柔情史

《柔情史》2018

密集的对话、凌厉的剪辑，以及毫不畏惧地将摄影机贴近人物的脸部，《柔情史》给我们的第一印象是不舒服。那些被精致的艺术电影投喂并塑造的观众看到这般粗粝的影像，引发的甚至会是一种生理的不适。我们在银幕上看到了两张丝毫未作任何修饰的活生生的脸：粗大的毛孔、厚重的眼袋……原本可以被遮掩的自然之秽如今以成百倍放大的方式呈现在我们面前；还有母女两在餐桌上相互较劲时发出“砸吧”声，直接引发了一种生理上的厌恶感。

整部电影毫不避讳地展示普通人生活中平常又私密的一面。想一想你何时在艺术电影中看到过如下的生活细节：比如咀嚼食物、吸袋奶、洗脚……而且这些甚少出现在银幕上的“不雅”细节被聚焦、被放大，如同纪录片般真实地呈现在观众面前。不适是肯定的，不舒服是必须的，杨明明所要展现的是自己作为一位青年导演本应该具有的“反”姿态。

这种“反”姿态无疑隐秘地指向着法国“新浪潮”。无论是有意还是无意，它都逃脱不了这个评定。法国“新浪潮”远非如意大利“新现实主义”那样乃是一套拍摄理念，而是一种青年电影人的姿态。这种姿态反对之前传统老旧的东西，希望给电影艺术输送新鲜血液，无论这是新的电影人、新的拍摄方式，还是新的艺术理念。总之，新浪潮确定并凸显了艺术发展中惯已有之的“反”姿态，并将其传播了世界各地，帮助每块地狱的青年电影人拍出自己民族的新电影。

“反”姿态在中国大陆电影中向来是缺少的，因此我们从未有过新浪潮。“台湾新电影”、“香港新浪潮”是人家的“反”姿态，但我们没有。第五代电影人走出校园，在八十年代初开始拍电影，很少有什么需要反对的，他们面对的是几近空白的状态。他们要反对什么呢？什么也不需要，只需要好好向电影大师们学习，如何将中国大陆电影的水准提升到当时的国际水准即可。

第六代只展示出了很少一点“反”姿态，昙花一现。而且也无非是学习法国“新浪潮”的拍摄模式来反对第五代的制片模式。这很可能是历史必然，独立电影必然随着时代变化自然出现，拍摄方式必然会发生转变，这种转变也必然会影响到影像风格。这是为何第六代的一些电影身上虽然有些新浪潮的影子，但这很可能不是导演刻意追求，更多是是制片模式（低成本、不走市场）限定的。

当下的中国艺术电影（暂不谈纪录片），正陷在两种模式中“不可自拔”。一种是贾樟柯式的“新现实主义”变奏模式，走一条还原时代与人之间复杂关系的现实之路，往往从物质现实的角度来表达人的生存状态，这同样也是中国传统儒家文论的深刻遗留：文以载道。另一种则是精致的影像建构主义，不探寻外在的意义，更多专注于影像美学上的建构，学习对象自然是那些伟大的导演：塔可夫斯基、贝拉塔尔、锡兰……

这两种模式恰好形成对比，于艺术的自治上分出两条叉路。之所以会走向这两极，无非是因为这两种类型的中国电影在国际影坛上最被认可。贾樟柯的成功虽然在第五代电影之后进一步引发了国际影坛对中国电影的关注，但与此同时，成功所引发的模仿效应也无形中侵害中国电影本应具有的丰富性。而对于后者，则非基于一种独特的民族效应，而是艺术自身内部的逻辑使然。打造出一部精致的伪艺术品，在哪都可以获得瞩目。（比如《清水里的刀子》那种极端形态）

于是，中国电影缺少一次真正的变革。这得留待未来，还是现在正在来临？我们暂时不做判定，至少一些苗头已经出现了。中国的青年电影人如果可以、并且愿意，我相信新的浪潮会到来。当然，受制于当下强力的资本，这种可能性显得微妙。但在还复中国电影的丰富性上，青年电影人还是可以做出自己的努力。《鸡蛋和石头》（2012）《心迷宫》（2014）《八月》（2016）《米花之味》（2017）《柔情史》（2018）……我想都提供了一些可供我们进一步思考的迹象。

首先是“反现实”，这我在写《米花之味》的评论时已经着重提到了。必须要从贾樟柯表现“真实”的老套模式中走出来，用新颖“反现实”的方式来捕捉更高真实。《柔情史》中的母女关系难道真的像现实生活中一对母女可能具有的关系吗？这里有放大、堆砌、加速等戏剧化呈现在里面，这其实是一种小说的表达方式。至少母女间暗地里较劲的样子让我想起的是埃莱娜费兰特《那不勒斯四部曲》中”我“和莉拉之间亦敌亦友的复杂关系。标题中的“柔情”在此与影像间形成了反讽式的关系。

同样，整部电影从头到尾似乎都在“原地踏步”：母女间密集的对话，戏剧冲突点的铺陈。但这里没有我们惯常所见的通过剧情发展来深化母女亲情实质性的变化，从而产生出一种教义。不如说，冲突一直在重复、循环，观众看到的是从广阔生活场景和时间脉络中截取出的片段，这难道不是一种更真实的呈现？这也是对标题中“史”字的反讽式呈现。

同样在拍摄方式上，“反”姿态也是非常明显的。《柔情史》不去追求一种精益求精的艺术建构，反而让粗糙变成它的优势，从中焕发出一种青年电影应该具有的活力和野性。在某种程度上，《柔情史》延续着《女导演》“游击式”的拍摄方式：摄影机如同强一样对准着演员的脸部，声音效果也毫不讲究，演员的台词过于书面化，听起来明显是后期配音的……它不还原真实的生活本身（如侯孝贤），而是在破坏、滑移、溢出中捕捉另一种更高的真实。

这真正具有了一种“新浪潮”的姿态。戈达尔、特吕弗、侯麦等电影手册派的导演们虽然每位风格迥异，但有一点是相同的：他们共享着“自由”的拍摄理念，来反对中规中轨的拍摄模式。因而低成本、没设备不再是问题，粗糙、混乱、跳跃等也不再是批评一部电影的贬义词，反而成为了鲜明的亮点。这就无怪乎诹访敦彦在香港国际电影节将“火鸟大奖”颁给了《柔情史》，诹访敦彦实则是日本导演中最有新浪潮精神的一位。

因此杨明明的这种“反”姿态，我们可以说：虽然《柔情史》制作很粗糙、声画不对位、台词过度书面化、表演让人出戏（尤其是一些客串名人的表演，比如张献民、汪民安）、剪辑节奏不太对……但这都不再是问题。难道会有人为此指责《筋疲力尽》吗？不，这一切原本对一部艺术电影来说是致命问题的东西现在反而成了它有趣的地方，因为从中诞生出新意，给出了一种真正自由的东西，就像在短片《女导演》中出现过的那样。

从五一回家期间和父亲的争吵，到开始反思自己和父母之间的关系：为什么每次回家都会争吵？为什么父亲在我眼里那么不堪？我在这个家庭中应当承担怎么样的角色和责任？......带着一连串的疑惑和不解开始去寻找解答。首先是自己分析父亲的成长经历，父亲在家里的责任，我在家里的责任，在和父母之间已经有了大的代沟时该如何和他们有亲近的关系。对以上问题有了一定的解答之后，我开始再去寻找一些书和影视作品，想要更深一层的理解，在回学校的第一天，在返程路上以及到校后断断续续把《柔情史》这部电影看完了。以下是我的影评🌿🌿🌿🌿

大致情况：

家庭情况：父亲已经去世，家里有母女二人，女儿已经国外大学毕业几年，有一个“没有血缘关系”的爷爷（是亲爷爷）。

家庭关系：家在北京，家庭经历过拆迁，爷爷拿钱买了两室一厅的房子，（家里有三个人），母亲拿拆迁款买了基金，也再没有去工作，基金也没有起色。女儿毕业后没有工作，写作是在北京租房子，母亲不愿在和老爷子住一起，开始和女儿一起住，两人一起住在一个还算舒适、宽敞的出租房内。爷爷一人住在较远的房子里，两母女为了拿到遗产会陪伴爷爷，时不时回去爷爷房子里住，每天打电话确认爷爷是否去世，这可能是母女两人为数不多的相同点。

母女俩恋爱状况： 母亲：伴侣死后没有找过，但又十分渴望，影片中有一段被骗的经历。 女儿：谈过多个男友，因为他们太好，反而不敢结婚，房租多是靠男友补贴。 母女两人爱好：女儿喜欢写作，片尾是靠写自己并不喜欢的《抗战剧》拿了三万五稿费。不知道是自己喜欢还是女儿喜欢所以自己也要试试，母亲也写作。🌿🌿🌿

观后感： 女儿追求者自己的梦想，母亲虽然在支持着她，但也在折磨着她，母亲喜欢和自己的女儿比较,希望自己的女儿好，但又不希望自己太差，开始了和女儿之间的比较，爱和嫉妒并行。 母亲没有太多朋友，注意力大多在女儿身上，女儿不够自由，开始争吵。由于单亲和敏感的性格，母亲不接受批评，怕自己的女儿离开自己。同时害怕孤独，要求女儿陪伴着她，精神上支持，年老之后可以物质上满足。 女儿没有目前没有这个能力，或者说暂时看不到以后有这个能力的苗头。🌿🌿🌿

感悟： 父母首先要在精神上和物质上独立，才能更好的教育子女，让其自由发展。 子女要反思和父母之间的争吵,理解父母亲的经历，站在他们的角度去思考问题，然后再反过来寻求解决方案。在在追求精神上独立的同时也要注意培养自己的财商，这样才可以有自行其是的权利。

罗兰·巴特在《恋人絮语》的开头描绘了清晨乡村、微雨码头两个情境，细说了那种神不守舍、惆怅恍惚、不由自主、带有轻生念头的感觉，称之为“地地道道的柔情”。

《柔情史》里的一些段落，譬如当镜头从胡同窗外盯着自导自演的女郎趴在屋里时，这种“柔情”变得清晰可观，将人物与观众纳入其中。电影里的发疯和神经质，恰恰成了柔情情境里，对粗粝现实更不堪耐受的感知。

青年才女杨明明执导的这部电影，在柏林全景单元首次亮相，而后拿下香港国际电影节的火鸟大奖与国际影评人联盟大奖，在大大小小的国际电影节上收获不断，最终将内地首映安排在了上海国际电影节一带一路电影周，这个关于北京核心——胡同的故事走向了世界。

相比于影片在评论体系中收获的赞誉，《柔情史》网络打分上反映的观众缘分却不算太好。这一方面揭示了影片存在的争议特性，正如人们有多喜欢“柔情史”这个名字，人们就有多厌烦它不柔和的地方；另一方面也暗示了影片在艺术探索方面的潜在价值——豆瓣7分的艺术电影，往往才是更好，或者说，更值得关注的。

《柔情史》无可置疑的是它的，或者说她的作者性。杨明明自编自导这部影片，并且自演了一个在他人看来与其本人高度相似的人物——一个风风火火、神经兮兮的影视编剧、北京女孩。DV式的影像质感、大胆大量的人物细部特写、讨论美与真实性的台词，乃至对母女紧张关系栩栩如生的描摹刻画，都赋予了影片某种“私电影”的特征。

但它三段式的清晰结构、明显经过精细安排的整齐节奏以及出于对布列松喜爱的跳跃动作剪辑，又将影像从散漫纪录风格中“救”了回来，更全面地展示了困守于北京胡同迷宫空间中的一种个体生活，并且彰显了创作者在公共性上的思考与意图。当下北京的城市生活也全景铺开，而它作为现代都市、中国首都，经常出现在网剧和塑料都市片的雄奇景观基本略去不见，只在少数几个点上以救护车外长安街、胡同前景后怪异建筑之类形式显现，似乎暗示胡同和旧城景是被选择的，外面有一个更焦虑复杂、另立规则的世界。

名为柔情史，讲述的却是一小段柔情丧失的当代生活。这三个字确实是影片的点睛之笔，反叛又体谅地点出了创作的焦点。它以自由散漫的艺术家创作，大胆狂放的电影语言，关心额头青筋、皮肤色斑和日常生活的鸡零狗碎，沟通整个社会和时代的狂躁氛围压抑状态，显露出了相当完整的新浪潮精神和在当下独立青年作品中已经少见的强劲表达欲望。

反叛是最关键的，反抗也体现在从形式、情节、人物动机的方方面面。令人心生不喜的表情与心理，恰恰是我们平日里避而不见的。可能令人疼惜、共情乃至雅韵抒发的，则是镜头必须忽略回避的。所以日常世故里的龃龉心思被放到最大，而依恋爱欲里的柔肠愁心被一笔带过。

即使少谈些家国大事和延伸意涵，《柔情史》在对主角母女的塑造上也有其独到之处。杨明明的表演存在一定的瑕疵（虽然我们也难以确定其他演员是否能够还原这个角色身上躁动又脆弱的张力），但饰演母亲一角的耐安却如有神助，在彻底破坏自我形象之后，创造出了一个比真实还真实、彻底衰颓却仍有本真魅力的文艺女老年。如果要找出一个同类型的角色，或许算得上《立春》里的王彩玲，但相比之下，后者的扮丑则是戏剧腔和奇观化的。

作为青年影人，杨明明的一大亮点是相对全能的创作经验。导演系出身，与郭月（路边野餐）搭档完成的短片《女导演》崭露头角，更进一步走入关注视野则是作为剪辑参与《长江图》。这一次，《柔情史》公认的强项则在于编剧，杨明明富于文学性因而略失口语感的台词，在这对母女的特写对冲中发生了奇妙的反应，以咒骂和哭诉的方式，淋漓尽致地呈现了某一类型的母女关系。

从采访里看来，她没有过于强调自己女性创作的身份与立场，但《柔情史》当然是一部不折不扣的女性主义电影。相互依偎的母女关系，也可以被更抽象地理解为女性的镜像，与更多的女性电影一脉相承。譬如捷克新浪潮旗手维拉·希蒂洛娃与她的代表作《雏菊》、金熊奖得主伊尔蒂科·茵叶蒂的处女作《我的二十世纪》，名字还要大气、风格更加大胆的后者恰巧也将作为评委及其评委作品在上海影城与中国观众见面。

相信如果有电影节将这几部作品组合放映，观众可以咂摸出很大分量有趣又哀愁的滋味。杨明明在“Girls Always Happy”标题下讲述女孩永不快乐的故事，与前人创作复调沟通。当性别的议题出现，我们需要一些声音不断重复，越来越大声，因为状况仍无改变，无论是在性别间，还是在个体与权力间。《柔情史》里，我们可以看到一种自然活力被压抑的苦闷。相比于《长江图》，此种苦闷有了更先进和更自然的，对女性的理解作为支撑。

电影评论里频繁出现的“诗意”二字不太适合用来描述这部影片，尽管故事里也不断提到了诗，甚至以一首诗歌来作为结尾。有趣的是，这是一首和今天男性导演“诗电影”截然不同的诗歌，文辞简单、内容日常、态度尖刻，和电影一样，完完全全地去情调化。

《柔情史》想说的话多了，真实观念下视觉弱了，某种程度损害了全片的电影感。但配合这首诗歌的长镜头，在最后创造了自己的节奏，它化身为一辆夜班客车，将我们载往它被框死的目的地。但我们知道有两位不愿示弱的女性和我们一起，站在镜头的后面，张牙舞爪。在这一切的冲突之后，我们感到有一些迷茫、饱足和更多的轻生念头，“没有什么大不了的事”，再次来到了罗兰·巴特的柔情时刻。

从五一回家期间和父亲的争吵，到开始反思自己和父母之间的关系：为什么每次回家都会争吵？为什么父亲在我眼里那么不堪？我在这个家庭中应当承担怎么样的角色和责任？......带着一连串的疑惑和不解开始去寻找解答。首先是自己分析父亲的成长经历，父亲在家里的责任，我在家里的责任，在和父母之间已经有了大的代沟时该如何和他们有亲近的关系。对以上问题有了一定的解答之后，我开始再去寻找一些书和影视作品，想要更深一层的理解，在回学校的第一天，在返程路上以及到校后断断续续把《柔情史》这部电影看完了。以下是我的影评🌿🌿🌿🌿

大致情况：

家庭情况：父亲已经去世，家里有母女二人，女儿已经国外大学毕业几年，有一个“没有血缘关系”的爷爷（是亲爷爷）。

家庭关系：家在北京，家庭经历过拆迁，爷爷拿钱买了两室一厅的房子，（家里有三个人），母亲拿拆迁款买了基金，也再没有去工作，基金也没有起色。女儿毕业后没有工作，写作是在北京租房子，母亲不愿在和老爷子住一起，开始和女儿一起住，两人一起住在一个还算舒适、宽敞的出租房内。爷爷一人住在较远的房子里，两母女为了拿到遗产会陪伴爷爷，时不时回去爷爷房子里住，每天打电话确认爷爷是否去世，这可能是母女两人为数不多的相同点。

母女俩恋爱状况： 母亲：伴侣死后没有找过，但又十分渴望，影片中有一段被骗的经历。 女儿：谈过多个男友，因为他们太好，反而不敢结婚，房租多是靠男友补贴。 母女两人爱好：女儿喜欢写作，片尾是靠写自己并不喜欢的《抗战剧》拿了三万五稿费。不知道是自己喜欢还是女儿喜欢所以自己也要试试，母亲也写作。🌿🌿🌿

观后感： 女儿追求者自己的梦想，母亲虽然在支持着她，但也在折磨着她，母亲喜欢和自己的女儿比较,希望自己的女儿好，但又不希望自己太差，开始了和女儿之间的比较，爱和嫉妒并行。 母亲没有太多朋友，注意力大多在女儿身上，女儿不够自由，开始争吵。由于单亲和敏感的性格，母亲不接受批评，怕自己的女儿离开自己。同时害怕孤独，要求女儿陪伴着她，精神上支持，年老之后可以物质上满足。 女儿没有目前没有这个能力，或者说暂时看不到以后有这个能力的苗头。🌿🌿🌿

感悟： 父母首先要在精神上和物质上独立，才能更好的教育子女，让其自由发展。 子女要反思和父母之间的争吵,理解父母亲的经历，站在他们的角度去思考问题，然后再反过来寻求解决方案。在在追求精神上独立的同时也要注意培养自己的财商，这样才可以有自行其是的权利。

"你和你妈的关系，决定了你跟世界的关系" 一个生活在悲苦年代的母亲，丈夫的缺失，人情的冷漠，让他含辛茹苦带大自己的女儿，母亲将自己与社会的膈膜，对自己的束缚与规训都强加在女儿身上，从小的严格，要求的完美，独立与自强将自己的女儿潜意识里变成自己欲望施加或者满足自己的替代品；这不是所有母女关系的体现，但是起码真实的像"这本就是生活"，这是母女关系的一种表现。 女儿的任性、刻薄，生活中算计…其实就是母亲的一部分。母女的镜像关系想互照见彼此，你中有我我中有你，没有刚柔并济只有"臭味相投"，女儿看似压抑着，想挣脱但是他始终也永远不会脱离母亲，因为他们都固执的爱着对方，执拗，刚烈的性格让他们谁都不会低头。 虽然这不代表着大部分人与母亲的关系，但是起码他真实的在很多方面都让人联想起自己的母亲，当然还有审视自己与女主小雾。

提一下在角色的原则上，评论里包括弹幕都在讨论所有出现的女人的相貌——“丑"。这让我想起宁瀛导演的《无穷动》，同样是“丑角色”，并不像大部分电影中所塑造的美女形象。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事学电影》中认为“看的快感分裂为主动的 / 男性和被动的 / 女性”，通过对好莱坞电影中女性形象的分析，女性形象的塑造多是为了男人，他们将眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。”导演完全是在诉说着对于"凝视"的反抗。导演极力的避免这种男性的凝视，将女性打造成一种“丑角”，从男性欲望的角度遮蔽女性被看的惯性和集体无意识。导演杨明明，女性导演，在这一方面上反而抛开了男性"凝视"的目光，角色的塑造其实是一种"反凝视"，或许以这种规避男性导演所塑造的美女形象来强调女性的自觉.女主小雾的职业在现在看来就是一种追求自由，自我的放飞状态，一名编剧，他写的剧本不为迎合市场，（虽然他没钱，与母亲挤在漏雨的出租屋内）这让我们想起《春潮》里郭建波-记者职业，他们都是受过高等教育的女子，有一定的学识素养同样也有一定的话语权，他们是物质上的失败者，但他们起码在精神上追寻着自由与葆有的激情。

不管是白领，小资，自由职业者亦或者是编剧，导演，艺术家，记者……这类职业对女性来说在导演的范畴内被认为在本性上是女性身份的提高，摆脱掉原先的受制于男人的底层状态，受于职业的原因，他们受过高等教育，有一定的话语权（在能力，魅力上不输男人）另一方面他们带有一种"浪漫的自由追求者”的身份幻想，或许也是女性导演下意识的所想提升的女性意识。

本片把中国人的丑陋表现得淋漓尽致。

控制。母亲以爱为名的控制对女儿实际上是一种束缚和调教。盆子要怎么放、喝奶要怎么喝、找男人要怎么找，母亲以为自己在爱女儿，实际在控制女儿。

发泄。母女二人分别谈恋爱的阶段，两人尚能交流。可二人分别失恋之后，母亲开始把母女间的小冲突上升为“不孝顺”，实际上都是潜意识里为失恋之苦寻找发泄的渠道。把自己的失意情绪转嫁到女儿身上。

猜忌。中国人最喜欢把自己想得非常好，把别人想得非常坏。比如母亲明明贪图爷爷的遗产，却对自己的贪心视而不见，还一再强调自己照顾爷爷“大半辈子”的功劳，甚至职责爷爷故意装病，折腾她。

算计。母女二人修表后，对价格和修表人的心态进行了一番自鸣得意的算计。那种得意，仿佛就发生在我们身边。

自欺欺人。电影后段，母女二人互相夸赞对方的才华，而当母亲想要把才华“变现”的时候，女儿却当头一棒，直接告诉母亲她的才华并不“值钱”。

不懂装懂。一事无成的中年人以“过来人”的身份教育子女的时候，大概最有价值感吧。母亲给女儿讲“如何挑瓜”，头头是道，可她自己也分不清什么是“咚咚咚”，什么是“噗噗噗”。母亲说“中年男人不能要”，仿佛已经从自身惨痛爱情经历中变成了权威。那口气，仿佛田野调查，阅尽千帆

拿钱衡量运气。母女迷路后需要打车，于是认为自己的“抠门”遭到了报应，算来算去，好运气就是“省钱”，恨不得空手套白狼；遭报应就是“花钱”，放血也只好默默接受。

从别人的不幸来寻找慰藉。母女两人前一天还为爷爷不接电话而吐槽，直呼命运不公。第二天却从一则新闻里找到了安慰。原来新闻报道有一个老人天天去坐公交车，结果死在了车上。母亲于是“顿悟”：咱家老爷子还是不错滴！

电影结尾，以公交车司机的视角来了个长镜头，配合女儿画外音读诗，那首诗，藏了多少劣根性：见不得别人好、嫉妒、市侩……都在里面。我感到了深深的恶意。

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