蜜月2014

　　《一月的两张脸庞》（The Two Faces of January）的原著作者帕特里夏·海史密斯（1921-1995）曾经说，“我不想认识电影导演，不想接近他们。我不想干预他们的作品，也不想他们来干预我的。”这个在她生前都难以达成的愿望（早在她的青年时代，她的第一部小说《火车上的陌生人》就已经被多次搬上舞台和银幕；希区柯克也是她的改编者之一），在她身后自然更加难以实现。毕竟，一个人的生命并不仅仅属于他自己，即便是一个普通人，他的形象乃至存在显然也由那些把目光投向他的人——亲人、朋友、恋人，甚或是街边投来随意一瞥的路人——所分有，而那些能够通过作品将自己的精神投向后世的人，他们的作品和生平无法逃脱被重新想像和重新发明的命运。电影版《一月的两张脸庞》的导演兼编剧侯赛因·阿米尼在十五年的漫长等待和筹划之后，终于获得了把这部小说改编成电影的机会，他显然不会也没有放弃自己作为一个后来者的想像和修正的特权，对原著的结构和情节进行了大量删改，而他最后也以自己的作品向我们证明了，背离有时候也是忠诚和热爱的一种表达。

帕特里夏·海史密斯

　　一个故事总是从一个名字开始的。海史密斯 ，这个被她自己的出版商形容为“刻薄、残忍、刚硬，既不讨人喜欢也不喜欢别人”的女作家，首先带入我们的意识的，是有着两张脸庞的“一月”（January）——一个奇异的形象，因为违背自然而让人不安，同时又带有一种难以捉摸的诗意。她在自己的另一部小说《盐的代价》中这样写道：“一月是有着两张脸庞的月份，像弄臣的铃铛一样叮当作响，像雪壳爆裂发出的噼啪声，像开端一样纯粹，像老人一样阴郁，让人感到不可思议地熟悉而又陌生，像一个近在咫尺又难以捉摸的词。”而既然海史密斯笔下的主人公都是离经叛道的人或是和蔼可亲的变态者，那么当我们越过小说的扉页，进入奇异的一月所管辖的疆域时，我们所应当期待的，大概应当是一次令人感到不适的幽暗之旅。

　　切斯特，一个卑劣的金融骗子，以优厚的条件诱使自己的“客户”购买并不存在的股票，在体面的外表之下是自私与残忍的岩层，但即使是这样一个人，他对妻子的爱，还有他对她的关切，都仍然是真实的；科莱特，天真，迷人，凭着本能和稀薄的道德感过上了一个女秘书本来无法企及的生活，但也把自己送上了逃亡和未知之旅；赖德尔，一个逃逸出生活的常轨、本来终究会如期回归的常春藤毕业生，因为偶遇一个形容酷似自己父亲、个性其实完全不同的骗子，因为无法遏制的好奇心和难以名状的欲望，而被卷进了一个充斥着欺诈、背叛、机心和计算的旋涡。在三个人的命运相交织所产生出的故事里，海史密斯最为关心的，显然是各人在面对特定处境之际的心理反应和活动，不厌其烦的心理揣度和描绘为她赢得了“Poet of Apprehension”的称号（格雷厄姆·格林语）。

　　而在那些可以理解的心理的平面之下，仿佛存在 着一个更深的、更难以测度的时空，在那里三个主人公并非各自独立的个体，而是一种更广大的存在的组成部分，那些属于他们的东西也属于那个更广大的存在：青春与中年、性与爱、机遇与命定、冲突与和解……这当然就是海史密斯所说的一月：一月既是外在的，它是街道、咖啡馆、天空、港口，也是内在的，它是爱恋、是嫉妒、是焦虑、是恐慌，它是在这特定的月份涌现的生命本身。“我不相信人类生活的幸福”，这样的海史密斯的一月是分裂的和冲突的，两张脸庞是永远不可调和的存在，它们的目光投向哪里，哪里就会扬起不安和焦虑。

　　然而有着两张脸庞的一月并不属于海史密斯，和她的那些改编者一样，她只是一个后来的想像者和修正者——隐身在January这个名称里的罗马神Janus才是一月真正的主人。它是开端、门径，变迁、时间、通道、终结之神，它的二重性是一种流动和转化的二重性；它的两张脸庞，一张望向过去，一场望向未来；它掌管一场冲突的开端与终结，所以也就掌管战争与和平。古老的神话与现代的犯罪心理故事形成对位与呼应，甚至于，在神力与天性的对抗和紧张之中，海史密斯这个对公正嗤之以鼻的作家（“我发现公众对公正的渴求又无聊又造作，因为无论是生活还是自然都不在乎公不公正的问题”），最终让她笔下的人物走向了近乎公正的结局：科莱特在度过一段快乐而奢侈的生活之后，悲剧性地失去了年轻的生命；切斯特，在他内心自私和残忍的岩层之下，仍然有人性的暗河在流动，他在弥留之际的悔悟之举，把生活的可能性还给了赖德尔，也改变了自己的结局的意义，让世界隐秘的公正恢复了一丝平衡；而赖德尔在为自己一时的妄为付出了走至绝路的代价之后，终于完成了与过去、与父亲的和解——他终于可以把目光从过去转向未来，走向新的生活。即使是无辜丧生的希腊警察，他的生命，那种愿意去投入一种危险职业的勇气，也将在他的亲人、朋友和同事的生命中长久地存在下去。当一位作家违背自己的倾向和天性去创作，也许是因为一种文化传统的影响和要求，也可能是因为她的意识中出现的来自更高的地方的引导和召唤：仿佛从一月的两张脸庞上放射出的目光，如此地古老，如此地让人感到陌异，却依然——如果我们没有在无神的世界中失去最后的灵明——能够穿过漫长的时间，到达一个人最为晦暗的所在。

　　电影版的导演侯赛因·阿米尼想要讲述的，显然既是同一个故事，又是一个不同的、属于他自己的故事。一个人总是从自己站立的地方出发，也就是说从他的偏见出发，去理解世界，或是创作故事。无论阿米尼有多么喜欢海史密斯的故事，他的倾向，他的性情，他的创作工具都和后者有着太多的不同。海史密斯的故事空间是内向的，无论是酒店、街道还是风景，都只是人物心理活动的一种“外围”，心理并不从属于环境，而是环境从属于心理；读者所经历和读到的，仿佛只是种种心理的历程；而电影作为一种视觉和听觉的艺术，从一开始就把我们送回到一个外向的世界：1960年代的雅典，在白色的神殿废墟之间，异质的阳光和时间属于一个已经消失的时代。阿米尼对剧情做出了很多调整：切斯特在外形上很难说像是赖德尔的父亲；三个人从一开始就建立了一种近乎友好的关系，而不是等到切斯特处置警察尸体的时候才真正认识；希腊警察变成了来自美国的私人侦探；在迷宫里，切斯特并没有想杀死赖德尔，而只是想打晕他之后摆脱他……这些改动都可以说只是技术性的改编，两位创作者真正不同的，仍然是性情和倾向：作为一个性格极端的人，（“幸福美满的人都是美满的蠢人”），海史密斯关心的是极端处境下人的极端反应和心理，以至于有些时候，她对情节的处理达到了不近情理的地步（有谁真的会帮助一个陌生人处置尸体，仅仅因为这个人长得像自己的父亲？切斯特当然是一个卑鄙而不择手段的人，但如果他真的想杀死赖德尔，他是否还会再有死前的救赎之举？），阿米尼则显然是一个平衡和节制的导演和编剧，在他的故事里，一切都显得合情合理，一切都显得圆熟而老到（他在处理赖德尔和科莱特的关系时的留白，直接把观众送进了无名的扰动与暧昧的想像之中）。海史密斯的在天之灵无疑会憎恶阿米尼的改编，对于一个极端如斯的人来说，平衡、节制和圆熟大概是最难让人原谅的罪过和背叛，而我们作为读者和观众，显然有权利也必然会从自己的性情出发，去选择喜欢一次折磨人的心理的旅程，还是一次既有感官的愉悦，光影与废墟的交织，又有深刻的人性勾画的电影故事。

　　然而归根结底，小说和电影仍然是同一个故事的不同变形，是对同一个原型的诠释和表达——在某种意义上，这个看似极端和离奇的故事也是我们的故事，就如同阿米尼在一次访谈中所说：“……海史密斯笔下的人物常常是一些罪犯，让人很难产生同情，但她让我们置身于那些人物的处境中，不仅去理解他们的各种动机，同时也在他们身上看到我们自己的身影。”这是一个背叛与救赎的故事，同时也是一个父与子的寓言：在故事里，如同在现实里，父亲将会让儿子失望，儿子也会让父亲失望：父亲的失望是因为他对未来的期望和想像落了空，儿子的失望则是因为他发现儿时父亲的形象只是他的错觉，真正的父亲和自己一样，充满了缺陷和弱点。然而Juan不仅是冲突之神，他也是时间与变迁之神，是终结之神：在一月的冲突与对立之中，在此时此刻当中，涌动着选择与赎罪的可能——那是一月的第三张脸庞，一张无法被我们看见、却又无时不在注视我们的脸庞。在电影里，当切斯特在弥留之际，向警察供诉是自己应对两起死亡案件负责，并对赖德尔说：“对不起，我让你失望了”，他终于完成了自己一生的罪与罚，他终于成了一个父亲；而当赖德尔来到切斯特的墓前，埋下科莱特的手镯，他也终于完成了与切斯特、与自己的父亲的和解。他完成了与自己的和解。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2020年10月 成都

电影沉闷而平淡，地中海的阳光灿烂如梦。白西装的viggo像一个深沉的谜，仿佛属于电影之外的另一个故事。去希腊之前打算重看这部电影，却一直没有机会。回来又想起它，它却不像希腊。

电影大概是想模仿尼罗河上的惨案，在阳光明媚的景色里上演一部艳丽的凶杀。这种复古的情调捕捉的很好，但它却不是一个暴徒的故事，更像一个人内心的流放。

3.5，看到一半的时候觉得可以给到4的推荐值，但最后结局的演绎实在是比较失望。如果想看（伪）青春男大学生Oscar激情演绎重度Daddy issue，强烈推荐来品一品。

《水中刀》的即视感从头贯穿到尾，再次证明复杂的剧情未必能造就一部具有代表性的经典电影，而这正是场景单一、剧情简单而结构极其精妙的《水中刀》得以令人印象深刻之处。这一点在《亡命地中海》中致敬的意味更浓：从第一男主必然是RYDAL开始，他横在夫妻之间的那把“刀”就是他身在异国他乡的语言优势；年龄与阶层的反向差异使双男主之间的关系更为紧绷，故事最后他们在伊斯坦布尔关于女主角的对话，则几乎完全点明了这段典型的波兰斯基式三角关系——你我这样的男人在本质上几乎是共同体（只不过年龄与经验的差距造成了某种暂时性的差异表象）。可惜的是，女主角的设置远不如《水中刀》中的女主在表现夫妻关系上的作用突出和精彩，在《亡命地中海》中有一大半的重心用于展现Rydal严重的Daddy issue，使得三角结构中的一环严重失衡，两名男人之间因这一环的最终缺失而激发了更为复杂而暧昧的对峙。不过其实电影原文标题也算是对此有所表态了。设置在雅典的故事背景则多少又增添了一些古希腊神话的暗示和隐喻。前三分之二的部分节奏非常不错，然而作为一部观众普遍会对整体结构和高潮设置有所要求的商业片，结局泄气得过于严重，短短十几分钟几乎彻底毁掉了前面好不容易塑造起来的紧张悬疑感。

不过话又说回来，居然看到有评论说这部电影太闷，实在好奇这种观众到底看啥不觉得闷啊……

亡命地中海 (2014)

6.0

2014 / 英国 法国 美国 / 惊悚 / 霍辛·阿米尼 / 维果·莫腾森 克斯汀·邓斯特

【话外·盖茨比与彻斯特人物相似性探析】

盖茨比和彻斯特这两个人物何其相似 他们起伏的一生和最终共同指向的注定般的必然的悲剧性惊人地相同。

他们都出身底层 都曾怀揣梦想而苦于无力实现 为实现阶层跨越 向上攀爬 只好选择一条冒险虚浮的如泡沫般易碎的极具欺骗性的"成功"大道 他们的所谓成功实则只是精心包裹在糖衣之下的一则骗局 蒙骗他人 也欺骗自己 一切都是自我美化的幻影。他们的成功总是那样摇摇欲坠 因此也始终不能真正甩开骨子里的极度自卑 这让他们敏感 怀疑一切 唯恐失去。在世俗成功的皮囊下 内里人格实际软弱不堪 而世上事却往往越患得患失越会引致失去。

盖茨比跟他毕生追逐的女孩 彻斯特跟他唯恐失去的妻子 那是他们在虚幻泡影中试图抓住的唯一一点真实 期盼的唯一一点能够真正属于自己的东西 那些仅存的强烈渴望 或许那本身都已变得不再重要 他们只是要去追逐着什么 确保自己有抓住着什么 以证明自己的确实存在。

于彻斯特而言 很难说他真的有多爱自己的妻子（显然比起柯莱特 他更爱自己）不如说她只是他的某种心理寄托和安慰 但也正因为他对柯莱特并非全然没有感情（暂不论他失手杀死妻子后的那份愧疚是否过于短暂 或许更多的是惊惶 但在那个瞬间起码能看出他确有真实的心痛）使他不至沦为全然的恶 也让人无法对他全然的恨吧。

彻斯特犯下累累罪行固然可憎可恨 然亦有可怜之处啊。

【关于彻斯特】

彻斯特无疑是阴鸷敏感而多疑的 他越是恨自己无能改变现状 也就愈加妒憎身边的一切 他的心理在周遭事物渐次脱离他的掌控中日益扭曲失衡 视点已然偏颇 也再难冷静思考 更无法以平常心看待所有 他对妻子那些所谓的爱也就沦为了一种自我感动自我欺骗式的肤浅的爱 他对于妻子的一切都极度敏感只是因为害怕在自己的世界接二连三崩塌后 连最后一点可控的部分都失去。他要确认占有。

他以为他很爱柯莱特 实际他爱的是自己 在意的是金钱（最明显就是他从头到尾不离手的那只装着钱的棕色皮箱~ 也由此可见在他误杀妻子拿到新身份准备潜逃时手里原本的两个皮箱变为一个就已经为后面他起意陷害吕达尔悄悄埋下了伏笔）而他自己在这一系列接踵而至的意外带来的混乱恐慌癫狂中也早已失控 一步步坠入深渊。

对于彻斯特 我并不同情 只是试图去剖析他为什么会成为这样。没有完全无故的恶 一切总有缘由。彻斯特最后落得如斯惨淡结局虽然是他应得 只是依然不免令人唏嘘。

【关于吕达尔】

吕达尔出于对彻斯特的某种恋父情结（这点从作为小偷小骗老手的吕达尔自认识彻斯特伊始告诉他的关于自己的事居然全部是真实的就可见一斑 只是可惜彻斯特出于自身骗子天性并不相信）一次次帮助彻斯特做了逾越底线的事 哪怕在他犯下这么多罪行 一次次刷新人性的底线之后 吕达尔对彻斯特还是依旧保有一丝丝善的期待 只是彻斯特给了吕达尔压垮骆驼的最后一根稻草——彻斯特不仅对失手错杀了无辜的妻子毫无半点良心上的不安与自责 反而还要将罪责栽赃陷害给自己 这让吕达尔彻底失去了对彻斯特人性的最后一点期待 也开始反思后悔过往自己出于各种私心或单纯善意而帮他做的一切 终于决定从这无休止的下坠中彻底抽离出来 检举彻斯特这一自私胆小懦弱彻头彻尾的人渣。

然而最后彻斯特死前的坦白和对他的撇清 又让他无法全然的恨他 所以一切结束后吕达尔在他的墓前埋葬了那个金蛇镯子 作为对意外闯入自己生活的这个陌生人悲剧人生的一点注脚吧（那个镯子是他对柯莱特暗生情愫的起点 是他们三人正式产生交集的起点 也是他被卷进这系列事件的引子和由端 以此作结 再合适不过 或许也是象征着他可能的新开始吧）。

总归 他还是没办法在想到彻斯特时把他跟父亲的脸全然分开 也因此对他始终有着最后一点叹息和怜悯。事实上 埋葬金镯这一行为已然很微妙 他也没有理由为彻斯特再做更多 只是大概他也不知道自己当时在将死的彻斯特身前为何会止不住落下泪来吧 他甚至没有任何理由和立场为他的死悲伤 唯余叹息吧。

【关于柯莱特】

全片最可怜的其实是柯莱特 没有人真正爱她 她想逃离泥潭般的现状却苦于无法自立 也只能寄希望依附于另一个男人 况且 她无法真正抛下她的丈夫 但并非是她有多爱彻斯特 与其说她爱他 不如说对她而言找不到比彻斯特更好的选择 虽然跟他在一起像在泥潭深渊 时刻感到提心吊胆惴惴不安 但同时她也无法舍弃彻斯特凭借从事非法活动所得的巨大财富给她带来的优渥生活 所以这提心吊胆也就成了她甘愿忍受的代价和必须接受的现实。

而她对吕达尔的动心 更接近于吊桥效应 他就像是她紧张不安没有出口的生活中突然透进的一缕久违的新鲜空气 激起了她对于外面世界的渴望 无论这个时刻出现的人是谁 她只是不切实际地期盼着只要能带她逃出这一切就好 可没想到她等到的不是解脱 而是猝然而至的死亡。

而吕达尔对她的那份好感究竟有多么坚定 那份爱慕究竟有多么深刻 其实也并没有。 仅凭他发现她死后虽然震惊心痛却也只是拿走自己的外套慌不迭逃走就可以看出那爱的脆弱。或许有好感 或许为她不值 可也仅限于此了 柯莱特的死亡导致他对彻斯特产生更深的失望反倒是对他而言更大的情感打击。

【伪·"父子"纠结考】

吕达尔将他对父亲的愧疚投射在彻斯特身上 试图通过为与父亲形容相似的彻斯特提供帮助以一定程度上疏解缓和自己的愧疚 寻求良心的安宁；而彻斯特弥留之际的悔悟 认罪那一霎的良心发现 撇清吕达尔 也像极了他再无机会进行的来得太迟的自我救赎 这个时刻或许他恍然想起了曾经拥有却早已忘却的诚实 正视了自己一生的谎言与溃败 突然强烈希望面前这个把自己部分当成父亲的年轻人趁还有机会回头时能够重新开始 拥有全新的可能 不要像自己一样走错一生的路。

彻斯特不是什么好人 几乎等同于是个人渣 但吕达尔大概此生都难以忘记这个人

不带任何身份立场的记得。

p.s.机场那段关于父子关系的对话还是蛮有意思的 一来一回 那些双关和隐喻啊~

彻斯特死前最后一句"Sorry I disappointed you." 也和那段对话遥相呼应(…they disappoint you a little more every day.)

【尾声】

这个故事中 所有人都事与愿违 终究都未能得偿所愿 随着意外堆叠 罪行累积 事态扩大 事情渐渐发展到他们未曾期待的方向… 并且无法抑制地一路狂飙突进 驶向彻底的失控 无序与疯狂 谁也得不到内心的安宁。

然而从某种程度上说 正因为他们每个人本质上爱的都是自己 对于所经历的种种都是明知不可为而为之 甘愿深陷泥沼自困藩篱而不愿抽身 在尚且能够回头时选择了继续屈从臣服于欲望 义无反顾地坚定错下去… 从而也亲手铺就了他们各自的悲剧结局。