三夫

撇开政治不谈，这是我看的难得的几部压抑的让我透不过来气的华语电影。影片里白花花的肉体，大量的性爱的描写和阴暗的镜头对比更加深了这种压抑感。女主角除了叫床声和几个简短的单词之外，没有任何的台词。老三，却以一种悲剧英雄的方式，成为整部电影里唯一的光芒。

影片一切一切的开始，源于老三对于一个人尽可夫而又智力存在障碍的妓女那执着到近乎病态的爱情。为了能够凑足7万，老三选择盗取刚下葬坟墓里的东西来换取巨款。少有的温馨在老三和女主角在船上看海边远处的灯火，老三信誓旦旦，发誓自己一定会娶她。在老三的世界里，只要攒够了足够的钱，就可以拯救自己喜爱的人远离魔窟，可以带她到陆地上，可以拥有属于自己的血脉传承。他不在乎孩子是不是自己的，不在乎自己的兄弟给自己戴上的一顶顶绿帽子。也许他可能只是想像小孩守护糖果一样，要把人生中难有的温柔紧紧的攥在手里，不让他人也获取。

然而希望很快破灭，小妹不适应陆上的生活。她的欲望生猛，强烈，如野兽般将老三吞没。巨大的高楼，如海洋般的欲望，让在卡车里的老三显得渺小又愚蠢。他近乎所能地想满足她的一切，最终却只能被掏空身体。而小妹，就像海里自由的海豚，她只属于自己适合的世界，一旦上岸，便如同脱水的金鱼，丧失了任何的活力。

深爱着小妹的老三，最终带着小妹回到船上。当得知一切，他仍然没有放弃小妹，而是选择陪她一起。一次次，小妹不断以更大的欲望将老三的底线摧毁。慢慢得，老三也变了，变得如同老大老二一样，在外人眼里荒唐而没有道德。他亲手把自己最喜欢的人一次次送走，看着陌生的人，自己的朋友，海里的生物，在船上，在海里，在陆地上与自己的老婆交合。在最终空的部分，小妹的欲望彻底无法填补，老三似乎再也无计可施，影片整体色调进入了黑白，只有身着红色的小妹在船头驻足。

嘶吼，旋转，反抗，迷茫，选择，在命运面前，有些人也许终其一生都在追求错误的爱情，也许生下来就是与社会格格不入，也许是在一次次生活的重击下丧失底线，为了自己的追求一次次妥协原则。

导筒专访导演 陈果

在前不久开幕的第八届香港电影主题展“师徒传承 前辈后生”中，香港导演陈果的《细路祥》参与展映，他本人也出席了百老汇电影中心的映后交流活动，《细路祥》是陈果“回归三部曲”的最后一部，在迷惘和宣泄之后，《细路祥》来到97关口回望历史，昔日辉煌化作落霞余晖，三代人的生存处境走向分叉，与时代作最后的告别。

陈果独立导演的身份一直在香港电影市场保持其特殊性，小制作直面时代大议题。《三夫》完成国际电影节巡礼，坚持在香港拍独立电影以及在内地拍商业片的陈果，似乎也成了北上电影人的特例。

陈果现如今也开始扶持新导演，担任青年导演陈小娟处女作《沦落人》的监制，帮助影片拿下多个大奖。

近年我们看到香港青年导演的本土现实题材，多为破碎消极或是带着大势已去的失落，《沦落人》转向普通市民的温情，将视线投向少有港片所涉及的菲佣与雇主关系，木棉花作为象征，写实中兼有浪漫。

另外，影片中还有李灿森出演，李灿森与陈果的关系，也是《沦落人》影片之外另一个关于助梦者的佳话。

陈果个人最新导演作品《三夫》问世后在香港引发新的震动，香港电影评论学会对陈果的《三夫》评价说：表面是低俗市井，内在充满港式睿智。低成本不是限制，反而是创作力的激发点。角色设定奇幻诡异，场面调度直接有力。游走于香港不同独特水上场景，却展现出一个既熟悉又陌生的异想世界，打开香港地域时空想像。

导筒专访《细路祥》，《三夫》导演陈果，走进这位跟随香港的社会进程一同撕裂，蜕变的“病态”导演。

《三夫》讲述了一个奇特的妓女在香港的一条船上生活的故事。她有着超乎常人的性欲和三个丈夫，她将自己地献身于她的工作。

陈果

陈果，1959年出生，香港电影导演和独立电影制作人，代表作为“九·七三部曲”（《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》）和“妓女三部曲”（《榴梿飘飘》、《香港有个荷里活》，《三夫》）。凭这三部曲，亦他曾多次夺得海外多个奖项。

除以低成本拍摄电影外，陈果亦常起用新人或非专业的演员作为电影主角。他的电影风格写实，戏中人物多为草根阶层。此外，他也是电影编剧，并常亲自担任剪接及电影主题曲创作。

10岁时随父母移居香港。1981年左右加入电影圈，当过多部的电影的副导演。1991年，利用借来的布景，拍成了他的第一部电影《大闹广昌隆》，但该片等了三年才有机会公映。1996年以港币五十万资金拍成了《香港制造》，并得刘德华赏识，负责该片后期，并亲自出任监制。1997年《香港制造》在瑞士洛迦诺影展获得了评审团特别大奖后，陈果的名字才为人所知，之后他亦凭该片获得香港电影金像奖和金马奖最佳导演。

之后他继续以独立制作的方式拍了多部作品，多次获得香港电影金像奖最佳导演及最佳编剧的提名。2000年获得香港艺术家年奖。2001年更凭着《榴梿飘飘》获得香港电影金像奖最佳编剧。2002年凭着《香港有个荷里活》再次获得金马奖最佳导演。2018年推出新作《三夫》获第38届香港电影金像奖最佳电影提名。

采访正文

导 筒：

我们先聊聊《三夫》吧？

陈 果：

你们能谈吗？你们不是被禁止了吗？

导 筒：

可以。

陈 果：

那就行，那就行。

导 筒：

是什么促使你拍摄《三夫》这部电影的？

陈 果：

完成这个心愿吧，因为他们老把我的《人民公厕》当做我的“妓女三部曲”的最后一部，其实《人民公厕》只是另外的一个东西。《三夫》这个故事从拍完《香港有个荷里活》就已经在我脑海里面，那时候有个朋友推荐我看沈从文的一个短篇小说叫《丈夫》，为了这本小说我还专门去看了凤凰城的吊脚楼，我看了之后就觉得这跟香港的大澳太像了。

《人民公厕》Public Toilet是陈果的第一部数码电影，由韩国Korea Digital NEGA、Nicetop Independent Ltd，及Golden Network Asia Limited联合出品，获2003年第40届台北金马影展4项提名。陈果在片中除了发挥他对世界各地公共厕所的奇想，更透过片中人四处寻药的过程带出“以爱之名尽己所能阻止死亡”的命题。

我觉得把《丈夫》的故事放在我们那边还是可以做的，但是一直没有拍，很多朋友问我为什么还没有拍，我就说演员难找，可这个债一定要还，或者说这个三部曲一定要完整，所以说我就在去年决定要拍出来。我不想把这一部电影拍的像前两部那样含蓄，我每一部电影的风格都不一样不会有重复性。

《丈夫》是沈从文发表于1930年的短篇小说，描写了一个20世纪湘西某地花船上的妓女生活故事。来自于穷乡僻壤的年轻女子“老七”，由于维持生计，不得不上城里来卖身。（左图为岳麓书社2013年版本，右图为黄蜀芹导演于1994年改编电影《村妓》海报）

导 筒：

《三夫》里面的“三夫一女”的概念和想法，你在创作之前就有很明确的设定吗？

陈 果：

对啊，十七十八年前就已经这样想了，我也会想“三夫”这个设定的不合理性，所以就需要在演员身上创作出一个不一样的人物，把这个合理性规范在这个女孩身上，那这个女孩就一定不是正常人，如果你要是一个正常人就变成“偷夫”而不是“三夫”了。所以把这个人物关系搞对了之后，下面的故事才会展开。

导 筒：

最后为什么会选择女演员曾美慧孜呢？

陈 果：

我都忘了多少年前我曾见过她，那时候她还是个少女吧，没有那么成熟，后来朋友把她再次介绍给我。她告诉我导演你几年前见过我，我真的是没有什么印象了。我知道《summer palace》里面她演郝蕾的同学，感觉她挺自然的，就试着问一下她能不能演这个角色，因为我知道她还在这个行业里面拼命的去演，没有退出这个舞台。

郝蕾与曾美慧孜

我们约了在北京见了一面，我也不知道为什么缘分就是这么奇怪，见了她之后就觉得很可以，我跟她说这个故事的情节她要牺牲很多，后果怎么样了，会不会有人罚你啊，而她好像都没有这个概念，她就觉得我只是想演戏而已。说了很多要求她都有答应，但是最后一个就是让她吃胖一点，最好能胖五十斤，一个月后等我写完剧本跟她打电话，她说她胖了有二十多斤，我说我不知道让她再胖二十多斤还要等多少个夜晚，所以就开拍了。

曾美慧孜在《三夫》中

导 筒：

“妓女三部曲”一共有三位女性角色，与秦海璐、周迅和曾美慧孜的合作各给你怎么样的感受？

陈 果：

真的不一样，我觉得妓女这个角色本身是有很大的一个发挥空间。秦海璐那年还比较新。她可能还在读二年级，她对这种事好像更单纯一点。我觉得这个时空非常对，因为那时候我就要一个单纯的女孩来香港，所以她很快也答应了，我们就向这个目标走，调整肯定是有的，有时候她的表演会不会过了一点，会不会到位，这些我们都有调整，我觉得单纯非常适合《榴莲飘飘》那个年代；

《榴莲飘飘》(2000)秦海璐

然后到了《香港有个好莱坞》（注：《香港有个荷里活》）之后，我就不是要一个单纯的，我需要一个人精，就是非常懂去利用自己的条件去吸引男性的一个女孩。周迅那种小妖精的感觉就非常强烈，她又比秦海璐那种多一些历练和经验，所以那时候跟周迅谈的也很顺利，她也很快就答应。

《香港有个荷里活》(2001) 周迅

《三夫》又比上两部有大的突破性。所以小美的演出我觉得真的难演，因为这个角色，我们也找了很多材料来参考，但是也觉得没有一个是准确的可以对号入座的一个表演方式。我也跟她说了，说你能不能找一些去看一些残疾人士的一些动静，观察多一点，她也会愿意花时间去看，然后回来大家就一直参考商量。

《三夫》（2018）曾美慧孜

所以在现场的时候，我第一天第二天就拍了比较简单的戏，我们开始时候花了一点时间去沟通，有时候就是演过了，我就可以压回去。有时候不够，我就让她多一点。在这种来来去去来来回回的沟通中，我们掌握了一个正确的方向。

拍的时候很顺利，很快就拍完了，只拍了十八九天而已。老实讲，这个电影是为她拍的，没有曾美慧孜成全不了这个电影。没有她《三夫》不可能是现在这样。这个女孩子为你这么牺牲这么多，我还是想尽量能做好一些成绩出来，她真的太厉害了。

陈果《三夫》（2018）

导 筒：

《三夫》获得了很多电影节的提名与奖项，但是网上的评论往往是两级分化的，有人会觉得特别的好，有人会觉得特别的差，甚至有人说感觉生理不适，你如何看待这种落差？

陈 果：

这个很正常，因为一些人心目中的三级片，像日本那种帅哥靓女，是不要什么社会性。

如果你说你看过我之前的电影，或者喜欢我的电影，那你站在我的角度或者说用看我电影的角度去衡量一下，其实这就是一部很陈果的电影，就是这么简单。也不必要去比较什么，不要那么累，我觉得这个东西就别管了，我本身也不在意这些东西，只不过是说一个电影的好坏。当你坐导演这个位置，你从第一部电影开始就已经要承受这种批评或者赞美，真的是没法没法避开这些。

我还想说的是，现在的人幸福多了，也不想接触这么黑暗的东西。但是我正好想介绍给观众，在香港这样所谓的国际都市里面还是有人生活在水深火热之中。所以我是希望大家知道多一点就行了，我也不不去考量你喜欢还是不喜欢这回事，因为每一个电影都有喜欢跟不喜欢，你没法去平衡或者去控制这个现象。

陈果《三夫》（2018）

导 筒：

这个电影有所隐喻吗？

陈 果：

因为毕竟是18年前的一个故事，18年后如果你再像以前那种拍法，其实是不对的，我就觉得现在香港是一种撕裂的状态，所以我用这种撕裂的状态写这一家子，他们之间的一些又爱又恨、好像在关心你但其实是享受你给他们带来的一些性欲。所以这种还是比较现代感一点的，而且香港也在朝着这个目标走，但是有些东西我们不能明写，所谓的隐喻或者明喻都无所谓。因为你领会到我的东西叫明喻了，你领会不到我的东西就暗喻了。

陈果《三夫》（2018）

导 筒：

这次香港影展展映您的《细路祥》和你监制的《沦落人》，你怎么看待这样的主题和你的影片结合。新导演们和当年的你在创作环境和思路上有哪些异同？

陈 果：

以前这是香港的比较经常惯用的一个组合。比如说我以前做副导演出身，跟过很多导演，每一个导演处理电影还有人物的方法都不一样，镜头怎么运动怎么做，都不一样。你在片场这段时间里面就好过你去学校读书的。所以因为我们没有在学校里学过电影，不是学院派，我们是“社会派”或者“工业派”。在片场你直接可以学习，你可以知道什么叫好，什么叫不好。

陈果《细路祥》(1999)

但是现在不一样，因为拍电影也比以前容易多了。你也不必要浪费那么多青春去像我们以前那样跟什么师傅，两代人真的不一样，因为香港政府的电影基金是规定一定要找一个在电影工业里面有非常有经验的人帮你做监制的。所以这一次我监制《沦落人》的时候，陈小娟也是我第一次认识她，

陈小娟《沦落人》(2018)

当然我们跟着师傅，他们很少会提醒你的，你能学多少，就你自己去掌握，师傅不会每次都教你怎么做。当然因为合作久了，有些东西是无形中可能已经教授了的，你可能很自然地领会了这种过程。所以两代人整体上还是跟真的有些不一样。

我是做主流的，突然间拍了两部不大有成果的商业片，才突然转去拍艺术片的。当年是没有人教我们的，没人告诉你应该做怎么做，只能告诉你商业片大概是这种做法。但是那时候因为整个香港社会发展的太快，你也没时间坐下来慢慢思考这个问题，只不过自己觉得这样做下去好像不对，并不能拍自己喜欢的东西，所以我才突然间想做一些自己喜欢的。

所以《香港制造》才能这样出来。但是如果你说用这种方法跟现在的年轻人讲的时候，也会觉得因为没有进入过电影工业，没有受到社会的或者工业电影里面的一些折磨，他们可能来的比我们更单纯一点，比如想做导演，希望写个剧本就能做出来。

1997年的十月九日，陈果的《香港制造》在没有充裕的资金，没有大卡司的情况下登上大银幕。更令人敬佩的事，这部电影是用剪辑房里，剩下的菲林来拍摄的。这也造就了一代香港经典电影。2017年也是香港回归中国的二十周年的同一天，《香港制造》以4K修复版的姿态，重回香江的大银幕。

导 筒：

2017年《香港制造》修复版再上映，时隔20年你看到这部影片的修复版有什么感受？

陈 果：

20周年再看这个电影的时候，我特别感动，观众的反应也很好。我也感到非常的吃惊，20年前我为什么可以如此冷静的拍一部电影，因为那时候我那个主题非常明显，是想拍回归。但是现在在看的时候，这个主题并没有盖过里面人物讲故事的一种方法，因为有时候主题太大了，反而不好看，也会因此忽略了人物或者电影里面的一些东西。我烦这一点，所以我真的就非常的吃惊，为什么我当年那么冷静？我没有选择把那种东西提升的更猛，反而把他压了下来，并且还是回到人物。所以这一点我真的感到非常难得。

陈果《香港制造》 (1997)

导 筒：

很多影迷都觉得《香港制造》是你最好的电影，它是你最喜欢的作品吗？

陈 果：

它毕竟是我的第一部电影，那里面隐藏了很多我想去做一些东西，证明我自己是一个导演。或者跟制度说，要敢作敢为，要打破这个框框，控诉一些心中感到纳闷的东西。

当时的主流商业片就是一个流水作业，大概就是这个套路。我做主流不爽，所以我不只是要做自己喜欢的东西那么简单，而是一定要打破那种干扰你或者说那种惯性的东西，事实证明这部电影成功了，它里面的那股气我真的是做成了，我发泄出来了。

如果说观众对电影的评价有好坏的话，我觉得《香港制造》影响我比较大，但我还是没办法说它是不是我最喜欢的作品。

陈果《香港制造》 (1997)

导 筒：

你执导过很多部电影，有没有对哪些作品不满意？

陈 果：

当然有，主要是商业片比较多。因为不是你一个人的问题了，是整体的问题。当时我拍的几个商业片，其实他们对我其实还是蛮好的，只不过故事的发展空间没有我想象中发挥的那么好，这也是一个污点。

我就不喜欢按部就班地去拍一些常说的那种套路，我会想在那种套路里面找到一些突破点，希望能做成另外一种东西，但是这个真的很难，也不容易做。

所以基本上商业片我都不满意，我希望将来能做一个更好的商业片。但是如果你问我不喜欢哪个独立电影，我基本上我都不会解答这个问题，因为我的每一步都是一个独自过关闯将的过程，所以我很难说不喜欢哪个，我只会想如果再多一点资源，或者再多点什么东西会不会好一点。

导 筒：

从一个电影导演的角度，你觉得会不会有人拍摄关于香港当下状态的电影？

陈 果：

其实我觉得现在这个题材可以拍，但是现在你拍了也不适合上。如果拍社会问题，你一定是在大时代里面去创作更多更好看的东西，但是这帮年轻人现在说不好拍，因为能不能找到资金是问题，拍完将来能不能上也是一个问题。

所以我觉得可能拍纪录片的人会多一点。在这种环境里面拍艺术片，我觉得可能会有，但不会很多，因为毕竟香港太小，它整个的环境对艺术片来会讲比较难。

导 筒：

之后你的电影计划是什么？

陈 果：

我真的不知道，我们每次拍完一部之后就重新就要思考下一步是什么。但是对我来讲，我每跨出一步都是一个挑战，都是一个冒险。因为我们喜欢这种冒险，这已成我们的一种病态。

采访：郭高闯

鸣谢：百老汇电影中心

这个电影有两点让我心生敬畏：一是曾美慧孜为电影献身的精神，不逊张国荣和李康生，但她没遇到真正适合她的导演，陈果不是，王家卫也不是，大概蔡明亮或金基德是，而我更愿意她是冢本晋也的黑泽明日香；二是电影里吃鳝鱼的情节，一个畸形“家庭”的欢乐，用导演的话说，“虽然物资不丰富，但这几个人觉得自己很开心，不对比也不知道别人比自己好多少”，当我们唾弃那些我们看不起的人的时候，我们有没有想过，你其实并不比你唾弃的人好多少呢？

一个人能接纳的东西越多，他/她就越接近神性。仅从这点来讲，曾美慧孜就值得敬重。她演的这个角色，就像凯瑟琳·布雷亚《地狱解剖》里的女人，像今村昌平《鳗鱼》里的女人，像冢本晋也《六月之蛇》里的女人。而这一袭红色长袍，则让我想起《英雄》里的张曼玉，凄美悲壮。

不喜欢电影里的ZZ隐喻。倒不是不能接受隐喻，强行把SEX跟ZZ扯到一起，如果不能拍得像娄烨的《YHY》那样，倒不如拍成更纯粹些的情色片。比如《唐朝豪放女》，比如《金瓶梅》（早川濑里奈版），比如《性瘾者》。要么深刻，要么娱乐，要么深刻地娱乐。

河中涨了水，平常时节泊在河滩的烟船妓船，离岸极近，船皆系在吊脚楼下的支柱上。

在四海春茶馆楼上喝茶的闲汉子，伏身在临河一面窗口，可以望到对河的宝塔“烟雨红桃”好景致，也可以知道船上妇人陪客烧烟的情形。因为那么近，上下都方便，有喊熟人的声音，从上面或从下面喊叫，到后是互相见到了，谈话了，取了亲昵样子，骂着野话粗话，于是楼上人会了茶钱，从湿而发臭的甬道走去，从那些肮脏地方走到船上了。

上了船，花钱半元到五块，随心所欲吃烟睡觉，同妇人毫无拘束的放肆取乐，这些在船上生活的大臀肥身年青女人，就用一个妇人的好处，服侍男子过夜。

船上人，她们把这件事也像其余地方一样称呼，这叫做“生意”。她们都是做生意而来的。在名分上，那名称与别的工作同样，既不与道德相冲突，也并不违反健康。她们从乡下来，从那些种田挖园的人家，离了乡村，离了石磨同小牛，离了那年青而强健的丈夫，跟随到一个熟人，就来到这船上做生意了……

——沈从文《丈夫》

《丈夫》是作家沈从文短篇小说中的精品之一，1930年发表于《小说月报》。这篇小说一改他素来作品里创作人物所用的“崇美路线”，不再描绘柔媚似水的女子，渲染雄强进取的男人，而是写了一个胆小、懦弱的乡下汉子迫于生计把自己的妻子送到城里妓船上的故事。

在那个食不果腹、兵荒马乱的年月，丈夫在家种地，老婆在外卖身。女人从嫖客手里接过钞票，转交给自家男人，既能应付上面各种名目的税收，又能体现自己没有吃闲饭的“个人价值”，既为风俗认可，亦与羞耻和道德无关。男人本来是心安理得的看着女人“做生意”的，但是看到船主、商人、水保、士兵、巡官各色人等对妻子的轮番蹂躏，他也会啜泣自己所丧失的丈夫权利，痛定思痛之后带着老婆离开。这是一个人性由麻木到苏醒的故事。自发表即引起社会关注。新中国成立之后，黄蜀芹导演特将本篇小说改编并拍摄成了电影《村妓》，浓墨重彩的刻画了一对不在乎“饿死是小，失节事大”的伦理道德，在非人的艰苦环境里更加相爱、不离不弃的恩爱夫妻（忍住不笑）……

我只能感慨黄导的想象力比较具有创意。但当我看完《村级》的2.0升级版《三夫》，这部据说创作源泉也来自沈从文的《丈夫》的电影，我想说点啥呢?我能说点啥呢？虽然妓女题材的故事是影视圈测量票房的风向标，但是该片的导演陈果挂羊头卖狗肉堪堪欺负我们观众的智商——你真以为我们看不出你要表达啥吗？问题是，我们看出来了，你让我们怎么评呢？

香港是主张言论自由的，言论自由到你可以在“一国两制”的庇护之下任性的发表你的个人主张与政治见解。但是内地人招你惹你了？你对内地的不满能有多深啊……你能深到把一个无辜的内地女演员给作践到观众们不忍直视的程度……是否太过分了你！

曾美慧孜，一位演技超强，工作态度超敬业的女演员，曾在电影《冥王星时刻》里成为最动人的一抹嫣红，被圈内影评人称为“能够用背影演戏”的实力派女明星，在这部电影里几乎是昼夜无休的呻吟颤抖，浑身赤裸，香汗淋漓，人尽可夫……虽然她的身份属于妓女，却是我所看过电影里最可怜最不幸的妓女……并非编剧让她的身世不幸，而是导演陈果把她摆布得让人触目为之心痛……

别说什么“戏比天下”、“剧情使然”这些扯淡的话。陈果素来是拍妓女故事的高手。他在2000年推出的《榴莲飘飘》，未让主演秦海璐露出半点，在床戏方面遮遮掩掩，照样让该片入围第20届香港电影金像奖最佳电影奖和第38届台湾电影金马奖最佳剧情片，秦海璐还手擒了金马奖影后的奖杯。

他在《香港有个荷里活》中，让周迅用自己动人的眼波、年轻的身体牟取暴利，却在周公子清水一般的外表覆盖下让观众觉得她纯真可信，又楚楚可怜。加上剧情颇有悬疑色彩，大玩黑色幽默，周迅纵有骚气十足的风情流露，也给人印象色而不淫，颇具艺术美感。

然而《三夫》，不得不提的《三夫》，作为陈果“妓女三部曲”的最后一部，却是谈剧情乏善可陈，谈逻辑不见常识，谈人性寡廉鲜耻，谈现实满目疮痍……电影拍得极灰暗，一如它的画面色调。哪怕表现手法一改之前的平铺直叙，以“海”、“陆”、“空”的时空结构去展开情节走向，还是让人看完觉得很恶心。因为女主曾美慧孜，她没有在电影里边被当做人。

她饰演的小妹是一个病人。她得了一种很罕见的病：低端性瘾。

低端本身就是一个带有歧视性的字眼，往往形容弱势群体。小妹生来智障，人已成年却宛如白痴，读书识字绝无可能，人情世故一窍不通，最基本的言语表达也非常吃力，只能断断续续的吐出单音节字。这还不够惨，她还得了性瘾病——专业术语是“性欲亢进或者性成瘾”。她沉迷性事，无法自拔，一旦发作，必须立刻与人交欢，否则痛苦得浑身抽搐，只欲自杀。

她得了病，本应该治病。却被亲生父亲强奸，乱伦生下男婴。她的父亲又把她卖给了一个垂垂老矣的残疾人，残疾人不好色却好赌，索性将她作为船妓公之于众，利用她的青春与肉体招揽赌资。在无数次的动物一般的交媾中，小妹认识了一个具有香港身份的四眼仔，他是世人眼里烂泥扶不上墙的废青，在工地干着苦力活，却有一间“廉租房”公屋，愿意娶小妹让她从良。于是，小妹的两位丈夫以六万元的价钱把小妹卖给了四眼仔。

四眼仔把小妹带回了家，终日与她沉沦欲海，逐渐体力不支。得不到满足的小妹宛如一条被抛上岸边苟延残喘的金鱼，日渐憔悴精神委顿。四眼仔只好把她又带回了妓船，三个丈夫经过商议，将小妹作为专业妓女挂牌出售。

这种荒唐之举似乎是在特殊境遇里不得已而为之。三个丈夫老的老，弱的弱，残的残，没有能力求助于专业的医疗机构来治疗小妹的病。而小妹白净丰腴的肉身能在嫖客们的光顾下赚来钞票，她又能够满足情欲，一举两得，用她亲爹的话来说“她享受得狠呐！”

逐渐，三个丈夫都心安理得的将小妹当作摇钱树。他们开发了各种新嫖法：制服诱惑、水中套餐、网上接单、送货上门。哪怕小妹哺乳婴孩未断奶，她必须要做，她天天要做。没有嫖客光顾的时候，她性瘾发作，四眼仔或用手机震动，或买来鲜活鳗鱼，不管三七二十一，直接塞入她的裙子里。

在日复一日的疯狂的放纵里，小妹的病愈发严重。她肉体的衰败也日益明显。原本高耸丰满的乳房下垂了，原本充满弹性的肉体松弛了。嫖客们对小妹逐渐失去了兴趣。小妹懵懵懂懂的发现，她不再是众人追捧的“女神”，而成了招摇撞骗的道士眼里都肮脏的“神女”，睡她一次都得用水不停地泼她冲洗她。小妹的脸上再难见到笑容。她似乎隐隐约约察觉到了大家对她的轻视，而大家对她的轻视在于她将性事看作吃喝拉撒一般的日常需要是不对的。

当四眼仔的朋友又一次将她推倒，企图占有她而未遂，小妹的精神失控，发起狂乱砸乱丢东西起来。四眼仔的朋友愤怒的骂她是“鸡”，小妹居然理解了其中含义。她痛哭着跑出门，她拒绝三位丈夫的怀抱，她撕扯掉自己的上衣，袒露出一身不再迷人的皮肉，义无反顾的跳入河里。她渴望自由，她渴望活得像个健康的正常人。

不幸的是，一张渔网从天而降，将小妹紧紧罩住。小妹拼命挣扎，嘴里发出海豚一般的叫声，凄厉、尖锐、高亢……却无可奈何。小妹是三位丈夫的经济支柱，他们不会放过她。他们要让小妹与自己的余生紧紧捆绑在一起，继续压榨她，继续利用她，直到她的生命终结……

剧情简介到了这个程度，大家应该明白了陈果的用意。

他看似讲了一个荒诞不经到一堆漏洞的故事，实际上是借人喻港，借小妹的肉身隐喻香港的历程。

在这个电影里，肥美宛如美人鱼的小妹就是香港的化身。她早前被生父卖掉，隐喻清政府将香港割让给英国。她的第二任丈夫利用她卖淫赚钱，隐喻英国为了利益将香港变成殖民地，港英政府依靠对外贸易和自由放任的经济政策让香港经济繁荣发展。特别在税收方面，香港作为自贸港的零关税政策，对绝大多数的进出口货物豁免关税，准许进口货物在港内装卸、加工、改装、整理、长期贮存、买卖等，供转口或供本地居民消费的货物进口一律免税。同时，自贸港内的企业均可设立国际银行账户，享有汇率结算自由，所获得的利润可全部自由汇入，是全球开放水平最高的特殊经济功效区。如电影里的小妹生意一度火爆一般。而第三任丈夫四眼仔，则是影射新中国政府。新中国政府将香港从英国手里救回来，如四眼仔赎小妹一般希望她从良上岸。无奈香港经过一百年的异族殖民，缘政治极为敏感，一度是美英和中苏对抗的中间点，也一度是国共两党的争执之地。各股政治势力在香港明争暗斗，香港人在回归之前，大多只愿当顺民，不愿关心政治。他们青睐于积蓄个人财富，满足于追求金钱利禄。

在香港，无数市民崇尚成为李嘉诚。哪怕他们长年埋怨李嘉诚是“地产霸权”的代表，实际上对李嘉诚这类富豪有一种视为神袛的崇拜之情。由于李嘉诚对香港的天然气、水、电力、港口、零售业等行业的垄断，绝大部分的香港人终其一生都是在为李嘉诚打工。

有一位香港学生在作文中写道：“李嘉诚，名副其实，香港就是李家的城。他是我们的上帝，万物都是他所创造。当然，香港传说中的三位一体就是他们：李嘉诚、李泽楷、李泽钜。他们的力量远超人类，为打工仔遮风避雨，使香港免受风球、暴雨的侵袭。他们付出了那么多，只是希望我们可以准时上班，不准时下班。这都是诚哥的伟大。”

基于这种沉重的生活压力，香港人不在乎朝代变迁，不在乎政权更迭，他们更不怎么重视中国的传统文化与忠实的历史记录。他们不知道在1949年以前，香港不仅不能与上海比，连当时的广州和天津也比不上。后来是以美帝为首的西方国家对新中国实行了经济封锁，只剩下了香港这个窗口，香港才依托大陆转口贸易大发横财，成为“亚洲四小龙之一”，他们也不清楚如今的内地之所以蓬勃发展，在于邓小平的对外开放政策让沿江沿海地区都变成了对外贸易的试点，沿边与内陆省会城市也在积极的吸引外资，发展经济。香港经济的下滑在时代背景的影响下纯属正常，再正常不过。但是如陈果这些香港人，依然只爱讲焦虑情绪通过影视作品进行蔓延，甚至有迁怒到内地政府之隐喻。

《三夫》的片尾还生怕观众看不懂隐喻，专门配了一段广播——“港珠澳大桥建成了，但预算超支好几十亿，需要陆港澳共同承担。”而在吐槽之余，陈果却不想想，他把香港比喻成为人尽可夫、只为感官享受而活着，想独立又缺乏应变能力与自主力量的妓女，离开了内地政府的各种扶持与恩惠，又会是什么结果呢？

【三夫】：5分

陳果的妓女三部曲的最終章，尺度是前所未有的大，大量的三級場面，挑戰道德倫理的故事情節，還有多不勝數的政治隱喻。我個人是非常佩服陳果先生拍這部電影的勇氣，這樣的電影在香港甚至華語界都是極為少數，電影的稀缺性和批判性是這部電影最大的優點。

然而，這部電影最大的問題就在於它過多的政治隱喻。符號性的東西太多，以至於削弱了故事的完整性。拋開隱喻，你會發現故事是如此的薄弱。以至於在觀影途中，我絕大多數時間都在思考這些電影符號是隱喻什麼，失去了對故事本身的關注。

而另一個問題，就是本片沒有人物，因為所有角色都是帶著符號進入到故事裡，人物的塑造是薄弱的，即使是女主角，過多的激情戲讓人物失去了更深層次的挖掘。還有就是，鄧月平這個角色到地有什麼意義?

接下來說說大家都在討論的政治隱喻，不是隱喻多電影就有深度的，《三夫》的問題在於所有表達都過於淺白了。老大一登場船上豎著五星紅旗，老二天天去賭錢，老三是愚蠢的老實人，這是生怕觀眾不知道你在隱喻陸港澳啊。過多隱喻還有一個問題，就是除了你最表層的隱喻是合理的，你深層性的隱喻都是邏輯不通的。拿一個例子來說，女主角一開始在船上做愛非常自在，到了老三家後非常不適應，這應該是在隱喻回歸後的香港，問題在於後面再次上船賣淫跟前面的表達邏輯就不通了。隱喻其實也是要講究邏輯性，將邏輯性跟隱喻結合得非常完美的，可以參考姜文的《太陽照常升起》。

看得出陳果非常有野心，作為三部曲的終章他特別想來個名留影史的，可我更喜歡的還是他當初那部《榴槤飄飄》，極為剋制，隱喻，情感，諷刺都處理得恰到好處。當然，《三夫》裡色調漸漸變淡，直至黑白，這段處理我是非常喜歡，女主角最後在船上披著鮮豔的紅披風也是非常好的收尾。另外一個就是將水母跟婚紗這兩個完全不相關的東西來表現婚姻，我個人覺得還是很有意思。最後就是對大灣區的嘲諷，在電影院是讓我笑出聲來的。

人尽可夫的小妹，人尽皆知的喻体。金像奖颁奖夜前的百老汇电影中心是仅剩的两间还在放映的影院，半满半空，没有太多人被本土在地的俗语挠中笑点，和隔壁《沦落人》假童话粉饰的笑果宛若两个时空，沉默的影厅心照不宣地看着心里话被大声宣读，读毕也各自静默离去。陈果的寓言精准到位，直戳港人高压的躁郁情绪，也就是没什么想象力，连妓女的比喻也不是什么新鲜说法。或许逼仄的画幅空间、黯淡的光色、庸常的地景本来也是其指控的晦暗现实吧。其实吧解决妓女不知道往哪飘的办法，就是别老只活在这种大型躁郁宣泄+共情现场里以及反复追问巩固identity 。个人的伤疤有必要舔舐，可舔多了伤口只会更烂。港人的个人情怀高涨到了一个完全忽视世界格局的地步，也是把自己推向茫茫大海的一只手，怪不得那三夫了。即便如此，也是金像奖仅剩的艺术品了。