朱尔与吉姆

三星更多的不是从技术层面或者历史意义，更多的是我自己的喜好。因为纵横四海过来，本身试图从祖与占找到更高层面的共鸣，可是令人失望。不是说把爱情讲的不够透彻，而是我是冲着爱来的，不是冲着爱情来的。这部在“爱”上的讲述甚至不如貌似肤浅的纵横四海。

有短评说祖代表着绝对的投入和忠诚，爱你为了你可以付出一切，赌了一局注定会输干净的人生赌局；占代表着爱情中的理性，可最后沾染上女主也是不可能逃出深渊，被拉着陪葬；女主真的就是纯利己主义和纯欲望。这样的人设让我感到极度的不适。

从某些角度，我可以理解女主。所谓“一切太风平浪静，她就会迷茫。” 我并不是一个会站在道德或社会角色层面看待爱的人，我甚至觉得所谓的道德对错没那么重要，因为很难判断对错，道德角色只是为了让人更简单的处理问题而已的逃避工具。可是保护自己想保护的爱的人们很重要。女主根本不爱任何一个人，她只爱自己。她想要得到的只是如女王一般的权力，如祖所说“她就是皇后。她之所以垂青我们俩，是因为我们对他就像皇后般呵护备至。”在感情的权力博弈游戏里，什么真爱与自由都是她自私的幌子，她必须要赢而已，无论对方是谁，对方随时可以被代替，可以是任何对她俯首爱慕的人。这样的话，真的太丑陋了，别说和人与人之间的“爱”无关，甚至连更狭隘的“爱情”都与女主凯瑟琳无关。 我对恶的包容性挺高的，其实很难觉得有什么非黑即白的事情。但是全能自恋，和纯利己主义在我看来是“绝对的恶”。它比想象中的更可怕，会把所有人拖入深渊。

三角关系并不是很恶俗的场面，相反在我心里是很深的哲学场面。如何相处，怎样才会有和谐稳固的局面，如何才能摆脱世俗的所谓情爱，真正的认清人的爱得容量，和真正对他人的在乎和在意，不被原始的性驱动，而是追求更宝贵的东西不被单纯地肉体吸引破坏。这些讨论，在这部片子里都没有，我很私人的失望，因为我的期待是这样的。纵横四海里红豆和两个男人三个人的情谊就已经突破了简单的性别和从属关系占有的束缚，仅仅是爱护和保护大家，就已经是最难也最理想的最简单的状态了。

祖与占之所以是电影的名字，或者是两个符号，但我更愿意理解为他们俩对彼此爱惜的那份珍贵。男人没有被“占有”游戏愚弄影响的例子太少了。他们仍能珍惜彼此，并且想要拯救和被拯救大概是这段关系唯一的光辉。

本片拍摄于1961年，次年在一月在法国上映。二战后，欧洲的文化需要被重新构建，这时继欧洲先锋主、意大利新现实主义后，第三次电影运动法国新浪潮来了，它与包含上述女性主义在内的各类文化思潮相互接洽、诠释，带来了一场思想的解放。

60年代初，第二次女性主义浪潮正在西方世界展开，性解放是该运动中的一项重要议题，以性自由为武器改变以父权主义为代表的现存社会结构。而在运动前期的电影创作上，女性依然作为男权社会的附庸，或者说是以另一种男性视角被消费。直到法国新浪潮，女性才找到为其真正发声者。法国新浪潮时期的主要流派为激进女性主义，这也是女权主义第一次出现，持这种观点的女性主义者认为父权是造成社会最严重问题的根本原因。

特吕弗作为法国新浪潮时期的核心人物之一，也理所当然的把镜头对准女性角色。虽然原著是以一战后为主要背景，但特吕弗把其与女权主义相结合，构建了一个以女性为中心的三角关系。女主角凯瑟琳在祖与占以及她的其他情人中周旋，时刻保持自己至高无上的“女王”地位，而两位男主角的人生也在这个情感漩涡中被搅的翻天覆地，不断挣扎。

作为女主人公，凯瑟琳是通过多个角度的视点被塑造的，画外音则作为其中的重要手段，分别是上帝视角和两位男主人公，而凯瑟琳的画外音只在片头出现过一次：“你说，我爱你。我说，留下来。我想说，占有我。你却说，你走吧。”这段话于这部影片，既是开始也是结束。

在影片前半部分，特吕弗使用了大量的蒙太奇，推拉摇移、快速变焦、定格，让镜头的时空不断跳跃，营造出充满活力的生活场景。到了影片后面的部分，镜头明显切换速度放缓，摄影机的运动如同三人的感情，迷惘、混沌、无力。

在构图方面，前后相对一致。凯瑟琳始终急于占据画面的中心位置，她受不了两人在玩骨牌时对自己的无视，强行插入两者之间；男主二人在河边侃侃而谈的时候，摄像机在谈话途中确切到了凯瑟琳的画面，一系列的声画不同步之后，她纵身跳入河中，使他们长篇大论化为无意义。战后归来，四人在小屋中谈话，她也一直作为两人必经之桥梁，让祖与占无法跳过她去进行沟通。凯瑟琳一直没变，就像她涂上代表男性性征的小胡子，套上了男性的“外衣”却依然保持着女性的内在，使女性观众依然获得了身份认同。他们在桥上赛跑，她只要赢得比赛，不在乎规则。桥上的空间与外部完全割裂，形成了一个固有的小空间，时间仿佛停在此地，为三个人相互吸引、对抗，最终走向毁灭的结局做了个亮眼的伏笔。

当然，也许凯瑟琳的塑造除了原著本身外，还夹杂着特吕弗的个人情感。他来自一个天主教家庭，母亲未婚先孕生下了他，他的出生被社会和母亲视为罪恶，由此对宗教和女性产生了微妙的情感纠葛。希区柯克曾对结局发问:“天主教可以接火葬吗？”结合导演的生平，这未免不是一种反抗。

特吕弗镜头下的女性主义运动，是真正以女性为叙事主体的，而不是作为单纯被凝视的客体存在的，这一做法也打破了劳拉·穆尔维的凝视理论。作为与众多思想家同一时代的伟大导演，我想特吕弗是认同存在主义的，主观性和自由是研究人的存在的出发点，本片也是在自由和道德的碰撞下产生的乌托邦构想。

最后，还是随便说两句。女性主义到如今也有百年多的历史了，女性依然遭遇着社会上的种种不公，我虽然是男性，但也希望女性主义不要沦为空谈，积极打破中产的阶级壁垒，带动全体女性真正掌握本该掌握的话语权才是我们努力的方向。

本文最先发布于公众号“800号电影社”，为笔者大一下《西方电影简史》课程结课论文之一。同样，这也是笔者第一次从存在主义哲学视角解读电影，对于部分理论的理解可能有误，欢迎指出~

一、前言

法国电影“新浪潮”是指1958—1964年，法国突然涌现出一批无名的年轻导演争相拍摄电影的热潮。这一浪潮的总体特点是对传统电影叙事的突破，对个人风格的重视以及对个体自由的呼吁和追求。而这些特点的形成不仅与巴赞电影理论的引导有关，更是不可避免的受到当时法国盛行一时的萨特的“存在主义”哲学的洗礼。存在主义哲学强调自由意志，认为世界是荒诞的，忽视传统旧道德，这一哲学主张对锻造“新浪潮”电影的独特风格和特点起了重要作用。[1]

新浪潮电影的特点，在其刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类电影的主要“作者”，是来自由巴赞所主编的《电影手册》所聚集的一批青年编辑。[2]其中，由巴赞一手栽培并将其视为“精神教父”的特吕弗是新浪潮运动中的代表人物，而《祖与占》（Jules et Jim,1962）又被许多评论家认为是特吕弗新浪潮风格的巅峰之作。因此，本文将透过此片分析法国新浪潮电影中存在主义思想的表现。

电影手册

二、新浪潮电影中的存在主义思想溯源

存在主义（Existentialism），是当代西方哲学主流流派之一。其主要创始人是德国哲学家海德格尔，而法国的萨特则是这一哲学流派的集大成者。萨特的存在主义哲学十分重视行动，人的生存状态成为其关注的重点，个体人的解放是萨特的不懈追求，正如其在《存在与虚无》中说论述的“行动的首要条件便是自由”，萨特存在主义哲学的核心和灵魂始终是对“为他”的反叛与对自由的追求。（注：这里的“为他”并非萨特《存在与虚无》中所指“为他”，只是片面地指“自我的意义不能由‘他者’所决定”）

在经历二战浩劫后的欧洲大陆，前所未有的动荡使欧洲人对西方自启蒙运动来所建立的政治哲学失去信心，对之前高奏凯歌的理性主义和沦为战争工具的科学技术开始怀疑。[3]萨特警醒着世人与其把命运托付给荒谬的现实,不如用行动为自己的生存注入希望，这给二战后生活在千疮百孔环境下的欧洲人重新带来了信心和希望。同时，萨特的存在主义与传统决裂，充满了反叛意识，而这些反叛意识也正是战后处于迷茫、消极、颓废和苦闷的青年一代所需要的。因此，萨特的存在主义思想随之在法国青年一代中受到追捧和狂热崇拜，成为一股盛行的风潮。[4]

而彼时的法国电影界，结构死板、叙事简单的法国商业电影机制以及随着美国“马歇尔计划”一同进入欧洲的电影文化风尚（传统好莱坞影片）占据着主流地位。在这样的社会氛围中，标新立异、玩世不恭的青年一代电影人当然不可避免地受到萨特存在主义思想的影响与熏陶，向传统和世俗的电影观念宣战。而其中，作为新浪潮电影的精神教父，安德烈·巴赞与萨特同样宣传着“存在先于本质”，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实的美学原理”。不同学科的两位大师都给我们回答了同样的问题:生存的本质是什么?——我们所经历的一切，都应该以自身为主体，而不因客体来评判我们的存在。人的内心体验和主观认知（或者说对自我“在世”的认知）才是人的真正存在。而电影艺术创作也强调拍摄具有导演个人风格的电影，诠释导演个人的内心体验和对世界、生活的理解。[5]自这些导演将“存在主义”的自由观当作武器利用起来，萨特的存在主义哲学便开始渗透在法国新浪潮电影的方方面面。

三、《祖与占》视听语言中的“自由感”与“虚无感”

如上个章节所述，存在主义对于法国新浪潮电影的影响主要表现为“对规则的叛逆”、“对自由的追求”以及“对自我的认同”。其在电影中通过表层的台本、表演以及视听、镜头语言实现存在主义的具体体现，下面笔者将以《祖与占》包括其它著名新浪潮代表电影中的具体例子进行分析。

1.台本层面的“叛逆”

在影片开头的一段蒙太奇中，夜色浓浓，昏暗的街道。摇镜头跟随祖与占，他们边走边谈。俩人走过一对“无政府主义者”男女（麦尔兰和泰雷兹），他们看到他俩走过来便热烈地拥抱接吻，等祖与占走远，麦尔兰直起身。他们身后的一块木板上涂抹着几个白色大字：死亡属于……[6]

“DEATH TO OTHERS”

在影片的开头，导演似乎就在用引入“无政府主义者”这一对传统政治制度的“反叛者”以及他们随性的行为（突然的热烈拥吻）来暗示电影中“叛逆”的元素。

而在另一个镜头，祖、占与凯瑟琳第一次聚会的场景，祖提议：“我们不用传统的挽臂姿势，今天到会的人用脚在桌下接触。”同样也是一种对传统规则束缚的突破。

“我们不用传统的挽臂姿势，今天到会的人用脚在桌下接触。”

2.表演层面的“自由”与影像本体的“存在”

配乐制作人克洛迪娜·布谢曾在采访中透露：“让娜·莫罗演唱《生活的漩涡》时在某个时刻做了个手势，因为她将两个小节弄颠倒了。但是，我知道弗朗索瓦会留下这个镜头，因为让娜的这个动作让她更有魅力。”[7]

“Le Tourbillon”

导演选择保留这个镜头，除了其能体现主人公的魅力，抑或体现新浪潮式的“表演自由”（新浪潮导演通常喜欢使用非专业演员），笔者认为很重要的一点是——在这里，影像的存在本身即赋予了其意义，这种看法是将存在主义的本体从人上升到了物的层面，亦即无论是人还是物，其存在本身就决定了其意义——即便是一段剧本之外的即兴影像也有其独特的意义。

3.视听语言的“反叛”

在传统的俯拍镜头中，镜头往往会逐步靠近对话主体。而在山间别墅发生的一场戏中，导演在这场戏的开头所使用的俯拍视角，却在扫过对话所发生的别墅，一直越过山林，营造出了一种自由的气息。这是导演在通过镜头语言的方式，对传统电影叙事手法的一次“叛逆”。

镜头慢慢靠近

镜头靠近后掠过

同样，在影片开头充满诗意的一组蒙太奇镜头，也类似法国新浪潮代表作《筋疲力尽》（À bout de souffle,1960）中“跳切”手法一般，是一种对传统线性叙事结构的挑战。

4.镜头中的“自由”与视角中的“存在”

许多观众在观赏《祖与占》的过程中，会发出“自由而轻松”的感概。这很大程度上，是缘于导演在拍摄过程中，通过镜头表现出了一种“自由”的感觉。如，大量的运动镜头（三人在桥上的赛跑）、摇镜头（随火车掠过的摇镜头）、大量对天空的拍摄，以及使用远景镜头拍摄人物在自然中游玩的自在场景（通过人物的小与场景的空旷对比突出人物的“自由感”）。

远景镜头

远景镜头

而在笔者看来，《祖与占》中最能够体现“存在主义”本质的镜头，是占于战后前往拜访祖与凯瑟琳前于莱茵河旁公墓的徘徊。

镜头刚开始时，是从一种客观视角对占进行拍摄，在这里，我们可以将这种视角视为一种“他者的凝视”。

客观视角

而当占逐渐走进战争纪念雕像时，视角也逐渐向占的主观视角进行靠近，这里，导演运用“叠印”的手法描绘这种视角的渐变，我们可以将这种变化理解为一种“自我认识的觉醒”。

叠印切换

而到最后，当占完全站到了雕像面前，镜头也完全变为了占的主观视角，占也即（暂时）摆脱了他者的目光，完成了“作为自为的存在”的认识。

主观视角

通过这一组镜头，导演似乎在用一组镜头简单描绘占在参观雕像的过程，但如果从存在主义的视域进行解读。我们可以认为占在走进雕像前似乎是在被“他者”凝视的镜头反映出欧洲自启蒙运动以来的政治哲学对人本的相对忽视；而当占完全走进雕像（预示着战争变成了过去的雕像）视角由客观转变成完全主观，“完成对自我存在的认识”，似乎反映出了欧洲人在战后受到存在主义中的反叛意识以及主观能动性带来的改变的影响完成的一次思想的转变——这样，我们就可以将占参观雕像前与后的过程看作为欧洲人在经历战争前后思想的变化的象征。

四、《祖与占》主题价值与存在主义内核

萨特在其经典论文《存在主义与人道主义》中提出“存在主义是一种人道主义”，他强调“行动”的重要性，要求人们在荒诞现实和偶然性存在中积极争取存在的意义、本质和价值，积极的追求自由。因此，在众多新浪潮电影中，主人公往往无所事事，呈现出一种自由或者叛逆的状态。如影片《四百击》中的主人公安托万感到世道不公继而盲目性地胡来，去反抗社会。《精疲力尽》中的米歇尔我行我素，偷车、偷钱，甚至打昏别人抢钱，他还开枪打死警察，随心所欲地与女人鬼混。又如《祖与占》中主人公作家的身份更赋予了他们不同于其它职业的机动性，他们可以去酒吧谈天、去击剑，甚至可以三人一起共住在山中的一幢小屋，断绝与他人的目光，过着自在的生活。然而，虽然他们蔑视传统道德，打破了以往的规则体系，摆脱了他者的目光，但是他们在自由与叛逆中却未能建构自身的价值体系，更像是一种“虚无式自由”。正如《筋疲力尽》中的米歇尔，通过偷抢等反叛性行为，向外发出“自身已经无法在传统结构与价值观获得意义”的信号，可在他苦苦找寻自身价值却终不可得后，终于疲惫不堪，选择结束这一切。另外，特吕弗的电影还通常拥有一个自由的开放式结尾，让人疑惑的同时，给人留下的是无尽的自由联想的空间。正如《四百击》中安托万在海边的深情回眸，《祖与占》中飞落长桥的轿车，导演通过这样的方式，将这种“在虚无中找寻意义”的问题抛给了观众。

长桥的风

除了自由选择外，“存在先于本质”，“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”，也是存在主义的基本原则。在《祖与占》中，影片还体现了关于探索人与世界的存在主义式爱情观，这是一种极具现代色彩的两性观念，它渗透在对于人际伦理关系的思考。在萨特看来，爱情只不过是人与人之间的一种冲突形式。“在恋爱中，每个人都希望被他人所爱，却又不甘愿作他人的客体，而希望成为爱的主人。爱的谋划是被爱，即成为爱的客体。”《祖与占》里三个主人公一起度过了一段难忘的青葱岁月，作为好友的祖和占同时爱上了凯瑟琳，凯瑟琳徘徊于二者之间无法抉择，随后战争爆发，凯瑟琳和祖结了婚，但她对占依旧念念不忘，内心十分压抑。影片结尾，凯瑟琳因为无法接受失去占的事实，开着载有祖的吉普车冲进河中，双双殒命。影片描绘了一种无理性的、潜意识的爱，并通过这种“另类”的爱展现了人与人之间既亲密又疏离的关系，这种由爱所带来的痛苦与绝望，恰恰体现了存在主义“人生是痛苦的”这种哲学观念。[8]（这里的“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”在笔者看来是一种中性而非消极的陈述，它只是一个事实，而我们对于这个事实的行动，或赞成或反对，还是取决于我们自己）

五、《祖与占》中的女性主义——存在主义的一种表现形式

回顾存在主义的特点——反叛旧有框架、摆脱他人目光、追求自由自我。我们可以发现其与同样追求摆脱封建父权社会、追求思想解放的女性主义有很大的契合之处。而哲学家萨特的爱人，著名女性主义者波伏娃，同样也是一名存在主义哲学家，她在其著作《第二性》中，立足于存在主义哲学的独特视角，使其女性主义思想为女性实现阶级解放后的社会解放提供了理论基础。同样的，这股女性主义思潮亦对法国新浪潮电影产出了深远影响，著名作品包括“新浪潮之母” 阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》以及本章将要分析的佛朗索瓦·特吕弗的作品《祖与占》。

首先从镜头的角度进行分析，曾有学者在研究《五至七时的克莱奥》时，对于“镜子”这一意象以及背后的隐喻做了部分探讨。她认为，在电影中八次出现的镜子象征着克莱奥在他者眼中的客体，而在电影后期克莱奥意外打破的镜子象征着女性对他者凝视的打破，开始对自我主体性的关注。[9]在《祖与占》中，当凯瑟琳准备乔装打扮成男性，去街头看会不会被人识破时，同样出现了“镜子”这一意象。

“对镜画鬓髯”

在这里，凯瑟琳对着镜子为自己画上象征着“男人味”的胡须，镜像不再是自身在他人眼中的反射，而是一种对自我认知的媒介，凯瑟琳正是通过镜子认识到了具有“男性化”的自己。并且通过这个镜头，导演特吕弗将女性可以拥有男性气质表现出来，将 70 年代传统的依赖男性而活的女性形象打破，把独立、自给自足融入凯瑟琳的性格之中。

从文本主题角度来看，相比于传统当代女性主义电影所刻画的成熟、精干的女性形象（如《大地惊雷》中的女主人公），新浪潮电影中所描绘的女性更突出于“思想上的自由”而非“能力上的自由”。以一场三人看完电影后在街上讨论的戏为例，当祖与占两个人对抗持相反观点的凯瑟琳。当祖与占开始语速极快地长篇大论，一刻不停的喋喋不休时，凯瑟琳冷静地走上桥，微笑着说了一句：“抗议吧。”纵身跳入冰冷的河水中，她用这一跃使朱尔与吉姆之前长达九十秒钟的对话瞬间变得毫无重量，凯瑟琳用实际行动表达了她的抗议。

“抗议吧”

而在结尾处，凯瑟琳载着占驾车坠湖，共赴黄泉，留祖一人在河边怅惘。这一结局突然又极具戏剧性，戛然而止的结尾令观众都没能反应过来，更难以想象二人赴死后，祖的未来将如何继续。但对于女性观众和凯瑟琳这个女性角色而言，和情人自杀并不是一种悲剧。凯瑟琳的决定是对祖与占的折磨，两人虽然交好但不能停止对彼此的嫉妒之心，而所爱的女人选择自杀无疑是对他们感情的否定，他们处于被动的地位而没有任何改变的能力，他们被迫地接受了凯瑟琳去世的悲痛结局，而凯瑟琳则是自由的。这不仅是对女性自由选择的赞扬了，更让那个年代的女性观众不再代入银幕中“被观看”、“被审视”的他者角色，而是代入到了一位能自主决定命运的独立女性。[10]

六、总结

特吕弗在访谈中承认：“《祖与占》将是生命与死亡的赞歌，将展示所有不可能的婚外情带来的愉悦与痛苦。”从对《祖与占》以及其它法国新浪潮电影的分析，我们可以看出，特吕弗以及“新浪潮”大多数电影人，都不可避免的受存在主义思想的影响，这种影响不仅表现在他们对个体自由追求的主题价值观层面，也表现在电影的镜头运动等电影叙事层面，同时这种影响也造就了电影人对影片风格层面的追求，他们竭力主张“作者论，让自己的作品有自己的个性化标签。总而言之，存在主义哲学和美学思想对新浪潮电影美学品格的形成起到了无可取代的作用。[11]

七、致谢

在本篇文章的选题和内容创作过程中，@Page和@Moodlebug两位老师给予了很大的帮助，在文章第五部分关于女性主义的解读，参考了@AgainstNow的文章《波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承》，在成文之后，@海泊河潜艇 指出了文章的部分问题和欠缺之处，在此对以上各位老师表达深深感谢！

[1]邓洋.法国新浪潮电影与存在主义——以《四百下》为例[J].小品文选刊,2017,(12):84.

[2]新浪潮电影-基础知识-电影学院http://edu.1905.com/archives/view/175/

[3]什么是存在主义Existentialism？//www.bilibili.com/video/BV1RE411Y7SB

[4]邓洋.存在主义视域下法国新浪潮电影的美学品格探微[D].青岛大学,2018.

[5]朱姝颖.透过《四百击》看法国新浪潮电影中的存在主义思想[J].西南民族大学学报(人文社会科学版),2014:45-47.

[6]《朱尔与吉姆》电影剧本（祖与占）影评//movie.douban.com/review/7607913/

[7]巴克.弗朗索瓦·特吕弗.Print.经典影像丛书.江苏文艺出版社2011

[8]朱佩佩.试析法国“新浪潮”“左岸派”电影中的萨特存在主义哲学思想[J].宿州学院学报,2018,33(04):47-49.

[9] 波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承 //movie.douban.com/review/13152263/

[10] 波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承 //movie.douban.com/review/13152263/

[11]邓洋.法国新浪潮电影与存在主义——以《四百下》为例[J].小品文选刊,2017,(12):84.

一直疑惑台湾为什么要将祖与占译作夏日之恋，同样疑惑为什么是祖与占。原著的后半部分几乎都是占与凯茨的爱恨纠葛，祖变成一个佛陀，他已经对爱恋凯茨失去了激情，用接受凯茨的一切来爱她，他似乎消失了，而在电影里将祖放置于显眼的一个位置，我隐隐的感觉，这段伟大的爱恋是他成就的，他的殉道成就了三人的爱情。

本文书和电影内容皆有。

凯瑟琳/凯茨

凯茨在书中是中间开始出现的，就如电影中她一开始的出现那样，所有的焦点不自觉地集中到她的身上。她如同夏日，热烈得咄咄逼人，变化多端。

祖与占因为她那雕塑般的微笑而追随她，她的微笑坚硬不张狂，既高雅又乡愿。这一定不止吸引了祖与占，但是如获至宝，把她当做女王一样的对待的只有他们两人。

凯瑟琳的人生准则是不要任何束缚，要追寻最热烈最自由的生命，她说：生命是一个悠闲的假期。她要按照自己的规则去生活，安排她的爱人们。她的爱必定浓烈，她的恨同样汹涌，背叛者要被硫酸泼眼睛，她要反抗的必定要赢。也许所有第一次看电影的人都会如祖与占一样，为凯瑟琳那一跳而震撼，她就带着雕塑般的微笑，说：那反抗吧。直直跳入河中，就像一尊石像掉入水中，激起巨大的水花。祖被吓得脸色惨白，占却因此在脑海中给了她一个飞吻，多么不凡的女人！她随时都要赢，也击败不了。祖无能为力，占看明白了。

在书中她后来还有两次这样的“越轨”行为，一次是在铁轨上，受伤了，一次是去游泳，被人骚扰了。

也许故事的中折点是咖啡店之约，占晚了10分钟，等了40分钟，而凯瑟琳晚了一个小时。她精心做了头发，带着优雅的帽子，穿着紧身的裙子赴约，本来她要问占什么呢？

她与祖结婚了，却不感到幸福，她依旧奉行平衡法则和追寻生命假期的理念，祖的母亲惹怒了她，她便要和前男友亲热一番来抵消祖的过错，她原本想用自己的热情去改变祖的悲观，却发现无效。她受不了一切都是平淡的，她便制造不平淡，她随意的离开，祖会等待她。

凯瑟琳对着占故技重施，拿亚伯，阿侯德去抵消她对占的怀疑，一次又一次，凯瑟琳和占像两只野兽互相撕咬，一次又一次，没完没了，没有长久的平静，终有一天，占累了。凯瑟琳发现占打算完全放弃自己时，她歇斯底里，成了一个病人，她没有得到生命的源泉，她会拥有一个瘦、高、偶尔头痛的孩子。但是如果她真的拥有一个孩子，她能安于现状多久？也许她永远也不会满足。占早就知道。

她是一个真正的女人，如雕像，如夏日，如蜘蛛，坚硬、炽热、危险。她缠绕着占，如果人世间不能如愿，那么就到别的地方如愿以偿。可惜她想把骨灰扬撒空中的愿望不能实现，但是占的骨与她交融了。占也许想，也许不想。

占

占并不是可恶的插足者，他爱着凯瑟琳，同时他也爱着祖，祖对他说：“这个不碰 。”他听从了，从此他远远看着凯瑟琳的后颈。得到祖的允许，甚至是恳求后他和凯瑟琳在一起了，他们有无尽的甜蜜，一起去了许多地方，有时候祖和孩子们也去，但是故事的中心围绕着他们俩，似乎祖与凯瑟琳或者祖与占的故事结束了。

占与凯瑟琳有相似之处，他们是多情的。也使得二人的感情里处处埋藏危机。凯瑟琳总是将自己以为发生的事认作占的背叛，然后开始按照自己的清零理论重新开始。却不知占不是祖，他也爱凯瑟琳，但是不能像祖那样爱着她。有时他吃下凯瑟琳给的一击，自愈，再受一击，待凯瑟琳对他的爱从零变成一百时，他也变成一百，待凯瑟琳清零时，他也变成零。好像攀爬山峰。

在书中占在幻想凯瑟琳可以接受琪白特（电影中的娇蓓），他认为等待自己，一无所求的琪白特就和祖一样，他们四个可以一起生活，但是凯瑟琳不会承认，并将琪白特视作亚伯，因此和占打架。但每一次，他们的第二天好像都是新的，他们不再去寻找打击对方的东西，而是深爱对方。那些凯瑟琳的想象以及占的想象与证实使得两个人越走越远，攀爬山峰太累了，不如琪白特就把家安在山脚。他也像以前离家半年的凯瑟琳想念祖宽厚的怀抱一样，他想回到琪白特（娇蓓）那里。但他没能如愿。

祖

祖与占他们像唐吉坷德主仆二人，如论是书还是电影，占对祖的欣赏和友爱是难以隐藏的。祖宽厚而健谈，他们几乎没有什么争吵和矛盾。祖向占介绍了他在家乡的女友，两张照片和在圆桌上的画像，占想要买下这张桌子（一定是出于对祖的欣赏），餐厅老板：除非你把12张全部买掉。

在书中，祖的恋爱屡屡受挫，要么女人拒绝他，要么女孩们一会儿又移情别恋，哪怕她们与占恋爱，祖都不很在乎，在遇到凯瑟琳之前，他唯一深爱的是绿西，他向绿西求过很多次婚，但是没有一次如愿，他也不因此而放弃。

祖是一个殉道者，他的道便是他可以为他真正爱的人而奉献一切，哪怕那种奉献会危及世俗赋予他正统的位置（比如男友或者丈夫的角色），他殉难很壮烈，他的奉献值得尊敬。他甚至不需要绿西爱他，他欣赏绿西那种坚持。他要的就是自己在爱她。祖对于自己的评价不高，他认为永远不会有女人爱上自己所认识的自己。他说他希望绿西生病，被毁容，被抛弃，这样我可以收容他。那么为什么他不能期望得到一个健康、完整、正常的绿西，他只有温和的接收一切。这一切也许可以窥见端倪，那就是他为何在十来岁的时候自杀？

祖在小屋中将自己投入到工作中，在书房中工作和休息，凯瑟琳和孩子们还在同一个屋檐下，那么祖就是幸福的，他是否还那么爱着凯瑟琳已经不那么重要，因为他已经近乎枯竭。凯瑟琳就像一个奔腾不断的瀑布，祖就是下面平静宽阔的湖，接纳着凯瑟琳的全部，当凯瑟琳的流向改变，祖慢慢枯竭了。他也厌倦了，期望能过平静的日子，国家的战争，还有这些年凯瑟琳不断发动的战争，他想回到只和占两个人的日子，谈论文学，谈论女人。但是凯瑟琳牢牢抓着他们。

到最后，好像只剩下一个年迈的祖。

如果绿西妥协了，或者不是妥协，而是真的那么认真的宽厚的爱着祖，那么日子多么平静而美好。甚至绿西和占在一起，他们不必费力寻找生命的源泉，祖也会在他们那里得到尊重，得到安宁。他此前被热烈的凯瑟琳吸引，他称之为真正的女人。现在他想要的是绿西和宁静。

无穷无尽的夏日难免厌烦，而温和富有生机的春天令人期待。

祖与占都要想安宁，二十年过去了，也许还有好些事没说清楚，但是凯瑟琳不会改变，背叛需要代价，不是硫酸，那么就是死亡。生命就应该像夏日那么热烈，并且持续到最后一刻！

她重重地亲吻了祖，让他看着他们。宽厚、善良、傻里傻气的祖还要活着，他眼睁睁地看着那辆车掉入水中，炸开巨大的水花，然后沉没。祖每一次看凯瑟琳的恶作剧，他都会紧张，在旁边呼喊她，生怕她受到半点伤害，而这一次真的结束了。从前他怕凯瑟琳骗他，怕凯瑟琳离开他，现在他都不用怕了。但是他还是无法得到绿西给他的安宁，他也失去了重要的朋友占，只剩下一个人。

祖的余生都会想着凯瑟琳和占。

谨献给：奥斯卡·威内尔