风再起时

《风再起时》这部影片让我觉得最难能可贵的地方，就是它不仅将传统港片当中的韵味和气质都呈现在我们的面前，而且同时还能够让我们看到一个不一样的时代岁月感。导演的用心制作和画面的安排都是一种极度的观看体验，尤其是正反两派的激烈枪战简直是质感十足独具特色的香港味道。英雄之间的冲突对峙更是看得人内心澎湃，在音乐和画面的调配之下，能调动观众对香港的史诗情怀。虽然有着充满激烈的对峙场面，但同时整体给我们的感觉却是一种温柔浪漫，对于人物的命运及其爱情故事更是感到可悲可叹，以为能够掌握自己的命运，但却经历的种种事件让其早已无法做到真正自由。 那影片主要是让我们看到了两代枭雄的个人成长经历，但是在其背后，更是让我们对于女性有了一个思考，在那个独特的年代之下，那些能够对自己充满主见思考的独立女性让人非常的佩服，更是能够为爱奔赴为，虽然是为爱错付，但是这一份勇气却是难能可贵。 整部影片当中，既有激烈的打斗场面，也有温柔的情感岁月，看完之后给内心带来的感触也是久久难以忘怀。

《风再起时》是《踏血寻梅》后翁子光又一部自编自导的电影，着实是让人一通好等。

昨晚的影人专场交流，翁导提及自己在北京每个月都到资料馆来看电影，张口就是费里尼、安东尼奥尼，库斯图里卡…… 此人和此人的电影，自然不可小觑：）

翁子光是一个眼光挑剔的影迷，是一个心直口快的资深影评人，这似乎先天决定了他自己拍电影的话，就会是一个对自己要求特别高，“明知山有虎，偏向虎山行”的导演。

今天提起“情怀”，总让人不自觉提高警惕，毕竟俗话说“XX不够，情怀来凑”。

但是我想强调一下，在翁子光和《风再起时》这里，情怀是完全正向的赞许。《风再起时》一方面有他对香港深沉的爱，另一方面处处流露他对电影本身保有的热忱。

电影让我感受到一个导演怎么调动他自己所能调动的一切审美、记忆乃至是生命能量，掏心掏肺地、十分刻苦地以电影化的技巧去记录和诉说“我城”的历史和故事。

我已经很久没有看到像《风再起时》这样信息量爆棚，技巧与情怀也充斥银幕的香港电影了。找个条件好的大银幕看粤语版是第一选择。像昨晚的英皇IMAX银幕，真得超给影片加分。

好几年前导演曾经在采访里说：“徐克的《智取威虎山》太难拍了，我是拍不出来的。”《智取威虎山》那样上天下地的大片对当时只完成过《微交少女》《踏血寻梅》这样规格电影的翁导来说，确实是极大的挑战。

这次看完《风再起时》，我感觉翁导实打实地完成了一次作为导演的升级和破格。

这个故事时间跨度之大，人物线索之复杂，涉及历史事件之多，放眼近些年的华语影坛也实属罕见。叙事上绝大部分时间都是通过郭富城和梁朝伟两个人物的双重画外音交织向前推进，人物命运缠斗在一起，又要保证观众能跟上，配角个个有细节描写，翁子光扎实的剧力让他能够一手掌控全盘，相当了得。

技巧方面，色彩、画幅来回切换，香港半个多世纪的生活质感被一一复刻，甚至子弹与爱情、肉搏和歌舞都给他在一部电影里拍到了。相信作为导演的翁子光自己是相当过瘾的，作为观众也是看一幅烟火气十足的浮世绘一样，很爽的。

香港四大探长的传奇之前已经演绎过很多次，诠释过华人探长的香港男演员加一起不下二十位。郭富城、梁朝伟乃至谭耀文和杜鹃几位主演也是观众看了又看的面孔。但是在《风再起时》里，还真的就让翁子光又拍出了不一样的风采。梁朝伟弹琴、郭富城跳舞的那一段真的是帅呆了，那种做派和豪情是香港电影里传承下来的一种独有的味道。

这几位演员的脸真的是很能扛大特写，眼波流转，有范儿，耐看。再加上许冠文、刘洵、太保、金燕玲、谢君豪等多位实力派的加持，《风再起时》在阵容上回应了许多影史上的“黄金时代”，真的是给影迷的礼物，视觉的大餐。

当然翁子光的场景设计也是极其奏效的。比如他在对峙的时候加的那一道铁门、斗狠的时候摆的一桌麻将，双雄谈心的时候分享的一碗汤圆，诸如此类都是让电影活色生香的小技巧，聪明得很，值得二刷去再琢磨琢磨。

《风再起时》是翁子光的心血之作，我认为成片也绝对值得观众买上一张电影票。这种电影对从小看港片长大的人来说，是那种自带包浆的电影，是电影中的电影，一颗值得珍藏的记忆胶囊。

港片影迷都知道，上世纪80年代中后期到90年代初，由麦当雄、麦当杰兄弟起头，以写实的基调为黑帮、悍匪、魔警立传的“枭雄片”风靡一时。《省港旗兵》系列，《跛豪》《上海皇帝之岁月风云》都是经过时间考验的佳作。港英政府治下的香江四大探长、九龙城寨、廉政公署的故事，亦成为屡拍不爽的热门题材。紧随其后的《蓝江传之反飞组风云》《四大探长》《四大家族之龙虎兄弟》《五亿探长雷洛传》等片，至今仍是港片迷中的经典。翁子光导演新作《风再起时》是枭雄片骨血的延续，主人公磊乐、南江的原型，就是彼时香港警界赫赫有名的华人四大探长之一的吕乐、蓝刚。

磊乐、南江最辉煌的50、60年代，香江迎来二战以后的经济爆发，散兵游勇、流民苦力、逃亡者等各类江湖势力聚集，他们在辖区内以暴制暴，以黑制黑，权力寻租黑吃黑出名，港英政府也睁一只眼闭一只眼，乐得太平。以往的枭雄片，都是突出探长们的心机计谋、江湖义气，为了利益争得你死我活的暴力场面。影评人出身的翁子光《风再起时》走的是另外一种路线，除了展现大家熟悉的一面，更多是人物欲说还休的疲倦，大时代里沉浮幻变的人生，年少时的惨痛履历，儿女情长的羁绊，家庭社会的压力，对他们的人格塑造和影响。

《风再起时》时间跨度大，从30年代一直到90年代，纵横近60年，在写实与写意之间迂回，在恩怨情仇之间窥伺，为体现凝重的历史感和飘零的命运，电影用了真实的历史影像、黑白影像、彩色影像三种画质的影像互相递进推动，从市民伏地求生的日常，到显贵枭雄夜夜笙歌的颓靡，层层叠叠地编织出一幕幕亦幻亦真的画卷。143分钟不算漫长，观众的眼睛在黑暗的影院里跟着人物浪奔浪涌、沉沉浮浮，如同做了一个“石头记”似的梦。

三种不同质感的影像，分别有清晰的时间、地点、人物、事件的参照，形成了坚固的逻辑关系，是对人物心理幽微的渗入和化解。真实历史影像是磊乐、南江活动的背景，初入江湖的背景板，香港这个词落脚在街巷的人潮，路边摊、骑楼、爬坡阶梯、大排档、有轨电车中，和著名导演、摄影师何藩照片里的5、60年代香港一模一样；导演有意调出来的黑白影像是两个人青少年时期心路的显影，饥饿的身体，如丧考妣的生活，黑黢黢、汗津津的少年脸庞带着茫然和焦灼；彩色影像是人物活在“当下”的展现，是功成名就之后的嚣张跋扈、华丽绮靡。

在磊乐初识蔡真的华丽宴会上，恢弘的舞场，华丽的灯光，飞旋的踢踏舞步，让人想起《了不起的盖茨比》，这是一个互文关系，磊乐、南江坐享荣华富贵都不如一个女人的钟情来得痛快，这一点很像盖茨比。蔡真口中提到的格里高利·派克，和其主演的《罗马假日》，磊乐和蔡真共舞时致敬的《雨中曲》的片段，无一不是那个浮华年代的时尚标志，是作为影迷的翁子光在向经典电影致敬。

翁子光是热爱香港的，那些逝去的市井面貌，地图上消失的歌舞楼台地标，蝼蚁一样佝偻求生的底层民众，梦境一般重现大银幕上，带着黏稠的呼吸和温度，在观众凝视的瞬间又活过来了。磊乐、南江也是从底层浮到水面的幸存者，他们掌握权柄，虏获财富，并不能抵消梦魇般的饥饿记忆、死亡威胁和爱的缺失。

吕乐草莽出身，大字不识，却审时度势，胆大妄为，敢想敢干，带着一股子野性霸气。江南家庭出身相对优渥，有文化，会英文，会钢琴，做人内敛绅士，两人的性格成互补关系。他们通过权力敛财，借着警察的外壳拉帮结伙，让下面的人为自己卖命，但在漂浮不定的生命中，温暖时刻不多。磊乐在香港日据时代，九死一生，混迹于流民饿殍，遇到把自己从死人堆里背出来的少女小瑜，成为了他的初恋，真心爱她，却无法救她于水火，只能眼睁睁看她死去，今后遇到的所有女人不过是小瑜的替身；南江被日本军官赏识，差点成为汉奸，最后和父亲侥幸逃脱，遇到喜欢的蔡真，她却选择了磊乐，今后他所遇到每个女人也只是蔡真的替身。蔡真这个女人不简单，有野心和计谋，可能一半爱磊乐，一半爱自己，爱自己作为大嫂帮丈夫杀伐决断处理“脏活儿”时掌握生杀予夺权力、不停敛财的兴奋与快意。

《风再起时》带着史诗的气质，切入的是人物的爱欲情仇，所有历史事件、宏大命题，只是他们所经历的花边新闻。磊乐、南江性格不同，弱点惊人地一致，都在日据时代有抹不去的恐慌经历，名利双收后爱而不得，只能更加放纵享乐。他们离开喧嚣的名利场，回到家中就像一个没有灵魂的空壳，对着眼前的人却想着另外的人，这是最痛苦的时刻，没有任何东西可以麻醉。

磊乐、南江显然不是典型意义上的好人，南江尚有底线与道德，而磊乐就是野兽，当他从警后，在一番挣扎中，从路边颤颤巍巍的摊贩阿婆手中接过一张钞票的“保护费”，并塞入电筒尾巴里，他就已经无法成为好人了，变成了底层欺负底层的一份子，哪怕向上爬到顶端，都带着一生的污点。磊乐、南江他们是枭雄，成王败寇，今朝有酒今朝醉。尽管磊乐看不惯一直贪恋财富、权力的金燕玲、太保饰演的小姑夫妇俩，一把年纪还打打杀杀欲壑难平，希望他们赚足钱就尽早收手，但他的处境也差不多，钱哪里有嫌少的？收不了手了，直到形势比人强，被刚刚成立的廉政公署威胁到后半生，才醒悟过来。

如果说《风再起时》有理想主义的正面角色，那就是老戏骨许冠文扮演的李子超，他在讲究人情世故、华洋杂处的世界隐忍偷生，希望惩处贪腐，严明警队纪律，致力于现代城市的法制化管理。片尾，他和港督为代表的港英政府一帮高级官员的交涉过程中，表达了自己理想中的港岛秩序，令人感佩。最后这个秩序在80年代后渐渐实现了，香港实现亚洲四小龙的飞升。枭雄如磊乐、南江，他们早就没有理想，离开港岛就离开了故乡，离开了一切熟悉的语境，喜欢的市井气息，喜欢的食物，结交的生死弟兄，只能客死异国，就像一个尘埃坠落无声无息，他们的一生不过是一场大梦，尽管死前有自己不爱的女人陪伴着，内心始终泛起孤寒荒凉的细浪。

（by Mr. Infamous，原载于虹膜公众号）

《风再起时》，也是许冠文电影生涯的「风再起时」。

作为「冷面笑匠」，自九十年代减产后走到这部电影，许冠文其实早就不笑，不逗了，彻底剩了一副「冷面」，也才展示出他拥有令人惊叹的角色跨度与表演层次。

他演七十年代刚成立时的廉政公署主将李子超，从直接驳斥「礼尚往来」为「礼崩乐坏」，到影片最后，面对相互勾结、袒护的贪腐利益各方，平静但慷慨地作出一番演说，把对本土现状的痛心疾首以及满腹深情，融入到腔调里的暗涌中，成了电影点睛的华彩。

《风再起时》

可谓是，面冷，心热。

导演翁子光在接受「后浪电影」采访时说，那段话，重点不在于深度，在于概括性，而其实概括性本来并不需要，毕竟电影已有隐隐表达，但是许冠文的表演，没有办法抗拒，甚至没有办法评价。

许冠文是他父亲的第一位偶像，在他心里，这位演员承载着香港电影美好的回忆和想象，令人一想起就无比亲切。

《风再起时》

那亲切，哪怕不在香港，也有香港，或者说本土的、原生的亲切，即便之于香港以外的观众。

好比说他在台湾拍的电影《一路顺风》，导演钟孟宏就是他的影迷。

许冠文在片中饰演一位留在那边二十五年的香港人，以开出租车维持生计。车子很老，就跟主人一样，被生活与年月磨掉了光泽，那为了免遭客人嫌弃，老许就选择夜班，大灯一照，先把破败老态藏匿片刻，人被「骗」上车了，也不好意思下去。

是这样的草根状态，窘迫，困顿，比《风再起时》稍微多出的一些笑料，源自角色本身令人回想得起七八十年代升斗市民的狡黠、计较，以及更大层面的无奈、悲戚。

《一路顺风》

整体来看，即便不是完全脱离喜剧色彩的表演，也起码是在趋近。因此听他讲故事，就有这么一种感觉，哪怕再淡，再轻，一字一句都会掺着玻璃渣子，让人咽下去，连水都不带一口。

尤其是意外见证杀戮事件后，他在车尾箱惊魂未定地跟纳豆说起自己那天生日，带妻儿岳母去尝心心念念的好吃的小笼包，结果车子并不好停，等到终于赶去餐馆会合时，却得到两个女人的冷嘲热讽，非但没有给他打包，反而说要打车走。

「我是开计程车的嘛。」

《一路顺风》

不可置信的悲哀被艳俗的红绿灯光晃着，有了一些怪诞的况味。听他感谢纳豆，因为这经历让他决定了，今天要是还活着，明天就去吃小笼包，那到电影结尾，真的出现了小笼包，而故事也停在了恍然的那一刻，老许的故事，就格外地动人、感伤起来。

他像极了每个人难免秋凉时的自己，拼死拼活，每天带回家两百多块，赚不到，就再补贴上去，动作成了常规，但以为成了家，定了居，拥有的会越来越多，没想到正好相反，可此时此地，就连失意，都不知该往哪里失。

空空然的心境被他演绎出来，完全没有信服度方面的问题。在许冠文后期，即现下的职业生涯里，跳脱喜剧的表演，成就了另一种出色。

《一路顺风》

我们知道，许冠文最被认可的是喜剧，所谓「喜剧大师」，自然不是浪得虚名。只不过他之所以能演好喜剧，也跟他的喜剧风格有关，即他走的并非特别夸张的路线，甚至如今一反搞笑常态，板正、荒唐、皮笑肉不笑。他自己是觉得不搞笑的，但是观众笑了。

可笑完之后，就会叹息，会作痛，因为那些反差笑料背后，没有任何一个包袱是堪称「搞笑」的。不是效果设置不佳，而是那都戳着生活残酷的本质，也就是说，他几乎是在底层本身的痛苦上进行观察和表演，要用共鸣来换取一些突破寻常喜剧的豁口。

《一路顺风》

于是这么多年以来，我们习惯了从许冠文的表演，或者说，从他戏里戏外「难分真与假」的故事里，对照自己在凉薄现状里的位置。

如果说在拍戏阶段的早期，他抬高了香港喜剧甚至喜剧本身的标准，那么在后期，他已经可以游刃有余地用非喜剧，来呼应喜剧的本质。

而这悲剧性，可以数算到他捉襟见肘的童年。

全家福

一直到念大三，因为长期兼顾家庭补贴，学费实在交不起了，正巧那时候TVB开办，弟弟许冠杰就帮他牵了总经理科林·本德尔的线，对方给他六个月时间策划中学校际问答比赛，结果当天晚上，他就找了后来成为太太的同学郑洁英帮忙打字，第二天就提交了，换来六十年代末3000元的高薪，也得到了入行机会。

实际上，做演员，许冠文的父亲并不认同，因为觉得，那就是当「戏子佬」，接近于当妓女，是顶下作的。

所以哪怕被《欢乐今宵》赏识，做起了采访、翻译，许冠文对于参演当中颇感兴趣的趣剧，就很犹豫。但一直给节目想段子，很被称道，到头来，台内的梁淑仪就以涨工资为由，哄他跟许冠杰合作节目《双星报喜》。

火了一把过后，因为原定演员护照问题，李翰祥想找他顶替出演《大军阀》，说是他长相鬼马，不如剃头试试。许冠文是不答应的，觉得自己好歹是个知识分子，而且那时还算斯文靓仔，还得邵逸夫上来劝说，头发还能长，但机不可失，再问老妈，也这么说，这才有了银幕首秀。

《大军阀》

电影很成功，接着又有三部片约，但都是三级片，许冠文起初也不乐意，觉得一介书生，让人买票不是因为艺术，而是靠女人脱衣服，那还不如实实在在地去做龟公。

正巧，本来要捧许冠杰做当家小生的嘉禾，转投半路杀出的李小龙，许冠文于是找上他跟许冠英，成立许氏兄弟电影公司，跟嘉禾合作。

延续《双星报喜》模式，许冠文自编自导自演《鬼马双星》，加上之后的《半斤八两》《摩登保镖》等片，在1974年到1981年间，拿下香港年度票房冠军五次，打破华语电影票房记录三次，自己也成为香港首位金像影帝。

《鬼马双星》

回看这段传奇，哪怕当事人也有忍俊不禁的时候。

这也很「喜剧」，即事态发展，本身是拧巴的：亟需摆脱被金钱束缚的日子，就不得不先曲线救国，半推半就甚至委曲求全之后，又反而别有洞天，最终成就对照当年思虑，显出了命运本身的玩笑。

当中考量，充满彼时在时代巨变下平民格外把不住方向的彷徨，一切都是瞬息万变的，充满计较跟争抢。看他的代表作，正正写遍了打工仔的苦困，而他又不吝扮演刻薄老板、老大、老千，很能找对时代症候与民众痛点。

《半斤八两》

很多台词放到今日，也是犀利的、贴切的。譬如《鬼马双星》里说，「勤力就能发财么？你应该去看看乡村的牛。发财的人像木偶一样坐着，什么也不用做。」逐利大势下屡屡一针见血，直到如今香港票房总冠军《毒舌律师》，依旧在说这病态社会的不公不义。

这人心所向，多为故事里人情味的发酵。等到1990年，日本媒体趁着《鸡同鸭讲》推出，把他奉为「人情喜剧王」。饱尝人情冷暖的许冠文自然十分眷恋人情二字，得以滋养，也得以释怀。

《鸡同鸭讲》

表达人情，则不一定需要用喜剧，所以有《一路顺风》《风再起时》，但不管是什么电影，许冠文之所以是许冠文，就一定是要有人情的牵动。他钟情喜剧，原因在此，而他在后期，试着继续跟新主创碰撞出新火花，也是冲着人情在另一块土壤上的发芽。

那么，从与草根角色、生活对应的草根经历出发，打造出香港那时独一无二的市井喜剧，到后来是在别人喜剧里插科打诨，或走不那么香港喜剧的风格，成就曾与香港扣得很紧而渐渐具有更多放射性的代表符号，许冠文这一路，欢笑在表，悲悯在内，人情当头，针砭在后。

可以说，最伟大的笑匠，往往是最悲凉的凡人，多了那层旁人不敢直面的落魄，更有娱乐大家过后的巨大疲惫乃至空虚。这样的人来演正剧，往往格外痛悲。

许冠文在香港国际电影节上座谈

许冠文如此，吴孟达也是。周星驰是承接了喜剧天王的招牌，以无厘头招式开辟另一种以喜写悲的模式，而吴孟达在这段历程中，被喜剧黄金绿叶框定，直至离世前十几年，通过《人间·小团圆》《导火新闻线》等非喜剧中的表现，带来某种温良下更多一分的慈悲或疲沓。‍

后辈吴君如、郑中基这些同样靠喜剧被人赏识的演员，一旦走到正剧当中，也会有那种抹不掉的苍凉在，反而添色。特别是《金鸡》，可谓吴君如两种风格的交融与过渡，对照一出，多少也唱响了同类演员的境遇。

时代，或者说更易被分心的环境，未必能够再出一个许冠文，或者也不需要再出一个，那他与他们的淡出或转轨，则成了另一种「喜剧」，苦笑而不自怜的喜剧，更有当下港味，也更像你我的人生。

磊乐和妻子蔡真因为小燕之死而争吵的时候，失手用烟杆打翻了身后的金鱼缸。一池金鱼和清水就这样倾泻而下，暴露在空气中的金鱼费力用腮呼吸着，离开了水生命开始骤然消逝。

而他自己的命运，也随着抽走的水而加速。很难说到底什么才是他生命中的水，旧时代失序的香港让他这一尾鱼纵横畅游了十几年，再回眸，已是在地球彼端鬓发斑白的老者。

即将和妻子完婚前的短暂时分，南江竟然在长椅上梦见了亡故的父亲。父亲端着香槟悠然地走过来，南江坦言连这场婚姻都是为了完成父亲的夙愿。当年父亲问他选枪还是选打字机，看似有的选择。

而他的一生都在试图做选择，选择走怎样的路，跟什么人共度一生，选择放弃谁，是做一个智者还是莽夫。命运给了他选择，他也只是顺着命运选择了妥协的方式。

有时间跨度的影片，最容易看到时光在每个人身上摧拉撕开的痕迹。磊乐永远忘记不了运尸的小瑜，他换走了她哥哥的囚服，苟且从命运的轮盘赌里窃来一条命。小瑜被日本兵奸污的时刻，他缩在角落眼睁睁看着，却什么都做不了。

给儿子取名念瑜，很难说是不是自己在赎罪，弥补内心的愧疚。于是连出轨都那么顺理成章，小燕和小瑜眉目重合的瞬间，他便义无反顾抛下家中大肚的正妻，沉迷进有违世俗的鱼水之欢。

南江曾被日本军官看中，试图将其认作义子。这本是一段传奇，却呈现了另一番残忍的面貌。南江的母亲横尸地面，父亲蹲在旁边痛哭。枪在此刻交到他的手里，枪口指向生父。若他亲手毙掉父亲，军官便带他回日本走向通达之路。

他调转枪口射了军官一枪之后，父亲竟然后来给了他一个耳光。他这一生的爱恨或许都在那一天消失了，经历过这么剧烈且惨绝人寰的考验，此后的事情于他都难以激起波澜。

他会在蔡真大婚的时候，凝望着她的蹁跹的小腿，眼中漾着满腔的爱意却不能言说。也在蔡真不惜委身前来替磊乐求和的时候，默默为她的裸肩披上外套。在麻将桌上被磊乐打翻了眼镜框，依然淡定地一笑而过。甚至在父亲去世前也不愿去探望，仿佛不去看就不会看到父亲的死亡。

爱恨已经交于那个日子，此后再没什么伤痛会伤害他。他也可以假装与别人相爱，假装当一个好丈夫，送出去被退回的香水，晚年与不能走路的糟糠之妻撑持。有的人一生都在演戏，一不小心就演了一生。

《风再起时》就像在旧时代的香港刮起一阵微风，它关注的不是滔天的巨浪，而是时代洪流下涌动的裂流。两个带着彻骨伤痕的人，性格迥异，有的气焰嚣天逐渐被社会异化，有的不动声色守护着自己的底线。

他们携手为当时无序的香港制定了一套制度，这套制度存在诸多不合理的地方，但是在其中纵横捭阖的人物也过上了起伏跌宕的人生。有巨大的权力和财富的诱惑，拿着枪就有人乖乖交上保护费。同时还要平衡跛豪和各大家族的势力，要提防兄弟的阋墙，要小心爱人的背叛，诱惑有多大，风险就有多大。

廉政公署李子超的一段发言，又为影片添上了另一重意味。当救护车需要上缴保护费才能叫到，百姓何来安全感，哪有归属感。磊乐南江为香港制定了一套制度，这套制度暂时让帮派争斗的香港有了一定秩序，同时也是极其自私饱了私囊的行径。

宥于时代背景之下，磊乐南江们得到了特赦令，得以在海外安度晚年。远离了曾经硝烟弥漫的战场，令半老的他们生发出了诸多感慨。昔日意气风发，与严洪肥仔拍下了正当年的合照。如今散落在地球两端，看北国的冰雪，望海岛的夕阳，娓娓道来这一生的故事。

这世上有两种故事不会忘记，一种是难以忘怀的，一种是想要忘记的。

留到记忆最后的，可能不是叱咤江湖时的风光无两，动员警力时的雷霆万钧。可能是一只撕掉的血淋淋的耳朵，一件换了死亡编号的囚衣，一卷藏在手电电筒里必须得收的黑钱，或者一尾送进茶壶里终将溺毙的金鱼。

如果说八九十年代的港片总是作为碎片和寓言从旁触及历史（即使在身份自觉的年代、挽留“消失之物”的过渡期），本世纪始有直呈历史事件的自觉，而在近来特殊情势下又有卖情怀炒冷饭借古讽今各色操作的话，那么它无疑是框架最宏大、信息量最丰富的一部。在这里你可以看到《明月几时有》中的沦陷期和游击队，14K与本土帮派的历史渊源，五六和六七，雷洛和跛豪，甚至宕了一笔《古惑仔》与台湾黑帮那些事，成龙洪金宝的七小福，一直到廉署的成立为这段往事敲响丧钟。

要问它与以往的枭雄片、银河的《树大招风》以及王胖子的烂片有什么不同，我的理解是：基本清晰的线性叙事但去情节化；纪实影像与虚构的穿插；且后者是采用对比强烈的、极其“不纪实”的舞台化风格来呈现，说白了也很王家卫，在去情节的前提下又重场景和氛围，从而立得住人物。

我可以把它当编年史，对照年代给人讲解这时香港发生了什么大事、四大探长四大家族又是谁…但是啊，作为一部历史-演义，我更关心角色行为的动力、统摄所有事件的历史观以及它想对今天说的，都是什么呢？在这些问题上，我觉得电影并不清晰。

英雄的故事，总是关于义气和情爱，枭雄还多了一个统一二者的权力野心。雷洛是霸气外露的，南江是思虑精深的，他们不仅构成时而合作时而对抗的两股力量，更能够代表对香港当下和未来的不同判断。例如雷洛旁白表达了“替所有人擦皮鞋就是平等”的理想，南江更是可以看作一个实用主义的改良派：他只是认为在当时的殖民统治下，由黑警-帮派维持的“前现代”自治是对平民百姓较优的方案，当他发现枭雄无限膨胀、人民仍旧疾苦而透明法治可能是更优的选择时，就开始调整方向——可惜的是，两人的底层逻辑都没有充分展开，历史发展的动力竟落脚在三角关系的情欲追逐：南江爱蔡真而蔡真爱雷洛，所以麦克白夫人干脏活让老公上位，南情圣也爱屋及乌，帮助雷洛又阻止他过于激进，两人美其名曰都在保护一个傻白甜不被污染的纯真？这就未免可笑了吧。

又像《追龙》一样，这部电影也将殖民统治下的邪恶故事进行了某种民族主义的置换（虽然王晶的再国族化同时可解读为再殖民化）：警黑勾结，也算是一种“民间自治”（“我们中国人自己的事”），似乎成了对殖民统治的反抗之姿。然而，腐败难道不是殖民的罪恶而是华人的成就？又或者，“自由放任、间接管理”恰是殖民统治术的狡猾，又何来自以为架空殖民者、自我管理的小聪明？最后，由法治而来的廉政，难道不也是西方文化对于人情社会的强行介入？那殖民者到底是不是要为香港好？华人公务员坚持的又是什么？——尽管廉署真正的一把手是英国人姬达，但电影里的总结陈词必须是华人来说，他貌似指责殖民者的特赦是和稀泥，实际上早就用“关心子孙”默认了既往不咎。单纯地区分我们/他们、本土/西方以及各种立场的置换，都无法自洽，罗永生老师的勾结殖民——像电影里说的“香港就是香港，什么都混在一起”才是最恰当的方法。

片中结尾说，有些事“一直想忘记但却忘不了”，而这部电影给我的感觉恰恰是“什么都想记得但却抓不住”。虽然时移事易，香港电影的面貌早已不同，也斯的谶语依然不容易打破。一次难得可贵的宏大叙事，华丽地铺陈了全篇，憾没能（或不敢？）真正地写下结尾。