梦想之地

Minari ，水芹菜。很多人把这个象征物解读为韩国移民的顽强精神，歌颂他们无论在哪儿都能焕发出顽强的生命力。但我认为，恰恰相反，水芹菜想表达的不是顽强，而是松弛。

水芹菜在影片中是跟着外婆一起来到美国的。它显然更该代表这个凡事大大咧咧的老太太的躺平哲学——不用太刻意了，顺其自然就很好。

这个移民家庭是为了更好的生活来到美国的，因为他们“在韩国生活太难了”，想要“一起来美国，拯救彼此”。但大概率是出发前并没有商量好要“拯救”什么？

雅各布作为一家之主，认为自己有义务带领全家过上更好的生活，更有责任成为一个强大且成功的父亲。

种植蔬果开垦农场真的是他的梦想吗？不是。他的梦想是靠自己的双手赚到钱，是靠自己的事业赚到钱，而不是靠在鸡场帮别人看鸡屁股过着磕磕巴巴的生活。即便这份工作他干得非常出色，他也认为是可耻的。

对于自己一家之主的这个身份，他有着过于严肃的大男子主义——凡事必须靠自己，拒绝别人插手。美国人寻找水源那套他自然是瞧不上的；邻居的好意相助也大可不必；祈祷神明保佑？那简直是开玩笑。甚至连大自然的馈赠———去小溪旁撒点种子就能长的水芹菜他也不屑一顾。

他要证明自己，可以配得上大家长这个身份。他需要让孩子看见自己能干成一件事。如果失败了呢？大概这片土地上一个主人的结局已经为他提供了答案。

莫妮卡则是向往着另一种形式上的传统生活，赚看得发薪日的钱，住看得到医院的房子。她对生活的全部想象就和房地产广告上描绘的一样——安稳和谐、文明友善，所有的不稳定因素都是敌人。

所以她责怪雅各布为了自己的农场梦牺牲家庭的安定，所以她从不正面支持雅各布，即使背地里她还是顺从着雅各布的决定。

由于不甘心生活越来越偏离了她心中的“正轨”，所以她喊来了母亲，想给雅各布展示一下什么是“正常生活”；所以她一个劲的争吵，哪怕亲眼看见雅各布的生意要有起色了，也依然想用离开胁迫雅各布“改邪归正”。

往往家庭冲突就诞生于此，分明目标都是一致的，但由于双方选择的路径不同，为了达标证明自己，双双用力过猛。

外婆的到来乍一看有点像和稀泥。确实不像个外婆，不做饭、不做家务、不好好按莫妮卡的想法照顾孩子、也不按雅各布的要求教育孩子。让人纳闷这老太太远赴美国到底干吗来了？

每天各种唱反调，莫妮卡担心大卫的心脏病，她就说别太紧张了，小孩哪有那么脆弱。雅各布教育孩子讲规矩，她又说小孩调皮说明聪明，谁也不许打我乖孙。

来美国那么久，明明每天就知道打牌，在中风后却反而不好意思了起来，开始摇摇晃晃抢着做家务，结果一把火烧掉了雅各布的固执也烧掉了莫妮卡的倔强。

最后一家人确实都学习了水芹菜的精神，放弃了一些自己坚守的信念，从而也轻松了起来。

最后雅各布带着儿子去小溪边，见到那片葱葱郁郁的放养水芹菜，也学会赞美了起来——松弛真好啊！

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边缘儿童的身份认同

近些年，多元文化分裂或融合、边缘文化等类型的电影层出不穷，各影人聚焦的角度和传递的情结也各不相同。这部电影通过一个普通的韩裔家庭怀揣美国梦，只身远走他乡移民美国，寻求向往慰藉与幸福的艰难之路。相比较憧憬大都市闯荡而存在的种族歧视问题，这部影片的导演却很“小清新”的选择了向往自然、怀揣农场梦想（不知是否是初代移民？还是底层人民移民？）的家庭作为主角，故事没有通过一味的与当地文化冲突作为聚焦点，而是侧重于亚裔传统文化自身的矛盾与冲突展开，通过韩国保守的男主女辅的家庭观念、两性关系的处理、边缘文化下成长的儿童等方面，通过细微的情感变化与贴近真实的对话，让第三者真切的感受到“原本在本土被视之为常态、却在他乡才被放大的传统且违和的观念冲突”。

影片中可以看出男女主人公是在相爱、有了第一个结晶之后（因为影片中姐姐有跟弟弟说过“你没住过韩国，没有见过紫菜包饭”，说明她曾去过韩国或者在韩国出生的），才决定离开韩国前往美国彼此救赎的，所以可以看出男女主都是一个土生土长、深受韩国传统文化影响的人，成人后基本的价值观、世界观都已形成，从而他们的思维观念和教育理念仍是传统和保守的亚裔文化。而弟弟应该是在美国生长、受过美国教育的韩裔后代，从一出生便开始接触并强制融合两种具有极大差异的文化观念，便形成了边缘儿童最显著的性格特点之一，观察与思考往往大于语言表达、内敛害羞、不善于与陌生人亲近、缺乏安全感等（比如：与父母来到务工农场的躲避行为、与姥姥的初次相见、与教会小男孩及其父亲的初次交谈等），这样的孩子本在出生的一刻起便成为了一个“没有家”的孩子，之所以会这么表达，是因为我之前阅读《克拉拉与太阳》时，为了更好的理解书的主旨特意检索了一下作者石黑一雄的经历背景，首次加深对于“边缘化的文化身份”和“无根情结”的理解。百科中有对其的解析说明，意思是即使是在西方国家出生、说着流利的西方语言，亦或是有一定的社会地位或取得一定的成就，但亚洲特色的相貌肤色以及家庭教育下的传统观念仍成为其融入当地文化的“绊脚石”，总有些东西是无法掩盖和隐藏的，它是会跟着你一辈子的东西，无论获取绿卡还是永久居住证，从根本上而言永远都是“外来人”。而影片中的弟弟还从没回到过韩国，对自己血脉的故乡也毫无认知与记忆，与韩国建立联系的唯一途径就是父母的转述，但一个孩子是不可能靠想象而理解一个民族的，对他而言韩国只是一个遥远未知和父母曾经生活过的地方，其他的他一无所知。在这种“隔离与未知”的双重困境下，孩子可能对“根”的认知只停留在家庭层面，对其在未来生活中的价值观形成是否会起到一定的负面影响是个很严峻的问题，我相信已经有移民打算的人们在看完这部电影之后一定会有所深思，特别是关于教育孩子的问题。双重文化的叠加却形成了边缘文化，看来有的时候“一加一真的会等于零”。

（注：但我认为以上分析说明是建立在思想过于保守和传统的移民者身上，如果是传统观念没有过于牢固且思想较为开放、更易融入多元文化并找到平衡点的移民者相对会好很多，问题的出现更多是个体自我想的太多，如果自己都放下了，愿意接纳新观念和新自我的人便会更快的融入。当然不可能百分百融入，只是达到一个相对平衡的状态”。

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韩裔传统的家庭决策观与男女平等问题

韩国传统文化中都是以男性为主导，女性为辅佐的角色，家里的大决策权往往都在男性，家庭地位也是男主人、女主、女主母亲、孩子们，并且决策一定的话，女主是没有任何撼动决策的可能的。影片中很多细节都可以看出，比如开头全家搬家来到小乡村、换工作、开农场的想法都是男主而定，可以看到女主从头到尾都表示不满，即使男女主因为此时大吵一架，最后还是以接纳女主母亲来照顾孩子们作为妥协，但事实上对于男主的决策并没有一点更改。还有一个例子，男主已经开始经营自己的农场，但由于没有水源导致农作物都濒临枯竭，于是男主在半夜自行将饮用水管打开输送水源救治农场，而女主是知道的，但她只是和母亲表达不满，却没有再挑战丈夫。最后就是一家人来到城里医院给儿子看病，而男主的关注点都在于自己的农作物是否能顺利卖出，当女主发现这一点时，再次问男主是否与家人一起走的时候，男主却选择了农场而非家人。不过对于这里我并不是责备男主看中除家人以外的东西，他所做的一切都是为了一家人能过得更好，但是对于表达方式而言，这是一种传统亚洲男性“收敛嘴硬欠揍”的表达方式：我为了你，但我不直接表达，我宁愿死扛且伤透了你的心，我也要争口气等赚到钱再去把你们接回来，也不在你面前失败。尤其是韩国男性，家庭中的地位优势使得其在各方面都要保持一定的尊严。对于男主与女主母亲的关系中，也不难发现女主母亲也以男主为主导，一家人在用餐时，即使中风半瘫也不忘用颤抖的手给女婿倒水的场面。韩国有着深远的男上女下的传统观念，无论是在家庭、工作、教育等各方面上都能体现出来，《八二年的金智英》一书近年备受关注且备受争议，将当代进步社会中仍遗留的根深蒂固的男女不平等问题再次推到风口浪尖处，书中有提到《经济学人》创造的玻璃天花板指数数据模型来分析各个国家的职场女性的公平待遇情况，日本和韩国处在列表底处。首先，对于金智英一书我不认为她是在诱导女权主义，相反我认为他是在提倡平等主义，他的目的是在唤醒并强化女性独立自主的个体意识，以及弱化男性过于主导或干涉女性自用发展的意识，问题出在人们都将老一辈带来的这些思想观念视为惰性习惯，懒得去思考便直接执行，导致诟病一直存在，而这本书是在唤醒年轻一代的男性和女性，要有主动思考和批判性思维再转化为行动。回归到该影片，对于男女平等观念问题也是在更加注重平等的西方社会中的一个矛盾体现，仍然坚持传统保守的观念是否能够真正顺利融入新的文化体系中呢？还是只能作为一株像杂草一般到哪里都能生存但只限于生存的米纳里呢？

在这里我也想谈谈对于“米纳里”的浅层理解，第一次米纳里出现的场景是姥姥带着外孙去河边，讲述了“米纳里像杂草一般到哪里都能生存，无论穷人还是富人，都爱吃它，吃完它都很健康”等，表达出一种积极乐观的态度，象征着移民家庭就像米纳里一样到哪里都能生存。但影片中部屡屡失败的男主、中风的姥姥、疲惫不堪的女主等事件发生，逐渐感受到米纳里仅仅是顽强的杂草，居无定所，无处生根。最后一次出现是在影片结尾，烧毁了仓房的大火却给一家人带来了互爱与希望，男主开始接受曾经放不下的坚持，开始逐步放下一些固执和旧观念，接受了当地人探测水源的方法，开始愿意接受与新环境融合并与之平衡相处。结尾是温馨的，有人觉得结尾给的太实在、太满，让故事没有一点留白和遐想的空间，我到不然，觉得这才是一种观念的解构与重建的完整体现，前面我有提到“放得下”可能就是更快更好融合的原因之一，这里的结尾正好做了回应，我觉得也挺巧妙的。

（以上纯属个人观点，如有问题请批评指正，欢迎大家一起探讨）

韩国非常重视本国文化的传承和发展，而且韩国民众具有极强的民族意识心理和国家责任感，因此韩国电影里经常会融入传统文化元素和历史元素。《Minari》也逃不开这样的创作意识，通过符号化的建构来表达强烈的民族意识。 《Minari》的故事发生于上世纪八十年代，讲述了韩裔移民Jacob和妻子Monica带着有心脏病的小儿子David和大女儿Anne离开定居的加州，搬迁到阿肯色州荒芜的农场，开始寻求新生活的故事。剧本以美籍韩裔导演李·以萨克·郑的童年生活为蓝本，属于半自传体电影。标题“Minari”从韩语直译而来，是水芹菜的意思。 水芹菜，对于韩国来说，具有很高的国民认知度，是他们食品中常用的配料。而且水芹菜生命力顽强，傍溪而生，耐涝抗寒，易于繁殖。导演直接将如此个性鲜明的“水芹菜”作为影片的标题，意欲不言而喻。影片中的“水芹菜”早已不单单是植物本身，而成为了一个变幻莫测的符号，既暗喻了千里跋涉从韩赴美，再迁徙南部的主角一家，又在一定程度上代表了所有的韩裔移民家庭，甚至是更广大的来自世界各地的不同国家、地区的移民群体。 法国结构主义学家索绪尔将语言视作一个抽象的符号系统，并将这个系统分成能指和所指两部分。其中，能指是符号本身的物质形式，所指是符号的意义概念部分，符号的意义便在能指和所指对应关系的建构过程中诞生。最早提出电影符号学的法国学者克里斯蒂安·麦茨曾在《电影：语言还是言语》一书中提到，电影是一个特殊的语言符号系统，影片的意义就是通过电影符号系统要素之间的内部运作而产生的直接效果，能指和所指构成了影片的内涵和外延。而我认为《Minari》这部影片的魅力，正是在于其符号能指与所指在构建情节过程中营造出来的希望感。 白人男孩直指Jacob的农场是“受诅咒的土地”、不信奉教派的外婆最终如同与魔鬼做了交换一般中了风、小伙伴谈论David扁平的长相、白人帮工Paul烈日下抗着巨大的十字架徒步行走、最后将仓库付之一炬的大火……这些对于现实环境的反映，非但没有给人一种窒息的宿命感与现实残酷感，相反，在整体的符号化建构后，给人以“春风吹又生”的希望。当然，这种希望究竟是“美国梦”笼罩下的幻觉，还是可以长存的真实，就不得而知了。 虽然“水芹菜”作为电影的标题，在影片中已经具有深厚的隐喻意味，但是影片中工厂里“雏鸡”这个符号的作用也不容小视，甚至在影片中早于“水芹菜”出现，发挥着极大的作用。如果说，“水芹菜”是一条明线，更多地是站在亚裔的视角，是一种自我评价，隐喻并夸耀着亚裔移民强大的生命力，正如影片中的台词所说：“水芹菜真的很好，在哪里都能种，就像野草，每个人都能摘去吃，不管贫富。”那么，“雏鸡”则是一条暗线，是以美国人的视角来看待亚裔。即脆弱而渺小，需要筛选，坏了便要抛弃，有用的才能留下。 在影片过半的地方有个巧妙的转场——明明是家里的抽屉掉了，下一个镜头却转成了工厂里，乘着雏鸡的框子也掉了，男人和妻子慌忙收拾落在地上的鸡仔，一旁的女工喃喃道：“坏了的雏鸡就不要了”。这是一句极具隐喻意味的台词。紧接着，镜头再次转回家中，原来掉下的抽屉正好砸伤了男孩的脚踝，外婆赶来包扎。然而，充满戏剧与对比性的是，外婆没有批评男孩，而是夸赞他是“最强壮的男孩”，显然，男孩和落在地上的鸡仔有截然不同的命运。甚至，在影片接近尾声的时候，David和姐姐寻找火灾之后迷了方向的外婆，一向虚弱的David为了追上外婆居然奔跑了起来，最终他来到外婆面前，敞开手臂，说道：“不要走，外婆，和我们一起回家。”如此具有对比性的情节安排似乎是一种反抗，对于之前那句台词的反抗，又或者说是一种对于某种思想的反抗，似乎在叫板命运，呐喊不公。 创作者借用摄像机，设置一明一暗两条线索，将创作者自己以及其他众多移民群体的内心世界进行了一个具象化的重现，既包涵他们对于生活环境的感触，也映射出他们对整个社会现实种种遭遇与现象的解读。当然，这是一个敏感而容易偏激的过程，导演选择用较为含蓄的符号化事物进行呈现与表达。 霍尔曾将受众视为阶级的产物，分为三个“意义体系”：主流控制的价值体系，臣服的价值体系，冲突而激进的价值体系。这意味着不同的阶级拥有着不同的“意义体系”，比如处于统治地位的阶级一般对文本进行倾向式解读，而处于被统治地位的阶级往往因为利益受损而进行反抗式解读。那么，由此再反观《Minari》里“水芹菜”与“雏鸡”的隐喻作用，似乎又得到了进一步的验证。显然，“水芹菜”是亚裔移民对于自己的定位，弥漫着抵抗式的不屈与坚韧；而“雏鸡”则反映了作为主场的美国人可能对亚裔移民产生的偏见及刻板印象。 同《Minari》一样，韩国电影《寄生虫》里也使用了许多符号化的手法对阶级性进行隐喻与建构。不同的是，《寄生虫》讲述的是社会层面不同阶级之间的矛盾，伴随着贫富差距的情绪，而《Minari》讲述了不同种族之间的矛盾，伴随的是种族歧视的情绪。两部影片的高潮都选择安排在了结尾，一场谋杀，一场大火，皆是毁灭性的。鲁迅先生曾经说过“不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”。《寄生虫》让我们看到了矛盾彻底激化，爆发出来的样子，偏激而恐怖，而《Minari》让我们看到了为矛盾保存希望，团结起来，不屈不挠的样子，美满而温馨。这样的结局无疑是面对矛盾最好的答卷，它虽是理想的，却是某种意义上我们应当追求的。如此符号化结局的安排也是影片希望感的重要体现。 总之，诸如此类的符号化设计，使得影片的内核仿佛舞台上戴着面具的小丑。《Minari》作为一部节奏缓慢的剧情片，采用传统的古典叙事手法。单一的时间线加上单调的人物关系，使得整个故事显得平淡而温和，润物细无声，从这一方面看它是沉默的。而通过对于符号的组接与理解，会发现这种沉默面具背后却蕴藏着无限的爆发力。作为主题符号的“水芹菜”更是为其渲染上了一层浓厚的充满生机与希望的色彩。它让我们看到的沉默背后不是深渊，也不是死亡，而是生生不息的光火。

从各个主要角色的取名，能看出影片的主题之一是个人努力与信仰迷信之间的矛盾，另一主题则是移民群体的父母、移一代、移二代之间因两种文化所导致的各种矛盾冲突。

男孩戴维应该能算是影片的主轴，他对原生族群的文化从排斥到接纳的过程，影片以各个事件中的细节为线索，跨越时间的将它们剪辑在一起，能很清晰的看到男孩内心中的纠结与选择，他不喜欢姥姥所代表的陌生的韩国文化，但心底深处其实又有着传统东亚人敬老爱人的道德观念，他不会歧视弱者但又讨厌粗俗；而在影片最终他选择了去拥抱自己的原生文化，奔跑向外婆将她带回了家，这是让我感动的点。

在宗教信仰的表达上，从影像中我觉得导演是流露出强烈的不信任之感的。保罗的有些神经质的形象，每一次的祈祷最后也都没有好结果，自己破产了、水干了、外婆中风了、蔬菜储藏室烧了…唯一变好的只有外婆说过绝对不让戴维死，戴维的心脏疾病变好了。

作为片名的米纳里，是外婆带到美国随意种在溪边的水芹菜，在尾声里一家人的蔬菜屋子被烧的什么也不剩，而水芹菜早已长成一大片郁郁青青。我想这也是导演态度的一种表达，原生民族文化的根，早已深深扎在心底，不需要刻意去培育干预，依然会生根发芽枝繁叶茂。

最近，《米纳里》在美国院线上映，赢得了不错的口碑。一年之前，影片在圣丹斯电影节获得了评审团大奖，在今年奥斯卡各种前哨奖项中，影片也频频上榜，有评论预测，片中饰演外祖母的韩国演员尹汝贞很有可能凭借此片拿下奥斯卡最佳女配角奖。由于这部电影里的主要角色全部由韩国演员或韩裔演员饰演，因此很容易给人这是一部韩国电影的错觉。不过事实上，它却是一部地道的美国电影：该片由该国目前最具活力的制片公司A24出品，讲述了一个80年代发生在美国本土的韩裔移民故事。

“米纳里”（Minori）是韩语中水芹菜的音译。影片一开始，镜头跟随一辆轿车来到一座简易活动板房前，一家四口进入房中，妻子莫妮卡（韩艺璃饰）显然因为丈夫雅各布（史蒂文·元饰）决定入住此处颇为不满，一双儿女则对他们的新家不置可否。不久之后，外祖母从韩国来到美国，一家人的生活也开始慢慢发生变化。在片中，水芹菜“哪里都能种，就像野草”，外祖母将水芹菜介绍给大卫，不仅因为这种植物象征着韩裔移民的普遍命运，也无疑是想在不同代际的血脉间传递某种民族情结。

“活动板房”这一极具美国特征的意象很容易让人想起德国导演沃纳·赫尔佐格1977年的名作《史楚锡流浪记》（Stroszek），在这部电影中，流浪艺人史楚锡从德国来到美国，从心怀美国梦的德国流浪汉变成了再无机会还乡的美国流浪汉，最终因绝望了结了自己的人生。相比史楚锡，《米纳里》中的韩裔移民要幸运得多了，他们有工作、有家庭，有家人的相互扶助……不过，一家人依旧生活在种种麻烦之中：小儿子心力先天不足，夫妇二人经常因为住房问题打得不可开交，雅各布种植的韩国蔬菜迟迟找不到卖家，而外祖母也因为居住环境和水土不服罹患中风。他们居住的地方远离城市，这也让一家人陷入两难的境地：既想融入美国生活，又在客观上自我孤立。

《米纳里》无疑具有强烈的自传性质：导演和编剧李·艾萨克·郑（Lee Isaac Chung）本人就是在阿肯色州的一个乡间的小农场里成长起来的。作为移民和赵婷的比较：都选择拍摄美国社会中的边缘人群，一个是住在房车中自我放逐的女性，一个是从房车移入“带轮子的房子”里的移民家庭，前者指向2008年经济危机之后美国人面临的经济和精神状态，后者则指向长久以来移民在美国社会中的地位问题，二者都试图为我们勾勒出美国中产以下更广大的社会群体的轮廓，也都给我们强烈的居无定所的游牧感和漂泊感。

影片中另外一个值得关注的角色是雅各布的雇工保罗，其为雅各布一家驱魔的段落和他虔诚的宗教信仰很容易让人联想到1974年的恐怖片《驱魔人》（The Exorcist）和美国由来已久的驱魔传说。不过，如果说恐怖片对驱魔的处理更具宗教神秘主义色彩，那么《米纳里》的编导则不想故弄玄虚，而是特地为之祛魅，给了我们另一重合理解释：朝鲜战争老兵保罗对上帝的虔诚信仰不仅仅来源于美国南部的保守民风，更与他自身的经历密切相关——战争在他心中留下了难以消除的巨大阴影，而当地人对他的嘲讽进一步昭示了他作为老兵又被社会抛弃的边缘地位。

意味深长的是，关于保罗“住的地方没有水”“毛孔里都是泥土”“在铁桶里拉屎”的传闻，都是从童言无忌的孩子的嘴里跑出的，这也可以让我们大致猜测当地的大人们平常都在谈论什么。正因为类似的社会地位，保罗才能和雅各布一家走得如此之近，尽管我们依旧能够看出他们之间并没有太多信任可言。

某种程度上说，《米纳里》还和韩国本土的电影作品形成了一种有趣的对照。在结尾处，雅各布家的仓房和他精心培育的韩国蔬菜化为灰烬，刚刚和餐馆达成的交易只能取消。这个场景很难不让人想起李沧东的《燃烧》（史蒂文·元的出演更增加了另一层对照的趣味），只是在这部作品里，塑料大棚是被故意点燃的，这一举动明显指向一种来自底层的愤怒。而《米纳里》显然温吞许多，我们甚至没有办法为这次“燃烧”赋予任何社会性的意义，它只是一场纯粹的意外——外祖母的一个失手——或许我们可以称之为移民的宿命，或许在最底层价值观上，影片是在暗示雅各布不够虔诚，但这种情节上的编排无论如何让整部影片失去了一些实实在在的批判性。不得不说，这是《米纳里》给人留下的最大遗憾。

大火之后，雅各布用当地人的方法寻找水源，又在林中水塘旁挖出水芹菜，两个场景暗示出两种截然相反的意图：韩裔移民一面想要入乡随俗，一面又想要保有自己的习惯和传统，二者看似达成一致、相安无事，实则矛盾被全然搁置、束之高阁。而恰好与之对应的是，雅各布和莫妮卡之间的矛盾也完全没有解决的迹象，甚至大火之后，莫妮卡在导演的镜头中彻底消失，处在一种“被和解”的状态里。类似敷衍的处理让人不禁想问，如果说李·艾萨克·郑真的想要展现韩裔移民生活的困窘，如果他们的生活真的如此无望，何不学学赫尔佐格、肯·洛奇，提出一些更为尖锐的问题？

归根结底，影片向我们展示了困难但又不想深入呈现，这本身就向我们昭示着移民群体在美国面临的最大困窘，也深刻揭示了美国电影工业整体保守化的趋向。只能说，美国电影恐怕早就已经不再需要一部亚裔《绿皮书》，而需要更多像斯派克·李、《逃出绝命镇》一样具有战斗性和创造性的影人和电影；一味敷衍、缺乏揭露的结果，恐怕不会是矛盾的弥合，而是幻想的破灭，是国会大楼被攻占。

即便影片开头稍显烦闷，好似前路渺茫无期，太多未知笼罩在这个辗转生存的家庭。然而后半段太过惊艳，看似一切逐渐步上正轨—小儿子病情好转、韩国蔬菜的生意洽谈愉快。然而生活从不按计划行走，人生就像一盒未知的巧克力，变数无处不在，也许夫妇发生争执的正反打镜头即在隐隐暗示后面的不幸。姥姥在大火中的画面，明暗对比极强，烈火熊熊燃烧，在苍茫暮色的衬托下极美，然而美的极致就是忧伤…（此处不禁联想到燃烧女子的肖像）姥姥来到美国，为什么要种米纳里呢？也许是屡次“添乱”后终究想做些什么，找寻一个心灵寄托罢。她在火焰旁，连泪珠都折射出无助与绝望，（她一出场就显得与周遭格格不入，愈是引人发笑，愈是觉出她的痛点）也许是因为随她而来的米纳里，小儿子身体好转，尾声处姐弟挽她，一行三人搀扶向前，未来究竟会怎样呢？回应他们的只有广袤的农场。（母亲对女儿相对忽视，她曾说“儿子的心脏随时可能停止跳动”，出于生病的原因，她显得十分重视儿子。可是命运无常，谁又清楚下一秒能发生什么呢？参考我想吃掉你的胰脏，有句台词大致如是：“我的生命因为病情有了期限，可是谁又能保证你不会在下一秒死去呢，因此这样说来，你我不过是在相同的处境罢了。”喝了几口热茶，雨夜又觅不到心仪美食。生活无常，生命不息。