我还没有去过西藏,但去过青海、新疆。
我见识过牧民的生活,但不了解他们的悲喜。
我住过毡房,在简陋的家居环境里和语言不通的牧民喝酒大笑。
我试图和马群边羞涩的小孩子沟通他却只会钻回去找爸爸。
我看过影片里那样的连绵远山,在清晨醒来,走进过那种没有锁的木栅栏门;
我骑着自己的车子在青海湖边被身边藏民摩托超过,和影片里载羊的男人那辆很像;
我记得我的单车冲入羊群时它们无辜地奔跑,只是没有人要捉住它们的腿,送去交配。
《气球》所描述的场景让我感到亲切,这种亲切除了更加共情于影片里的人物,反而让我不停地对位思考当下的生活:孩子向父亲索要的玩具、旧情人相见的沉默与不舍、噩耗传来后归家所要面对的出殡流程、变卖家产送孩子读书的决定、想要逃脱生活关系捆绑的出走女性…… 都市生活给城市人提供了更好的答案了么?
一支气球带来的快乐和一台iPad相比;
写一本书的思念、追悼和QQ空间日记相比;
喇嘛诵经、上师预言的虔诚和 ICU灵堂花圈墓碑和相比;
摸袖子卖一只羊到藏中学文化的决绝和挂中介卖一套房子换去海外深造相比;
坐一辆卡车去修行的迷茫和离婚辞职开店做独立女性相比;
……
窝在电影院里,我不断将自己认同于画面里的角色,略微想象自己若是生活在远方的可能境遇(中学老师?)然后又马上抽离,打量自身的困境和对待悲喜的可供选择手段,没有一点点庆幸与骄傲。
—— 不断从网络上购买天南海北的物件填充一个透支未来收入锁死一种生活状态暂时拥有的水泥空间,用手机软件和陌生人说些七七八八,支付会费在墙壁上投影出清晰绚丽的画面并伴有让狗子受惊的立体音效…… 我们的欲望完全被精致化、市场化、数据化了。
这是老话了,大家都知道的。可欲望难道不是和困境一样可以定义一个人么?
在《气球》里最最原始的欲望还没有被安全套规训(这还是一个羞于出口的词汇,一个会引起家庭争端的不祥事物,一个需要“上级”分发下来的生活用品)。生育的承受方:女性,成了传统和现代最初的战场。有意思的是,这个故事里上一代和下一代的女性角色是缺失的。三个女性的角力模式那么地清晰直白,没有余地。怀上第四个孩子的母亲只能对着水洼里的倒影和自己撕扯。
我觉得这不可信。
比起女主角,把种羊夹在胯下的男人更可信。父亲要多捐香火时说,当然当然;面对找上门的争执说,那是孩子的事;被推到沟里说,你也下来啊;打了女人说,我错了答应我我戒酒戒烟…… 生活在推着他往前走,他能选择的事情似乎不多,时代有时代的要求(下一代受教育),神灵有神灵的指引(转世),最后的最后他漫步于巴扎(我们的巴扎是手机某宝某多某某某)看有什么可以买的不枉费一支羊的屠宰,哦,气球。
摩托车后面的两支红气球真让我想到了《孔雀》里面的自行车后面的降落伞。
没有像安全套一样卷起来塞到衣服里而是吹大了,这是浪漫的,也是最最无情和残酷的。浪漫出现的地方,都有着绝望的来路。
最后所有人物逐一抬头看气球的画面比是枝裕和(万玛才旦这一部跟是枝裕和偷师偷得太多了)的《小偷家族》烟火那幕差了不止一个段位,但技巧是用对了:把观众置身于气球的位置,我们就是那不断飘升、断了线的红气球。
而另一个我们,早就炸了。
首发于北京青年报10月25日星期五C6版 青影院 及公众号“北青艺评”,地址
首映于威尼斯地平线单元的《气球》,在平遥电影节收获广泛好评,许多影评人认为这是截止目前,万玛才旦最好的一部作品。
纵观万玛才旦主要作品的电影节路线,可以发现他是典型的东亚导演登录欧洲的路径:处女作《静静的嘛呢石》走的是釜山-鹿特丹这条再经典不过的路线。此后,万玛才旦两次入围上海电影节主竞赛单元,《寻找智美更登》和《五彩神箭》各有获奖。而最近的三部影片《塔洛》、《撞死了一只羊》和《气球》均入围威尼斯电影节的地平线单元,其中《撞死了一只羊》获得最佳剧本奖。这三部影片的电影节路线“上了一个层次”,最主要的是威尼斯-釜山这条线,可谓是亚洲知名导演的标准电影节路线。相对于《撞死了一只羊》选择在次年的北京电影节做国内首映,《气球》则走出了如今已渐成气象的威尼斯-釜山-平遥路线。一方面自然是因为平遥国际影展三年来口碑上佳,在电影节“亚洲月”中的地位巩固;另一方面也有诸多发行、制片等其他因素的考量。 与《塔洛》《撞死了一只羊》相比,《气球》的风格堪称“突变”。视听上的全新尝试,加上对女性处境的独特关照,使得该片在某种意义上可以视作是导演创作的一个新起点。
影片讲述青海藏区牧民达杰(金巴饰)一家的故事。因为两个小儿子淘气,把卫生所发放的避孕套当做气球玩儿,使得不想再生孩子的妻子卓嘎(索朗旺姆饰)再度怀孕,而从上师到丈夫达杰、大儿子江洋,甚至卓嘎自己都认为这个未出生的孩子是刚刚去世的达杰的父亲的转世,卓嘎一度尝试堕胎,但终于还是被丈夫和大儿子劝阻。 另一条故事线则是卓嘎的妹妹,已经出家为尼的香曲卓玛(杨秀措饰)的故事,她来到自己的村里为整修寺院筹款,意外发现外甥的语文老师就是和她有过一段伤心往事的“前男友”,“前男友”还将她的故事写成了小说。卓嘎烧掉了小说,并阻止了语文老师和妹妹见面……
当然电影要比上述剧透有趣得多,万玛才旦的作品一向以文学性强而著称,这种“文学性”并不是脱离视听而存在的玄妙概念,而恰恰是在出色的视听基础上,通过巧妙安排情节点和信息,产生了如文学作品般丰富与暧昧的意义,以及引人入胜又发人深省的韵味。这些固然是艺术电影必备的特质,但万玛才旦的作家身份使得他建构意义和韵味的方式更接近于文学的逻辑。
例如片中羊和人的有趣对应关系,影片一开始就是达杰去借种羊给自家母羊配种,并特地抓出了一只“两年没有产羔”的“没用的”母羊,准备卖掉去给上学的儿子做生活费;而苦于避孕的卓嘎则在女医生那里把丈夫比喻成种羊,而她恰恰想要的是“不再怀孕”,按照戏剧或者电影逻辑她当然一定会怀孕,但怀孕的意义却并不是如母羊怀孕那么简单。这种复杂的对应关系和层次丰富的意蕴,正是影片文学性的体现。
《气球》实际上有着一个高度戏剧化的故事,女主角卓嘎面临的问题:一面是家庭经济条件有限,大儿子在县里上中学,两个小儿子又正是淘气年纪,加上公公去世,再生孩子经济、精力的压力都会很大;另一方面,这个未出生的孩子又“印证”了上师的预言,丈夫和大儿子更深信不疑。这构成了一个阿斯哈·法哈蒂式的极端戏剧冲突,因为特定的宗教信仰(或民族习惯)而造成的两难选择。之前,影片还用大儿子江洋被认为是他奶奶的转世这一细节来铺陈,加上卓嘎本人试图避孕的尝试,因此在医院里达杰和江洋恳求卓嘎不要堕胎的时刻,情感冲击和戏剧性既强烈又可信。如果影片就在此刻结束,则堪称一个法哈蒂乃至达内兄弟式的“关键时刻”,事实上这个冲突可以拍得很“抓马”,但是万玛才旦的处理却是十分轻灵的,把这个冲突放置在牧民家庭的日常、孩童淘气的细节,以及出家妹妹的情感纠葛中,并加上了颇为余韵悠长的“尾声”,显示出导演的独特风格。
《气球》的另一个突破之处则在于对女性的关注。女主角卓嘎对自己生育权中“不生育权”的主张,是万玛才旦此前的作品,乃至少数民族题材的作品中比较少见的,是相当女性主义的议题。尽管这种主张更多地被统合在计划生育政策、经济原因的考量下,但我们仍能看到卓嘎本人的某种(并不彻底的)觉醒。然而,卓嘎对待妹妹及其“前男友”的方式,又是另一种压抑性的力量。她把那本小说丢进火中,并用谎言阻止了语文老师和妹妹的见面,不论是为了消除误会还是为了再续前缘都因此不再可能。这让她在某种意义上又扮演了一个内化了男权逻辑的压迫者角色。这样的人物写得相当之高级,令人想起谢飞导演在《香魂女》中塑造的香二嫂:同样是被压迫和压迫者的一体两面,同样是有关欲望和生育的女性议题。这种变化是如此明显,使得《气球》比万玛才旦之前的作品都更加容易与观众共情。
此外,影片在视听体系上也有所改变。万玛才旦第一次在影片中使用以手持长镜头为主的摄影风格,同时对有大量弱光环境下的场景,有着极为精细的把握,与《塔洛》的黑白固定长镜头,以及《撞死了一只羊》中油彩式的画意摄影都有相当大的区别。导演在映后问答中谈到,他想通过这种视觉上的设计来传达片中所有人物的不安情绪,以区别于固定长镜头带来的压抑感觉。
手持长镜头带来的效果是更加写实和对时空统一性的更好再现,比如片中给羊配种的段落,水沟两边吵架的段落,以及在市场买气球的段落都完成得相当出色。而更强调人与环境或风景关系的段落,如奔丧和送葬两场戏,导演对低照度下光线的精确捕捉则令人赞叹。
当然,一定要提到的还有片中“火中取书”那场戏,扮演尼姑香曲卓玛的杨秀措确实是真的把手伸进了火中抓出了那本烧掉一半的小说,并因此烧伤,这是堪比朱丽叶·比诺什在《蓝色》中用手划墙那场戏的“献身式”表演。手持长镜头的视听体系也因为这场戏而得以成立,并变得十分必要,这也是影片的高光时刻,它具有着十分珍贵的,穿透银幕抵达真实世界的力量。
读过《乌金的牙齿》,基本不记得有妹妹这个人物。但看完《气球》,片中出家为尼的妹妹于我个人而言是印象极为深刻的人物,可能是因为她更未知更独立,怀揣着隐秘而强大的情感。
虽然她一出场就很不具体,镜头跟着她的脸晃动,大半张脸都被压低的深红僧帽遮挡,基本只能隐约看到下颌的线条,很难找到她的眼睛。她心不在焉地看黑板报和粉笔画,转头的频率揭示了她的紧张,和其中微妙的期待。
虽然她被昔日的恋人德本加认出叫住时仍旧木着脸低着头,视线还是会静静地向上移动,小心翼翼地一看,说到他戴起了眼镜的变化,做出心如止水充耳不闻的姿态还是会被叫住,还是会在抚摸德本加送的名为气球的书时露出微微笑意。
外甥汪洋不是说好自己回家吗?她为什么要去接他?难道不是抱着和德本加见面的期待?为什么会被黑板报吸引?是不是看到了德本加的粉笔字迹?她真的不知道德本加是外甥的老师吗?我很怀疑。
因为当姐姐把那本《气球》投入火中,叫她忘了过去和德本加时,她一下子慌了神,想找东西去抢救,但来不及,火那么旺,都没顾上烫不烫手,本能地伸手去取。火那么旺,没有任何呼叫,她那么稳健而果决地把书取了出来,把火扑灭。用烧伤的手抚摩着破损的封面。那么有力且动人。姐姐是想借助火来控制妹妹的情感?但能驱使阿尼火中取书的情感也许比火要热烈的多。
德本加也那样慌张过。他来找阿尼,被姐姐阻拦,说要给他一件东西。他站在一堆牛粪前,在那一大堆燃料前,就是点不亮那一根烟。他拒绝收下那本书,因为这是送给阿尼的礼物。姐姐强硬地说,要么你拿走要么我烧掉。他失望地接过书翻着,烟那么不易被点着,书却被烧得那么轻易,他翻书时甚至还散落下几片灰。他那么不知所措,只能把眼镜摘下来抹了抹。他想点燃的明明是那么易燃的东西啊,只是一根烟,只是一个坦白化解的机会。但他就是点不亮。
阿尼和德本加的过去令人好奇,但因为姐姐自作主张的善意谎言和决绝的阻止,化解他们误会的机会因此错失。那本书没有被读过就被几乎烧毁,我们没有窥探它的机会,只见过其中一个黑色的背影,而《气球》小说原文中并未嵌套气球这本书。
女人之间的相互为难是你来我往的。因为命运的困境笼罩着她们每个人。明明都是受害者,在姐姐为怀孕为难纠结之时,妹妹说的却是,上师怎么会错呢?她和俩父子一样规劝姐姐把孩子生下来。
阿尼一身深红,瑀瑀独行,和最后的气球也很像,特别是飞走的那一只。
读万玛才旦短篇小说集《乌金的牙齿》,专门跳过《气球》一篇。不为别的,想等等电影。
这次平遥国际电影展看完片子,赶紧补上小说。成片在结构上,气球的出现,徘徊和结局,与小说的发展完全一致。电影多出来了两个男性人物。是哪两个,不妨猜猜(书很容易买到)。
万玛才旦小说的一大特点,就是文字清浅凝练,充当了剧本的源头活水。从小说到改编剧本,再到定剪成片,外人很难衡量这个过程的转化效益。对于万玛才旦,从作家转行当导演,小说的文学底子却是必不可少的。也难怪有人说,电影学院这几十年,除了培养出天才型的张艺谋和贾樟柯,接下来就是万玛才旦这种,他是带着东西进来的。这里的东西,指丰富的社会历练,特殊的藏地经验,具备自我观点,也包括他的作家身份。
从生之门,到死之海,《气球》可能是用情最多的一部万玛才旦作品。它升腾在火中,潜藏在水下,甚至飞上了天。还有人说,万玛才旦只是在奔往伊朗电影的路上,日夜兼程,疾驰而行。
这种情,有小孩子的气球恶作剧。特别演出的塔洛先生(演员西德尼玛),贡献了惊人的口水演出。不妨认为它是对情欲和东方人隐私的玩笑,是人情逗趣。
转世轮回的反复讨论,在万玛才旦多篇小说中不时出现,它联结了父子爷孙。异常有趣的是,看完《气球》的观众,如果借着看到陈哲艺的《热带雨》,不免会觉得,那只象征生育繁衍和下一代的红色气球,居然可以完成青藏高原到南洋雨林的旅行。 开场交代完毕,万玛才旦让电影镜头,迅速进入到一个家庭的内部,描绘起藏地人家的世俗生活。此前的作品,万玛才旦更多把电影人物放置在寺庙、荒野和路上,与世俗生活和城市文明,保持距离。
找种羊配种的男主,操持大小家务的女主,出家当尼姑的女主妹妹。念六字真言的老爷子,想要气球礼物而不得的两个小儿子,还有在县城中学寄宿读书的大儿子。围坐吃饭,这一家子,有七口人。还有一大群羊。
万玛才旦前作《撞死了一只羊》是一个抽象的,带有挑逗观众意味的寓言故事。《塔洛》关于活在文明化外,几乎忘掉了自己名字的纯真牧羊人。《气球》则有父子三代情,家庭成员的情感脉络清晰可见。就连阿尼身上,也浮现出独立的情感线索。
万玛才旦沿用了《塔洛》(塔洛和发廊妹)和《撞羊》(司机和老板娘)的四位演员,营造出不同电影作品之间的镜像体验——另外一种转世轮回。
《气球》最惊人的表现,来自摄影的长镜头,用一气呵成并不为过。你会觉得,金巴扑入羊圈,抓起羊来就是那样厉害。阿尼回学校、阿尼火中夺书,更胜过凡人爱的箴言万千。尤其是烧书长镜头——那本关于我们不愿互诉衷曲的书就叫《气球》,阿尼不假思考,直接探手,去火中取书的长镜头,直接击穿了我的心理防线。这就是真实的力量,让人毫无防备。片中的长镜头,还有阿尼入学校,老父亲出殡,都会形成一段完整的真实时间,将你带入人物的心理情境。
这些长镜头是连续,且有感情的。你不难通过抓羊的运动,去联想高原之家的生存状况。还有那避而不见,试图忘却的往日恋曲。阿尼一直压低着头,让自己的脸,隐藏在红色僧帽的阴影下,只露出轮廓与线条。如此一番,观众的好奇心倒是上来了。日光底下的这两个人,过去到底是怎么回事。
阿尼的过去发生了什么,《气球》始终没有明说。但火中取书一段,令她旧伤未平,又添新伤。围绕那本书的几场戏(送书、烧书、探望),也就是阿尼一生的故事。只是我们不曾,也没有机会去翻开它。 演员方面,两位女演员,索朗旺姆和杨秀措的肢体语言都丰富到位。她们不需要开口台词,不需要设置强调戏剧冲突,身形与影子,就仿佛在诉说她们的人生故事。她们的表现,已经在年度表演中属于佼佼者。很抱歉的说,大多数中国电影里的女演员,就连“形象”这一关都没有过。
索朗旺姆在《撞羊》中,是以暗情涌动的台词和撩人的表情特写取胜。这一次,她一直弓着身子,忙里忙外,又羞于开口说起避孕的事情。
杨秀措在出场之后,一直没有开口说台词。红教尼姑造型清奇。回想起来,依然不记得她模样,就像撞见一副红色的印象派画作。这是藏地电影中都罕见的角色,有红尘未了又无可奈何的意思。
《气球》包含了导演过去作品的影子,也指向一些经典名片。一眼可见的,是《红气球》和《蒙古精神》。对依然沉浸在《撞死了一只羊》灵魂出窍体验中的影迷,《气球》把“不在此时、不在此地”的超验,再往前推上一步走。超现实镜头,交织了过去与幻想,奔丧与送行,于我个人都有强烈的触动。
生不生孩子,是个眼下话题,但在不同时代、不同地域又催生出荒诞悲喜剧。好比电影里,不能生育产崽的老母羊,变成了一个累赘。再到松太加的《拉姆与嘎贝》,婚姻与孩子引发的麻烦,堪比阿斯哈·法哈蒂的家庭风暴。
《气球》不设太多距离,去拥抱一个人性、宗教与伦理的故事。我想,它首先是一个关于人的故事。
例如金巴饰演的男主角色,有观众要问:他是一个好父亲,还是一个坏丈夫。小儿子几次追问他,还没有从县城买气球回来么。他都敷衍而过,跟朋友喝着大酒。
如同“气球”,种羊也是一个引发生存压力的事物。这一家人所在的境地,显然是到了要考虑多一张嘴就会有麻烦的地步。对于享受衣食伸手张口的独生世界,似乎很难理解讨要一个气球,需要磨蹭那么久,倒过来还去强迫妻子这啊那的。
无论如何,他在道歉和带回红气球的那一刻,我都认为,眼前这个汉子是真实、矛盾且丰满有血肉的。他是个尽职的父亲,正如他训话不想读书的大儿子。他可以像种羊那样能干,也愿意为了老父亲做尽孝之事。同样的事情,似乎也发生在妻子身上。她斩断阿尼残留在俗世的最后一丝念想,错过化解误会与道歉的决绝,与她无法控制自己的命运走向,不无关联。
只要带着愧疚,只要愿意认错,例如两位男性人物:高大的父亲与瘦削的小学老师。他们会因为犯了错而感到痛苦,但他们也希望能从错误中站起来。会犯错,能修正,带着忏悔,去做弥补。这才是人。
电影最后,两只气球的命运,不一定会超乎观众的想象。然而,气球身上,居然有同时成立的两种象征。一种说法是,它们是爷爷与新生命,是明线。还有一种认为,它们是两个女性角色,阿尼和远走的母亲。两个女人身上的隐线故事,一个半开放的结局,我认为是《气球》的高明之处,它说出了命运自由和为谁而活的道德两难。
这是万玛才旦从影十四年的大成之作。
因为住的远,怕赶不上末班车,没有参加大咖云集的映后,但从PYQ的反馈来看,这话确实像陈丹青的语气。
电影的故事并不复杂,主题也没有留任何悬念,像前作一样把一个单薄的故事抻出一部长片的体量,但与《撞死了一只羊》大量的留白不同的是,《弄死了一只羊》有非常直白的内在冲突,但剧作上的平铺直叙丝毫没有削减影片内生的力量,延续了万玛才旦这些年一贯的叙事风格,简约叙事,张力厚重。国产电影一年到头没几部能看的,在影视业集体萎靡的今天,这样一位藏地导演的坚守着实让人眼前一亮,至少让人还让人相信电影那股淳朴的原生的力量,市场上声音愈发嘈杂,这样的影片就显得弥足珍贵,至少在当下虚假的繁荣里还有人带着诚意制作电影。
在少数民族文化语境里,从少生少育到优生优育,虽然政策宽松了,但是节育和流产依旧是非常违背传统、违背神明、忤逆信仰的手段。影片中出现了大量的种羊的隐喻,是非常明显的影射。当生命可以通过现代化手段培育(电视上的试管婴儿)和终止(人流手术)时,藏民血液里流淌的轮回这种基因受到了前所未有的冲击和挑战。老人与世长辞前,他像两个孩童一样,把避孕套当玩具,这种现代社会的快消品在这片土地上却难以启齿,甚至引起村民的摩擦。孩子渴望拥有气球,可以张口向家长索要,但藏民夫妇想要“气球”,得像做地下工作一样谨慎。新生命的降临和长者的离去可能每天都在上演,但在某种不得不遵守的框架下,在工业制成品和医疗发达的今天,这两件事有点天然对立。
另外,最喜欢影片清丽明亮的色调,有一丝捷克新浪潮的影子,这种色调让藏区的景色不再是那种广袤苍凉的单调,让电影在压抑中透露着一丝明快,让藏区生活不再是猎奇式的呈现。犹记得女主得知怀孕后端着水盆那一幕的倒影,以及潜水洼梦境般的昏黄暗淡,这种非常艺术化的视觉处理给电影加分不少。电影其实是一种平衡的艺术,任何艺术化的加工如果出现在不恰当的位置就可能是灾难。这两处倒影一个是模糊一个明晰,一个昏暗一个亮丽,有着鲜明的主题指向。另外值得一提的是结尾的处理,红色的气球一只破碎一只冉冉升起,消匿于蓝色天际,青绿色的草地上依旧上演着平凡藏民的悲欢离合,澄净湛蓝的天空里另一只气球奔向下一个未知的轮回。气球这个符号缔结了三代人信仰的坚守和演进。它串联起青年男女无疾而终的情愫,它横亘在藏民夫妇的隐秘性事里,它给孩童带来了无穷的欢乐,也给老人带去了迷惘。
采访、撰文/法兰西胶片
“第一次看电影里的接吻镜头,忘了是哪部电影了,那就是一个很混沌的时期。当时还有一些关于性普及的小说、手抄本,大家都偷偷摸摸地看,像在看一个黄色录像。其实从人的原始的直观上来看,‘性’是充满想象力的。”
“我看自己电影创作的时候,它几乎没有什么规律,好像挺乱的,突然我要试一下这个,又试一下那个。”
“光看那些(新导演的)剧本也会花很长的时间,你剧本写得不好,那我是没有任何的愉悦感的,还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝,就是得看吧,看完之后还得聊一下,所以就花去很多精力。这对我个人创作肯定有困扰的,我当然是希望不要做这么多的事情,让自己更专注一些。”
万玛才旦,十年来华语导演里最具开光气象的一位。
以《塔洛》《撞死了一只羊》和11月20日全国上映的《气球》三部作品为例,主题表达欲、戏剧感、影像感、现场控制力、审查平衡力,全部直线上升。
光环闪耀,同时照亮了藏语地区新生代独立电影的生态。
拉华加、德格才让、久美成列、卡先加、洛旦等一大批藏地独立导演陆续有了自己的处女作。
万玛是领袖,他是和善的、含蓄的、佛性的,被赋予了文化使命感,并且可能很难在短期里遇到一位同赛道的竞争者。
但是,人无完人,他一定也有隐蔽的、疲惫的、无奈的一面,他是否有被无形的人际约束和既得的文化气氛绑架的可能?
而从他个体内部来看,万玛导演走到今天,他所触及到并掌握的一切电影认知,是偶然的,还是有所计算,或者是一件良性的熟能生巧的事?
他领衔的藏地新浪潮,为什么会发生在今天?
上周,在《气球》北京MOMA百老汇影城路演的前夕,我和万玛才旦导演深聊了一小时。
他给了我很多具体的答案。
这个问题是从《塔洛》开始,到《撞死了一只羊》,再到《气球》,大家问的最多的一个。
其实对我来说,没有任何的转变,我就是想这样表达。题材上的设计,在小说里就有了,那电影是有一定要去外部环境的这样一个局限性。
之前是不知道,我能拍什么题材,你文化的、历史的题材特别多,比方说史诗就在藏地很流行。我刚到电影学院学编导的时候,也写过一个与历史混搭的故事,一个史诗叙事。
我和很多人提过,那个剧本就叫《吐蕃秘史》,那个历史阶段就是一切都为了成为赞普(西藏王)。松赞干布统一全西藏,有点像秦始皇,创立文字,统一度量衡,政治、经济、文化达到了一个高度,佛教也达到了鼎盛。后来到了赞普朗达玛,他意识到佛教对藏地多方面的影响,发起了灭佛运动,把佛寺都摧毁了,历史记载,僧人当时被强迫屠宰,佛教分崩离析之后,很多修行者逃到比较远的地方,离开了文化中心。再后来,拉隆刺杀赞普朗达玛,这就到了《五彩神箭》里的人物,他修行了很多年,找到一个接近王的办法,像荆轲刺秦,这就是佛教的复兴运动。
这都是我小时候听到的故事,它有一种魔幻性,像《魔戒》一样,所以我当年看《魔戒》就很有感触,太像格萨尔王,一个史诗巨作。
北电上了一年后,你对当下创作的环境,有了一个清醒的认识,包括制作的方方面面,觉得《吐蕃秘史》我是不太可能拍的——那只是一个你想象中可以拍的电影,只是一个愿望。
所以我把目光关注在现实题材上,当然你知道这也是伊朗电影给我的启发。
到现在,还有很多藏族人问我,你为什么又拍现实题材,你为什么不拍《格萨尔王传》?你啥时候拍《格萨尔王传》啊?我就很无奈,哈哈。
我觉得是《塔洛》,但不能说是分割线,就是风格上有不一样的地方。
电影创作对我来说就是一个偶然性,《塔洛》这个剧本在《五彩神箭》之前就写完了,而《撞死了一只羊》在《塔洛》之前就写完了。只是当时就是拍不了,如果拍了,那我觉得它的风格或者形式就是现在这样的。
我希望我能够准确地找到,能够赋予内容的形式。
那为什么偏偏《塔洛》可以走到那个形式,就是因为这样一个人物,他连自己的身份都不知道的,世界观非常简单,非黑即白,所以形式的选择就变得很重要。有人也问,这次怎么不拍藏区艳丽的风景了?用黑白,就可以聚焦在人物上。
你问《塔洛》开始突破审查上的探索,其实,我一直都有。你写个《吐蕃秘传》,肯定能通过的嘛。那就得想,什么样的题材可以通过。比如说有一个政策,你怎么才能适应它。你写一句台词,可能就一句话,但你怎么写,怎么表达,才能通过。但我并不会在这投放很多精力和智力,有时候,它成了一个下意识。
这是一个研究的过程,是熟悉的过程,认知的过程。所以在了解的这个过程中,又是伊朗电影给我很多启示,关注普通人,它是容易通过的,容易拍的,渐渐地,我寻找到这种方法。
另外,就像我做藏族题材的电影,涉及到很多的信仰、宗教和藏文化,如果只是面对藏族观众,这些其实完全不用交代,但你的一个出发点是除了藏族之外,希望更多观众看到,所以你就得做这个工作,寻找一个人物,他对藏文化之外的观众来说是完全陌生的。你必须把他体现的一个精神,融入到情节里面。
那这个难度跟面对审查的难度,我觉得也是差不多的。
到现在还有很多人以为,《撞死了一只羊》是王家卫做监制,所以我就往他那边故意靠,受到他巨大影响什么的……其实完全没有关系,我们只是前期在剧本上讨论一下,拍摄时他也不可能到那么高的地方,他就没有到过现场,所以他在影像感上对我基本没影响。
从我的认知上说,《撞死了一只羊》那么荒诞的故事,有点超现实、寓言性的设定,你不可能再用以前写实的方法去拍,所以构图上就做成梦境一样。
《撞死了一只羊》牵涉到梦,那怎么进入这个梦境,就需要一个入口,我和摄影师吕松野也不想把它拍成连环画似的,突然一下就进梦里了,被框住,太直白。
你必须得拍出梦的质感,它需要讲究的,所以我们在拍的时候,就在那个湖面上看到这个车的倒影,那是一个虚的影子,那梦本身就这样的虚幻,不确定性,所以镜头就从卡车上拉下来,落到湖面上,那就成了车的倒影,这时候金巴下来,他脱掉了自己的衣服,穿上了杀手的衣服,走过去,就直接进入了梦。
还有结尾,我突然觉得加一个飞机进去是挺好的,那么超现实的表现,这后面是有支撑的,古老西藏有一个寓言,就说当马在天空飞,鸟在地上行走的时候,那这个世界的末日也到了,这个寓言对我影响特别深。所以想到这个之后,就觉得飞机闯进来是一个特别好的画面,主角本身要去天葬台,做那样的一个仪式,他看着秃鹰飞向天空,突然再次抬头,秃鹰就变成了一架飞机。
一个很虚幻梦境的故事,突然就跳了出来,来到了当下。
就像一个旧的时代结束了,进入了一个新的时代。
这样才算梦,你得现场去找,就像灵感一样。记得前年带《撞死了一只羊》去威尼斯电影节,有一篇影评挺有趣的,他说这是手工魔幻片。做特效我们也没这个条件啊,哈哈。
《气球》里也有很多这样的灵感,但《撞死了一只羊》结尾水的倒影,和《气球》里水的倒影,其实是没有表达的延续性的,那就是一个拍摄方法。
就像《气球》里卓嘎看着水面的那场戏,你要传递她那种纠结的状态,直接拍面部表情特写是一个方法,但太直白了,所以就拿一个水盆。你这时候必须得现场安排一个情节,可能剧本里面是没有写到的,她肯定要给那个母羊倒水,拿着一个水盆,看到这个医生过来,她跑,水洒出来,然后放在地上,最后拿着避孕套出去,看着刺眼的阳光。
那从我自身来看,它可能是我以往文学风格上的延续,它肯定不是刻意的,包括现在它好像慢慢地从这里开始做起来了,好像到了《气球》,又做了一个话题,又一个题材,其实完全没有(顺撇),《气球》这个剧本,我在北电的时候就写完的,当时剧本递不上去,投资也找不到。
闯的感觉肯定一直都有的。
写小说的时候已经30岁了,那时候就有很多表达嘛,对信仰的一个讽刺,一直都在。
但是拍电影,你完成这样一个表达,或者你能拍这样一个题材,你需要很多的机缘。这几年拍不了,那可能突然过了这几年就能拍了,它有这种偶然。写小说的创作规律是很清晰的,就是那个脉络,它是可以研究的。但我看自己电影创作的时候,它几乎没有什么规律,好像挺乱的,突然我要试一下这个,又试一下那个。
同时也造成了很多的误解,好像我一直在关注现代和传统的这样一个关系。那这个你在面对当代的藏族题材的时候,必然会带到,你肯定会带到生死、轮回、慈悲这样一些观念。我不是刻意要带,就是它生活里本来就有。
你说你对《气球》里大儿子那段象征轮回的痣被抠掉,追到沙漠里那场戏印象深刻,我觉得,它是一种反思,像我从小就在那样的信仰,或者文化环境中长大。然后你出走了,接触了另一套教育系统,所以你对自身的文化有一个反观,甚至有一些迷信的态度去看的。
那到底是要革新还是保留,这个可难了,这个可能是最纠结的地方。
我肯定会做出一个决定或选择,就像这个女性一样,她处在那样一个困境当中,她这个困境是来自信仰和现实双重的困境,两难,所以你要让她选,打掉孩子还是生下来,那肯定很难嘛。
如果没有这个信仰体系在影响她,那很简单啊,你有现实的压力,那可能就拿掉了。要是不在那个年代,之前或现在,《气球》这故事也不成立。
其实我很难对“性”提出更有建设性的讨论,它是人类生活的一部分,所以要么觉得它是羞耻的,要么觉得它是正常的,或者伟大的。
那“性”在藏地可能就相对是一个隐私的话题,直到现在依然如此,心里有一个羞耻、忌讳的感觉,汉地可能早就没了。
我大概在中专的时候,看过陈佩斯演的一个很火的电影,叫《出门挣钱的人》,面有一个桥段,就一堆年轻人在谈恋爱,谈恋爱就会唱拉伊情歌(流传在青海、甘肃、四川等广大安多方言藏区的一种专门表现爱情内容的山歌艺术),然后他父母就在旁边偷偷笑。大家觉得很假,就不可能批判,也是因为这样一个原因吧。
我很小的时候就知道男女的事情,很多民间故事也有爱情,但你可能就不知道男女关系是什么,就像《气球》里的小孩,避孕套是做什么的,认识的深入程度肯定是不一样的。大概到了初中阶段,你就有了性意识了,你自己作为一个人的本身的这种性觉醒,也不能说觉醒,就是懵懂的性的意识起来了。
那时候你可能看到一些西方的裸体的油画,佛教里也有,当然他们所指的意义不一样,但也有那样的形象。其实这样的东西不多,当时全社会都对性是禁锢的,反而你就对这东西更好奇。
第一次看电影里的接吻镜头,我忘了是哪部电影了,那就是一个很混沌的时期,对观众来说是一个很大的刺激。当时还有一些小说,手抄本,关于性普及的,大家都偷偷摸摸地看,像在看一个黄色录像。现在就司空见惯了,其实从人的原始的直观上来看,“性”是充满想象力的。
性羞耻在藏地还是比较普遍的,前两年《塔洛》上映的时候,我们做了一个推广曲,歌曲的中间就用了一句塔洛唱的拉伊,就有很多藏族人跟我反映,他们没想到突然会唱起拉伊,他们都不知道怎么办了!
所以你看到《气球》里有很多设置,医院里面,她说要避孕套,要做绝育手术,就通过中间的一个隔断,形成了一个窥视的视角,就好像有人窥视她。
还有小孩拿着这个避孕套吹成的气球进家里,大家都在吃晚饭,当时就不知道怎么办了,这个老人还问了女儿一句,这是什么?女儿就羞坏了,跑掉了,到现在没有回来。虽然有些夸张,但确实就是那样。
至于从小孩子玩避孕套到轮回信仰破碎这个因果逻辑,我可以说,在创作的时候,我不会太深入地想这些,就是一个本能,一个直觉,我就写下来了,可能是潜意识里想表达的东西,慢慢出来了。它不可能提前有这样一个主题,然后让你根据这些素材去提炼这个主题。
我只是对这些生活比较熟悉,善于去组织。
我自己的态度是这样的,有一个适应的过程,但不会完全排斥。
就说写作,以前都是手写,特有感觉,然后大概就到了电影学院后,开始放在机器上打字,一开始肯定没什么感觉,那慢慢慢慢你就适应了,现在就很少手写了。我在阅读上的习惯一直没有变的,就是看书,看书很舒服,看屏幕就没有翻书的感觉。
看电影也是,它肯定是具备一种仪式感的,尤其在胶片时代,露天银幕,你装上胶片,大家都在期待,突然一道光亮起来。我的短片《草原》,还有长片处女作《静静的嘛呢石》,都是胶片拍的,往后就是数字了。
其实所谓的现代性,对藏地人来说,一直是一个困扰。杀生就是一个很明显的例子,佛教提倡不杀生,杀生是死罪里最大的一个罪。
那对老百姓来说就是一个两难,他会强调杀生是罪,但现实生活你又依靠羊来生存,你的食物,你所有的经济收入,都依靠这个。所以有些人故意把狼放出去,让狼咬死羊,再吃这个羊肉,这样就规避了杀生,但荒诞的东西就出来了。
有些牧民一辈子养了几百只羊,完全没杀过羊,他也不卖,他觉得卖了会被屠宰,那你养那么多羊,对自己现实的生存,其实没有任何意义啊。
要么是老百姓一个自主选择,要么那就只能是这个状态了。
所以大家也在批判这个东西,不能这样。
这要看题材有没有意义。
藏地题材很多,一旦你要拍成电影,就会更加严格地去看待这个题材,它到底适不适合再拍出来。所以我筛选题材的这种目光,可能要更加的严格,以前觉得这些都是可以拍的,但这部分的表达,可能已经做过了,你再表达就没有什么意义。
今年平遥那部《他与罗耶戴尔》,你说它在信仰上的质疑更彻底,我觉得他是一个理性的质疑和反思,有些质疑是感性的,那我可能就帮不了你。平常的信徒中经常会产生这类问题,他做买卖,或者考学,遇到些挫败,可能就改信另一个教,改去拜一下财神,他们是对信仰没有太多了解。
最早有人问我,你皈依了没有?这是一个很可笑的事情,我从小就在一个宗教的氛围中长大,我的名字都和信仰是有关的,你问我皈依了没有?
至于“藏地新浪潮领袖”这个说法吧,我希望大家还是把我还原为一个纯粹的创作者,不要带“藏族”这样的(前缀),不要带族裔或地域的,限定的一个称呼,也不要带太多的那种(追捧),从创作的角度看我的作品就好,这个是我期望的。
现在多少肯定有一点负担,你要监制一个年轻导演的作品,就会付出很多的精力,从创意阶段,到拍摄,到最后电影节发行,都要参与一下。很多时候,我觉得我可能付出的精力比自己做一部电影还要多。
光看那些剧本也会花很长的时间,你写个剧本,托个人找我,让我看一下,还是长片的本子,本质上来讲,你剧本写得不好,那我是没有任何的愉悦感的,还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝,就是得看吧,看完之后还得聊一下,所以就花去很多的时间精力。
这对我个人创作肯定有困扰的,我当然是希望不要做这么多的事情,让自己更专注一些。我自己还有关于汉族和城市生活的题材,很想做,尤其是藏族人在城市的生活,我更有兴趣。现在有一个大概的故事,目前很难和你聊得很清楚。
当然,基于藏族电影的现状,我还是会对此有一点责任感,比如说你怎么让这个题材,这个领域的电影能够再好一点,把当下藏族人的处境、情感,再准确地呈现出来,这个是有一点责任感的。
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可能是用情最多的一部万玛才旦作品。尽管这种情,有小孩子的气球恶作剧(塔洛贡献了惊人的口水演出),有转世轮回的反复讨论(万玛才旦多篇小说中),但阿尼直接探手,去火中取书的那一个长镜头,直接把我的心理防线击穿了。这部电影留下了许多长镜头(抓羊,阿尼入学校,到出殡),印象深刻。演员方面,两位女演员的肢体语言都丰富到位——即她们不需要开口台词,不需要设置强调戏剧冲突,身形与影子,就仿佛在诉说她们的人生故事。我个人认为,其实这两个女人的故事,才是全片的要领。
分线以及分线的人物看不出来有何意义,几个分割镜头专门去问了北电同学,说是寄生虫式构图,太刻意太突兀,大段大段的长镜头,大段大段的手持,上次这么晕还是看少年的你,文本性强,影像叙事太弱。@深圳百老汇电影中心全国路演首映 ps:《回南天》的导演高鸣,如果您看到了我这条影评,希望您以后观影的时候不要和旁边的朋友讨论,极其影响其他观众的观感,作为一个导演对待电影极其业余。
一边是给羊催产,一边是让人戴套,一部很精巧、工整又不露痕迹的作品,万玛才旦初显大师气象。很多对称构图、红蓝对比,藏青调色,手持摄影。比前几部剪辑节奏更快,一部成熟的剧情片,对一个家庭里的男人、女人、三个孩子、爷爷、女主的妹妹及其前夫、接种的羊都有各自描绘,人物命运以气球-避孕-生命-轮回的关联意象交织在一起,剧作精巧。展现了传统与现代、宗教与科学的难以调和之处(尤其体现在女性命运上),依旧有少许超现实梦境,摄影美。威尼斯版暂没看到龙标,听说审查改了一些,我注意到的是计划生育英文翻译成family planning,大概还是做了点柔化处理
最鲜明的感受就是体会到女性的窒息,宗教、男人、社会三者重叠所施与的生殖压力,沉重得让人透不过气来。这种沉重感和焦灼感,以近身的手持摄影方式呈现,镜头晃动中,高原如此宽广,而生活如此逼仄。所以,只能选择逃离。气球飞升,所有人抬头看去,那是自由的,但也是短暂的,因为它终究会砰地一声破掉,最后又会落入到地面上来,毕竟生活还在继续。
女人在夫权/父权/神权下的困境,集中在了生育选择上。妹妹那条线也有意思,旧恋人教师写书,可看做对叙事权的占有,是更隐蔽的剥夺。女人退无可退,如灭灯般掐掉情思与期待。万玛的小说和电影总是充满象征。一个不成熟的想法,象征遍地的地方,总有无法被充分言说的事物。
如果要谈象征和隐喻,这样的电影里自然能阐发出无数论述。神权,女权,父权,落后,文明,现代化……但《气球》最大的问题在于非常依赖于象征和隐喻,生怕观众看不到这些,这样一来原本应该的“征”和“隐”都变成了直给。这故事过于举轻若重了,特别像那种自我定位为“严肃作家”的作家写的那种故事,其实意涵未必多么深重,但姿势却一直摆得特别庄重。或许这些故事确实更适合小说,电影的形态并没有加分太多。
内地极少数几个知道自己要拍什么在拍什么的导演。
万马的这部新片其实去年10月在平遥节就看过来了,一直没在豆瓣上给它打分。其实这一年里还看过几部国产新片,都还没有在豆瓣上发表评论,留在以后吧。
《气球》的开头和结尾应该是今年看过最好的开局与结尾了,国产片年度十佳没跑。对于还在坚持个人风格拍作者电影的导演,确实需要更多猛烈的掌声,所以多加一星。以及一次很干货的映后,在谢飞导演和陈丹青老师的加持下,对万玛才旦的导演风格和人文关怀有了更多理解,对藏民的信仰也有了更多不一样的体会。
#3rd PYIFF# 影展之最单元。2019威尼斯地平线电影入围。背靠背入围威尼斯地平线,这部影片其实有几个颇为有趣的点,其一是万玛才旦几乎构建成功了一个法哈蒂式的故事(以父子俩冲进医院那场戏为最),只有在特定宗教逻辑下才成立的矛盾;同时生不生孩子这个梗也让人想起[蒙古精神]。其二是女主角的写法,其实也几乎完成了[香魂女]里香二嫂的受害者+加害者的双重身份。第三则是视听风格的突变,手持长镜头加对低照度的大量使用,不知是达内还是罗马尼亚新浪潮来的……导演自述是为了表现片中所有人物都处于“不安”的状态。文本做得相当绵密,不过结尾还是是拖沓了一些(本来是可以有一个达内式的豹尾啊)。视听体系稳定性是万玛才旦还需探索的问题。
好看,万玛才旦电影里最喜欢的一部
万玛导演总是能把非常小体量的文本抻成长片,这种文本-影像改编能力在华语电影中绝对是数一数二的佼佼者。《气球》一如既往有对自然的观照,宗教的轮回观念,丰富的人性隐喻,隐晦的指涉,梦境是绕不开的灵性时刻。
生和死是红白两件事,从开始的白“气球”到结束的红气球,仿佛是对人生的轮回注释。万玛才旦这次高水平发挥了,梦境捉痣的那个超现实慢镜头堪称年度华语电影的高光时刻~(当然问题来了,藏语…算华语吗?)
向鱼问水,向羊问路,向上师打听阿爸转世的去处。女人受孕,是亡灵选择了她的肉身,还是孩子弄丢了她的气球。背上长痣,是奶奶转世留给他的记号,还是信仰赋予他的多重解读。尼姑徒手从火里捡出他们的故事,所有解释都已烧焦。丈夫强迫妻子令孩子降生,妄图能为前世衔环。为自己而活,还是为佛陀而活。
两只气球,其实也是两个女人吧。一个在俗世里,一个出家。出家的却纠结在一点俗事上放不下,俗世里的最后就想放下一切去出家了。妹妹对姐姐的生活无力,姐姐以为可以帮助妹妹,结果连自己的生命都无力操控。那两只气球,一只破了,一只飞了,飞的那只看似自由了,其实是两只都失去了。
这才是万玛才旦啊!你说你没事学什么王家卫,戴什么黑墨镜!言归正传,私以为这是一部anti宗教的电影,灵魂转世在藏传佛教里几乎是教义级别的存在,堕胎在藏传佛教里也是不被允许的,但女主依旧坚持了自己的做法。甚至女主角都说出了“活佛转世也有可能出错”这样的话!比起只会炫技、华而不实的《撞羊》,不知道高出了多少倍!
气球是避孕套、是海报上女人的胎腹、是无拘无束飞升天空的红色“精子”。这三重矛盾的隐喻总结了全片的主题,象征了性欲的牢笼、生育的载体、生命的起源。女性在这过程中承担了关键又次要的作用:她们是佛教预言投胎转世的母体,受宗教之制;也是性欲涌来肌肤之亲的客体,受男性之占;更是计划生育严苛处罚的对象,受国策之惩。这种在教法与人性夹缝里生存的女人,表面主动 实则被动,导演很聪明,用了尼姑这个在“情与戒”之间徘徊的角色来对照,彰显出矛与盾。梦境里有不少镜面 水面映照的镜头、以及超现实的镜头,摄影都很棒。
几十年来带红气球元素的电影竟然都能传达出类似的纯粹和希望感,如果要期待更多,那就是属于万玛才旦的《站台》或者《活着》的出现了。
这次是先看了小说,再看了电影,格外惊诧文学性十足的中短篇,被万玛才旦如何用镜头语言开花结果,而且有那么多意想不到的枝节,尤其是如梦似幻的片段。安全套与气球的相似和对立,关乎成人与孩童、性与非性、欲望与愿望、保守与开放等等话题,人的性教育像是被丢到羊群里似的,生机勃勃,却也蛮荒落后。卓嘎一角承担了许多视角,当所有人都想替她做决定时,她差点只剩下妹妹一个可以摆弄,种种顾全式的判断,有许多似曾相识却又截然不同的规则在左右,这是新奇的地方,也是叹息的地方,但这样的故事,还是充盈着诙谐与智慧。@HIIFF
走出《撞死了一只羊》的尴尬模仿,万玛才旦重新回归自我并再创新高,前半段你又能看到《塔洛》身上诙谐的影子,后半段的拔高也流畅而自然。女主的设置非常巧妙,从依附到犹豫,从觉醒到行动,她走出了家门,走进了自己。更可贵的是,万玛才旦还隐藏了一条线,让人更觉得了不起:这个觉醒后努力摆脱他人操弄自己命运的女主,却时时刻刻想要左右妹妹的命运,这种讽刺也是导演之前没有的高度,生涯最佳无疑!#PYIFF2019#