欧洲特快车

像一款第一人称游戏，随波逐流地沿着任务线推进，主角是玩家，那么地清醒、安全、抽离、上帝视角，无论是电影的表现手法，还是主角本身的身份都几乎是可恨的置身事外。他是美国人，他一直有选择离开的权力，他可以回美国，所以他才那么淡然，举重若轻。他没有经历过德国人的痛苦，自然也不会理解凯的一家。吊死的狼人对他而言只不过是列车窗外残酷的景观，而对于凯和其他德国人，窗外吊着的是他们的同胞、手足、未来的自己。

这部电影没有一秒钟是浪费的，没有吃爆米花的空闲，我也舍不得离开视线。在电影情绪比较高涨的时候，画面会从黑白切到彩色，有时只有人，像是彩色报纸剪贴到了黑白报纸上一样，有一种粗糙生硬的美。

第11届#法罗岛电影节#主竞赛单元第1个放映日为大家带来《欧洲特快车》，下面为大家带来前线快车乘客们大胆疯狂的评价了！

法罗岛帝国皇后：

疯提尔的电影从题材到主旨再到观点都有点反社会。

格系艺人：

世界上不存在绝对的正义，导演风格极具，视听极佳。

蹦擦擦：

拉斯疯提尔在线教你拍电影，原来电影还可以这样拍哦。

不是兔槽：

上帝催眠傀儡，景深变成画板人物就此定格成布偶，人间失色。

费了木：

整部电影就像是一个火车模型，一个思想实验。世界就像一团深渊，星空救不了人类。

红：

很好看啊！冯提尔的反美情绪，惊艳的、超前的拍摄荧幕外的画面，让每一层画面都饱满而丰富。

肖申克的囚徒：

天才导演用各种惊人的技法，以VR的形式将你带入那个年代的德国，让人身历其境的体味战争末期人们的焦虑与悲惨！

Pincent：

上帝审视之下，将特殊时期的欧洲图景放在大型火车布景模型上展示。外来善意的重建无望，只会造成恶的二次毁灭。色彩拼贴实验，多方面带着颠覆的姿态。

果树：

无论从哪个角度看都是一部让人惊叹的电影。画面打光配乐都极尽还原四五十年代，而剧作及很多艺术上的巧思又相当现代主义，有看到电影界的《荒原狼》的惊艳感。

Sparrow：

相较Lars Von Trier后期作品，更喜爱这部的风格。黑白与彩色的运用，催眠式的语言，关注二战后德国现状的题材，将对爱、纳粹、死亡的反思呈现于一辆列车之上，Leo美籍德裔的身份即从一无所知解构了意识形态，片末钟摆与死亡的角逐竞显魔幻现实色彩，再度重返这趟欧洲列车。

飞檐：

是除了他的《女性瘾者》外比较喜欢的一部。女人在开始被定义为“不偏向爱情”的理性存在，而被女人不经意打翻的火车模型，尽管已被明确定义成“德国人”，却以这样的荒诞形式破碎，反衬个人意识被忽略和遗忘。男主安装或是拆解炸弹反复抉择的几分钟，已属他人生中的“极端时刻”。上帝的声音突出，实际是“消失”的，它最后像是个体脑海中的博弈。

子夜无人：

阴魂不散的亡灵盘踞在原地，四处附身不肯安宁。在整块灰色、阴郁的幕布上，以一个人、一张脸、一间车厢为单位，不断出现彩色的变幻。当你从一数到八，列车始终发出轰轰烈烈的喧哗：有人坐了一辈子的车、还是恐惧经过隧道的黑暗；有人梦里不知身是客、醒来也分不清是去程还是归程；而你以为不过是换个方向、加快速度就可以解决的事情，最后却带着你一同沉没。那曾是他们的罪孽，而现在也是你的；它从未远去，就一直睁大眼睛在那儿看着。

Bob_Chow：

高举技术和个人化的影像风格，但是整体结构和视角就垮了下来，主人公作为事件的导火索和参与者，本不应只以类似于旁观者的视角切入，但是他个人的状态和反应又使人感到空洞，或许藉由表达窒息感。冲突倒是不断分布，但是叙事节奏太平了，纵观之后也很难感到情绪被完整调动，希区柯克式的炸弹问题失败在如此叙事和影像的基调下，已经失去了悬疑的意义，爆炸是必然。结构被框架成一种梦境叙事（上帝视角旁白），这又和电影中极度现实主义的战争论调相悖，在内部系统中进行矛盾。

#FIFF11#DAY1的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

虚幻的月光，演奏着华丽的死亡之歌一点点的沉没…它充满着泯灭了的人性，痛苦的失败，麻木的人群，从此灰头土脸地进入新的时代。任凭你用枪炮，用爱情都唤不回它的回转。繁冗的纪律，刻板的章程，旧时代的仇恨和纷争都被炸碎沉没，而你也跟着沉没，随波逐流，看着一座座浮夸的新城市迅速建起，底下却是无根的炮灰和腐烂了的泥土。

1991年，《欧罗巴快车》参加第四十四届戛纳电影节首映，同一年，好莱坞特效大片《终结者2》上映，并获得全球范围内的成功，《终结者2》的成功代表着电脑数字特效全面取代传统摄影特技的时代已经来临，而《欧罗巴快车》之后，拉斯·冯·提尔的“欧洲三部曲”将全部完结。此时的拉斯·冯·提尔“对电影技术有一种恋物癖的喜好”，而电影学院提供的设备可以创造“无穷无尽的可能性”，“能够用它们来一展身手才是最让人兴奋的事情”。（《拉斯冯提尔的电影王国》），但是不同于《终结者2》对于数字特效技术的广泛应用，《欧罗巴快车》专注于传统摄影特技，银幕合成作为传统摄影特技最为重要的一项技术成为拉斯·冯·提尔重点，影片在戛纳甫一亮相便技惊四座，影片随即获得了第四十四届戛纳电影节的评审团奖和最高技术委员会奖。正如《红色沙漠》曾因对色彩出神入化的运用被《电影手册》评为“电影史上第一部彩色电影”，《欧罗巴快车》在某种意义上可以算作是电影史上第一部银幕合成电影。

　　银幕合成，是将演员的表演或模型，与事先拍摄好的背景资料合成在一起的自遮式的视觉效果。根据放映设备与现场各部分相对位置的不同，可分为“背面银幕合成”和“前面银幕合成”两大类。银幕合成的先驱者是Norman·O·Down。他在1913年拍摄的影片《流浪者》时，就设想用背面放映方法摄制了一些影片中的特技镜头。最终，在1930年将这一技术成熟完善，随即被好莱坞引进使用，迅速成为好莱坞最广泛采用的特技摄影技术之一，因银幕合成技术可以将外景镜头搬入棚内拍摄，并给同期录音提供较好条件，提升摄制效率，节省开支，但银幕合成技术在好莱坞电影中的主要功用是作为宏大外景场面或现实条件不可完成的外景地的替代品，希区柯克在《群鸟》中同样大量使用银幕合成技术，但是希区柯克对待技术的观点则代表着好莱坞主流创作立场，技术应当服隐藏在故事之下，不被观众感知。

　　在《欧罗巴快车》里，观众可以轻易的识别出全片共运用了二十七处银幕合成，我们可以从拉斯冯提尔拍摄对待《犯罪分子》中推拉镜头的态度，了解到导演对于电影技术包括银幕合成技术的观点“我之所以在《犯罪分子》中仅仅使用推拉镜头和升降镜头，而不使用摇摄镜头，其原因在于我不想隐藏任何东西。一个推拉镜头是一个明显的大动作，然而大部分美国影片中，导演们都试图把推拉镜头隐藏起来。对他们而言，推拉镜头只不过是一种方法，可以方便的从A点移动到B点，所以它得是弄虚作假的。然而，我设法不要隐藏这些。倘若我这样做了，我会感到自己在弄虚作假。”导演显然希望自己的技术手段被观众感知，若观众能够感知到技术本身，那这项技术应当能够给予观众足够的视觉冲击或理性思考。

　　电影符号学是现代电影研究中最重要的理论之一。它的出现和发展、表明了现代电影理论的发端和走向。蒙太奇理论与巴赞的现实主义理论，确立了电影作为一种独立艺术形式而存在。电影与其他艺术形式相比，具有独特的语言形式和审美特性。符号学理论是电影理论的进一步发展、它探讨了电影语言更具体的表意问题、电影语言具有自己的表意系统虽然它用镜头呈现和反映客观世界与日常生活，但其语言是区别于自然语言的艺术语言。正因如此，电影才具有审美价值，才能够与观众进行情感和认知上的沟通。

　　《欧罗巴快车》将叙事背景设定于二战刚刚结束的德国，男主角是德裔美藉青年凯斯勒，在第二次世界大战后回到从未涉足的祖国。他原是一个和平主义和理想主义者，希望以中立的态度来看待战后的欧洲人民。不料叔叔安排凯斯勒在一列火车上当列车长，使他有机会深入欧洲各地，聆听各种不同的声音，从而揭破了和平口号与人道主义的虚妄。而他爱上的铁路公司老板千金，更是一名纳粹主义的支持者，更使他陷入了爱情和良知的两难之境。《欧罗巴快车》讲述了一个残酷的故事，整部影片充满了阴郁和冷酷的基调。导演运用银幕合成技术，拍出一种令人目眩神迷的魔幻写实色彩，视觉效果和丰富的内涵为观众提供了宽阔的解读空间、也赋予电影表意系统立体和多层次的结构特征。笔者以电影符号学为视角，从情感符号与象征符号两方面出发，分析《欧罗巴快车》中银幕合成技术的表意结构。

一、情感符号

在充分调动观众的情感，使其介入影片的审美再创作方面，《欧罗巴快车》这部影片是相对成功的。由于电影一级符号中“能指”与“所指”是同一的，观众通过画面所接受的信息清楚地表达了其“所指”。根据克里斯蒂安·麦茨的电影本体论，“能指”与“所指”构成了二级符号系统中的“能指”，情感是其中最重要的"能指"#因此，电影向观众展现的是具体的事物与人物，却又并非单纯的呈现，而是在这些审美客体身上，承载着清晰和丰富的情感并且，这些情感是通过观众的内心体验得以实现的每部影片都具有通用又独特的情感表意方式，前者提供了电影与观众之间互动的基础，后者决定了影片自己的艺术风格。《欧罗巴快车》的情感符号构成也是如此。

影片中所表达的情感是丰富的，并且展现情感的符号也是多种多样的。影片中，爱情与良知都得到了浓墨重彩的表现，这些人之常情，使观众很容易进入到影片的情绪氛围当中。对于电影符号学来说，各种表意符号，都具有相对独立的意义，观众各种情绪的产生与变化，与叙事内容、主人公命运走向、画面色彩与构图、各种声音元素等都具有密切的联系，影片运用银幕合成技术充分地调动了这些元素，以实现观众对影片人物情感领悟与真实的情感体验。

《欧罗巴快车》的故事并不复杂，一个德裔美国人凯斯勒，在二战结束不久投奔他的德国叔叔，他随即得到一份列车员的工作，从列车上认识了一个神秘而迷人的女乘客，她叫凯瑟琳娜，是运输公司老板麦克斯的女儿，随后凯斯勒收到凯瑟琳娜的晚宴邀请，凯斯勒前往晚宴，渐渐熟识了她的家庭，两人的感情也急剧升温，一周后，两人再次相会，而凯斯勒的父亲却因卷入德国地下抵抗组织的调查在浴室自杀身亡，悲痛欲绝的凯瑟琳娜与凯斯勒陷入热恋，一年后，两人结婚，但很快更大的变故在等待着他们，在凯斯勒着手列车长的考试当天，凯斯勒被德国地下抵抗组织要挟，要求他炸掉欧罗巴快车，否则，他的妻子将会被杀，迫于人情，凯斯勒在车底安装了炸弹，迫于良知，凯斯勒最终没有启动炸弹，但是随后的真相令凯斯勒丧失了理智，凯瑟琳娜被美国驻德国军队抓捕，事实上，凯瑟琳娜就是德国地下抵抗组织的一员，她父亲和哥哥的死均与她有关，凯斯勒一方面应付着蛮横的乘客，一方面应对要求严苛的列车长考试，同时要承受挚爱的妻子对自己的欺骗，愤怒的凯斯勒最终崩溃，他启动炸弹，炸毁欧罗巴列车，自己也淹死在水底。

　　当美籍青年凯斯勒在德国叔叔带领下，第一次见到欧罗巴快车，当时的凯斯勒被这个庞然大物所震惊，大门缓缓开启，40余位童工牵引着缆绳把列车缓缓拉出，镜头缓缓上升，场面异常壮观，火车的出现极度仪式化，但这辆火车却是建立在压迫的秩序之上，导演从一开始便已经暗示出这辆欧罗巴快车的法西斯意味。如诺亚方舟般浩浩荡荡的被人拉出，规整的中央构图、低机位的仰角镜头，可以说，欧罗巴快车是以万人敬仰的态势出现的。而作为一个外来者，凯斯勒面对火车的震慑力必然是很大的，导演在这里运用了银幕合成，前景是彩色冲印后的凯斯勒表情特写，后景是黑白原色的一轮圆月。黑白与彩色的转换，给予观众极大的视觉冲击力，也代表了当时凯斯勒的心理活动。

凯斯勒第一次看到影片女主角凯瑟琳娜时，被她优雅的气质倾倒，为她殷勤的铺床。两人随后展开一番轻松愉快的谈话，当凯斯勒在异国他乡第一次见到自己心仪的女人，同时作为影片最重要的情感线索，这一段落的处理自然是很重要的。导演再次使用了银幕合成技术，前景中是彩色冲印的凯瑟琳娜特写，后景是黑白原画的凯斯勒近景。彩色在这里具备了暧昧的情感色彩。

　　当凯斯勒第一次得知德国纳粹地下抵抗组织“狼人”时，陷入对狼人的思索，背景由车厢转场为WERWOLF字样，这里的银幕合成展现出凯斯勒对狼人组织深深的担忧和疑惑，而画面构图上看，凯斯勒位于画面一角，werwolf如同要将他吞噬，而相同的构图处理也出现在凯斯勒和凯斯琳娜的一次蜜月旅行途中，凯斯勒迎娶了美貌的凯瑟琳娜，却深感自己陷入了危险境地，背景是凯瑟琳娜的巨大头像，在凯瑟琳娜面前，凯斯勒蜷缩在一角，显得无助而渺小。一段是对两人关系的绝妙表现，凯斯勒始终无法摆脱凯瑟琳娜对他命运的操控。

二、象征符号

所谓象征符号，指的是人们依赖文化习俗而形成的一种社会泛文本的整体语义场如，红玫瑰代表爱情，戴在无名指的戒指象征着已婚等。象征符号结合具体的电影语境，使导演意图表达的目的含蓄性地实现，从而使观众与影片达成默契，产生审美上的认同。

　　《欧罗巴快车》作为导演拉斯·冯·提尔的“欧洲三部曲”终结篇，毫无疑问是要与前两部构成紧密联系的，首先内容上都界定了欧中重大公众议题：犯罪、瘟疫、二战后的欧洲重建，而形式上的统一则是催眠。三部曲都对催眠具有浓墨重彩的表述，而前两部的催眠只是影片的重要元素，而在《欧罗巴快车》中，催眠则是整部影片的象征符号，导演将整部影片象征为一场梦境，而催眠则是通往梦境的列车。

　　法国电影导演、电影理论家雷内·克莱尔曾说“请注意一下电影观众所特有的精神状态。黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，再明亮的幕上闪过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态，这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠状态中看到的东西一样，具有同等威力的催眠效果。”

（一）梦境的转场。

梦境中的人物的时空转换往往跳跃，但是感受确是持续的，人物没有任何情绪或情境的中断，从一个时空到另一个时空并非跳跃而是延伸，常规的时空剪辑手法，必然会造成情绪的中断，在好莱坞经典剪辑手法中，前后两场戏若在时空上产生较大变化，必须用剪辑表述清楚，否则会造成观众的迷惑感。然而如果遵从梦境感受，这种迷惑感恰恰是导演需要的。银幕合成则很好的帮助了导演实现了梦境的迷惑。

在凯斯勒亲眼目睹了“狼人”儿童持枪杀害他们自己的德国同胞后，惊骇不已，导演没有给观众过多的思考时间，而是在镜头对准凯斯勒后立刻转场至凯瑟琳娜家中，凯斯勒从列车车厢直接转场到一个礼拜后的凯瑟琳娜家中。

转场策略是前景人物，通过银幕合成，变换后景投影内容，制造无明显剪辑点的时空转换，正如梦境场景的剪辑策略，人总是会不知不觉得从一个场景转换到下一个场景中。

（二）似真似幻的间离

　　按照好莱坞的观点，技术永远不能凌驾于故事之上，观众首先沉迷于故事，技术只是令观众沉迷其中的手段，如果技术是能够感知的，观众便会抽身到故事之外，这也就形成了一种无意识的间离效果，间离效果会令观众无法百分百的欣赏故事，但是梦境原则中，做梦者也并非完全相信梦境中的真实性，似真似幻的影片风格才是梦境的真实体验，因此，间离效果成为导演创作这种风格的重要手段。

　　拉斯·冯·提尔曾经自言“麦克斯·冯·西多夫具有催眠作用的旁白与这部影片序曲之间的联系，和《破浪》中的章节标题是一回事，它们再现了一种假定的，或者说是上帝的视点”。马克斯·冯·叙多的嗓音压抑、低沉、富有不容置疑的威严，构成了天然的父式催眠形态，催眠，既是影片试图呈现的故事氛围，同时也是故事的结构形式，全片共有十处催眠式的画外音，而真正出现催眠口令的则有六处，这六处将影片结构为六个组成单元，这类文学形式的章节体叙事结构令观众对于影片具有审慎的态度。在“催眠”作用下，观众也无法理解，哪些是真实哪些是虚幻，而这正是整部影片的巨大象征符号。　

　　综上所述，《欧罗巴快车》之后，拉斯·冯·提尔开始调整拍片方式，在《医院风云》成功尝试了手持摄影之后，于戛纳电影节公布DOGMA95宣言，其中明确提出了电影中不得出现电影特效，在此之后，拉斯·冯·提尔将精力更多的放在剧本结构和演员表演风格的精雕细琢，随着好莱坞CG电影技术的发展，银幕合成技术也逐渐被淘汰，取而代之的是绿幕抠像技术，银幕合成代表着古典好莱坞时期的特效最高技术手段之一，《欧罗巴快车》也代表着拉斯冯提尔技术至上时期所拍摄影片的最高成就，它们行将遗忘，却值得铭记。