（也包括坠胡等乐器）予以表现。可见，对于作品中主力民族吹管乐器的选择，在三国配乐中贯穿始终地运用管子，在水浒配乐则使用唢呐，都可谓是精准至极的神韵之选，也是出于了精益求精的精神。作曲家们超越常人的洞察力和审美品味实在让人叹服不已。

《三国演义》这套配乐无论从旋律抑或配器的角度观察都是精品中的精品，倾尽了三位作曲家数年心血，反复打磨反复思量，意趣高远，回肠荡气，“荒荒油云，寥寥长风”。之前曾经在某期刊上读过一篇评价新老三国配乐的文章，认为老三国的音乐语汇在今天看来已显陈旧，无论在旋律配器还是音色选择上都缺乏新意。对于这样的评论，我只能摇摇头一笑而过，“古调虽自爱，今人多不弹”，然而还有如我等一众爱乐者仍有闲情逸致品评二十多年前的老作品，且颇觉越品越新鲜，越品越有趣，相信以后一定会有更多审美过关的年轻人热爱和品评这批影视剧艺术中的经典配乐。我小时候不怎么爱看电视剧，但很早便喜欢上了这四大名著电视剧，总觉得怎么也看不腻看不倦，甚至有些地方足以让人一个镜头来回观看反复琢磨。或许也正是因为艺术家们“上无愧祖宗下无愧观众”的最质朴又诚挚的敬业精神和无私奉献为我们带来了极为酣畅美妙的艺术享受，更以其最顶级的审美水准、高远格调、非凡意趣教会了我们敬畏历史，诗意人生。

2020.8.30

上周六上午瞄到朝廷八台正在放老版三国，周公瑾被孔明三气吐血，孔明背过身，羽扇一挥道“放行！” 可怜周郎一路昏迷到了江畔，江水清清，芳草萋萋，东吴旌旗黯淡，人马稀疏。一代儒将一代英雄一代帅哥就要命丧了。我正等着躺在担架上的公瑾用尽最后一口气隔江大叹一声：“既生瑜，何生亮！” 毛阿姨苍凉的歌声伴着厚重简单又古朴的旋律轻轻响起，直击心脏。 对呀，公瑾还要回到家中和小乔诉诉情，谈谈韵，抚抚琴，脱下战袍，换上汉服，扎个素雅纶巾，隔江怅然而望荆州，长恨孔明之才不能为东吴所用，托付都督重任于鲁肃。。。秋风起兮，英雄悲，既生瑜何生亮! 再后来，孔明渡江吊公瑾，子龙甚怪之，孔明摇着扇子怅然道，公瑾一去，怎不另天下英雄同悲？！我当然相信孔明是真悲切，那祭文念的。。。据说当日唐国强演这出吊唁戏时，把头都磕红了。 当年爸妈也是和我一起看老版三国的，他们倒是称新版不错，倘若这评价是相对客观，我更加不愿评新版，看归看，权当怀念，谁让我人生的第一任男偶像唐国强版诸葛亮在此老剧呢？遥想当年萝莉，不禁沧然，原来为偶像写文这等壮举我早已深谙其道。 管他关公面红脖子白，刘备好哭爱拢袖管，管他孙权小儿发红眼不碧不似少年，我就爱那曹操的浑厚声线，周郎的儒雅白面。更不用说小乔的眉目温婉，貂蝉的红衣美艳，孔明的风骨翩翩深邃双眼。我也偏爱那半文不白照搬的原文，朴素的打斗，无多雕饰却深得原著精髓的音乐。 电视上新版三国昨晚终见孔明出镜，可惜念词时而拖沓不自然，表演浮于表面，痕迹稍重，真不如唐蜀黍底气足中气足，又那么快就从了刘皇叔。再当我看见刘皇叔慢镜头侧面正面背面三次跪下，我忍住不去捂眼睛，为什么现在的大陆男导演就是喜欢如此狗血的镜头运用呢？我不禁质问苍天，这是为什么？ 就因为当年也是剧组成员的张纪中许诺“我们会像拍三国演义一样拍笑傲江湖”，金庸就一元卖笑傲江湖的版权。再看王扶林说的：“那个年代客观条件有限，但人的观念也不同，可以用心投入去塑造真正文学上的形象，演绎真正文学名著中的故事。如今观念不同了，相信客观条件很难让人再用这种心态来拍摄四大名著了吧。” 我不禁想到，前些时候新版里大小乔出场于幽静竹林中，画面虽美，只是，她们明明抚的是琴，配的音乐却是筝，脑海里闪过TVB。。。不再提了 实在颇为怀念唐蜀黍那狭长的双眼和浅蓝色纶巾，于是找到老版，毫不犹豫地点击第27集，该是孔明出场的时候呢，果真不假。。。只见孔明终于跪拜了刘皇叔，之后伴着古琴，有清亮男声唱到： 茅庐承三顾促膝纵横论 半生遇知己蛰人感兴深 明朝携剑随君去 羽扇纶巾赴征程 龙兮龙兮 风云会 长啸一声抒怀襟 归去来兮 何夙愿 余年还做垅亩民 清风明月入怀抱 猿鹤听我再抚琴 孔明27岁出山，54岁病死五丈原，真如歌中所唱“半生遇知己”，悲在他终不能归去做“陇亩民”。孔明出山，其友叹到孔明生得其主却不得其时。如此，每想到三国中的英雄将帅明君谋士终是战死的战死病死的病死，出师未捷身先死，结义金兰不得同死仇也报不得，惺惺相惜却狭路相逢，又有红颜薄命，便不忍卒读，不忍再看。毛阿姨您唱得好“聚散皆是缘，离合总关情”。。。再想那开篇之词写的“一壶浊酒喜相逢”，悲催之后都付笑谈吧！我始终是极爱三国演义，只有此处没有胜为王败为寇的道理，各个都是英雄，还不是那种太平天国类的草寇英雄。并非每个乱世都出得了这样有文化的英雄，汉末三国魏晋的风骨啊！ 新版刘备曾叹，生逢曹操此等奸雄不知是幸也不幸？ 公瑾生逢孔明是幸也不幸？凤雏生逢卧龙是幸也不幸？独留那白发渔樵江楮上惯看秋月春风是幸也不幸？那些生逢乱世不为青史所记的人们又是幸也不幸？恐怕无解吧。有幸，后世的我们可以笑看此段历史此番演义。我当年写我偶像的作文已经找不到了，唐蜀黍也几乎成了毛爷爷专业户，我只怀有小小的愿望，媚俗的电视电影人们少一点，王扶林们多一点。 好生爱那一句：明朝携剑随君去