她房间里的云

自鄭陸心源新作《她房間裡的雲》在2020年奪下鹿特丹金虎獎之後，在嚴格電檢制度影響下，中國大陸的觀眾仍要在一年後，2021年的西寧 FIRST 影展才有機會在公開放映場合一窺全片的風采，甚而作品得承受被刪減篇幅的要求。隨即，英國串流網站 Mubi 以「年青世代的當代電影語言」敍述此片，在網絡上架與更多國際影迷見面，作品已然以一副與世界流行價值接軌之姿展現在各人眼前。而此前，作品奪獎後已先後在香港及台灣的電影節放映過一輪，實驗而先鋒的電影語言博得觀眾和評審的注意及好評。轉眼間回到中國的影評網站豆瓣上，筆者卻發現，電影獲不少觀影後的負評。一概以「膚淺的文青病態」、「內容平庸空白」、「推動敍事線無力」等可說是非常實用主義的描述評斷這部作品。概而言之，大眾認為看完這部電影對生活起不了任何影響，缺乏教化意味、正面開導，甚至連娛樂商品也不如嗎？筆者覺得驚訝，而後思考為什麼，這部當代在中國難得拔地而起的作品，以女性的私密處境為題，竟然這般不受自己國家的觀眾欣賞。是鄭陸心源走得太前？抑或只不過是說故事的當下與社會期待脫節？這一一都是值得細味的題目。

黑白的影像故事從一名身份未明的女性獨白開始。「在我老家有座老房子……我看到她在收拾得特別乾淨，我問她說你怎麼會在這……我衝了出去一直跑，回頭的時候，我已經看不見那個老房子了……」

木子在成年後不久回到自己的生源地杭州，穿梭在高樓、河道、住家、旅館、酒吧，以及自己原生父母的舊居所之中，空間中身影徘徊，失去真實色彩的世界紀錄之中，女孩的身影時而像鬼，時而是稚童，以注視的眼神觀察自己身處的周遭正在經歷變化。木子的角色僅有靜止的時刻，只有少數癱躺在床上沉溺於思緒之中的片刻，而其他大多數時候，都不住地移動：從此地到那地，從家中到旅館，從湖邊到河邊，從中年男子身邊到于飛懷裡，從父親的對談到母親的面前，從幼兒園到酒吧，從杭州到不知何地的想像城巿之中。她基本上不停緩，對比的是她身邊關係持續變迭，男友到了又走，父親的在與不在，母親與不同情人前後對折的距離探戈，新結識的中年男人與他的朋友群歡聚的笑語，白日與雨夜……她回到城巿猶如旅人探索新的地標，以不同於清晰可辨的手機和錄像畫面記錄她身邊人們囈語和景物。而她作為一個浮動的靈體般，「同時在這裡也不在這裡的」不自持的意識和身體，以她的眼睛視察這環境。所有矛盾的情愫如人們吐出的煙霧，揉合杭州雨霧的水氣，便凝合成她腦內房間、童時熟悉的家居、山穴中、床畔間、內心湧現的感性半透明的雲。

筆者似乎可見這般根植於經濟無虞之上的存在疑慮，放大到銀幕為何說服力不足以讓大多數觀眾信服木子的矛盾。在影像建構上，鄭陸心源的確是新鮮且無畏的一股力量。一些聲音將她與同類的「杭州新浪潮」作者電影（《春江水暖》、《漫遊》和《郊區的鳥》等影片）歸整在一個集合中，比擬為畢贛的詩意創作之後，作品深度及力度又不及其震撼的，新新之人的樣貌。片中木子追溯生源及自身愛慾的獨立精神，又被聯想到婁燁《頤和園》中郝蕾所飾余紅力爭強烈的愛與生活的手腕。但金晶的演出及生活經歷、角色遭遇的事件，遠沒有學運世紀的澎湃感情，而相比之下顯得病弱、被動，在空泛的日常之中只能談吐親密關係的取捨，以及家庭矛盾。將兩種命題相比較，這種行為自然是無用甚至強求的。兩個世代的導演及觀眾在急速發展的國家之中，面對的個人處境完全不可同日而語。集體轟動的情感在全面現代化的中國都巿中已經失落了，個體流動的親密關係加倍疏離與脆弱易傷。中國觀眾再次希望看見的那種超人意志具象般的女性身影，在新一代導演的鏡頭下落空了，繼而歸因導演的喃語是中產的哀愁，與現實群眾有距離，而導演可能只是設法將自己認知的世界碎片地呈現。意識形態的控訴，在導演對作品人物的設想之中，成立嗎？

並不是每個觀眾都鄙夷這部作品，包括筆者非常耽溺在鄭陸心源繪現的杭州地景之中。黑白畫面的設計雖然有減省成本的好處，但更貼切地形容，黑白為現實世界蒙上一層美學的濾鏡，我們可以得知，在日復一日的平淡之中仍可畫出一格想像的空間。木子往外向其他人際關係主動尋求庇護也好、爭鬥也好的場面，也非常少。更多是木子在身體與空間之中，設法開拓屬於自己的疆土。水草般浮游的毛髮和性愛場面，只應該被視是一種符號的表現，符號的背後勾連是鏡頭意義的一連串網羅交織。身為在家庭被忽略位置、長期缺席且常未完全成熟的女性形象，自我意識與行動在身體輪廊之後便到了界線。而更多之後，需要意志的開拓，像是工作、戀愛、與社會「戰鬥」、建立自己的名聲等等，更外向的具體的目的。如果今天「她」仍在一種尚在準備的狀態，那麼她的行動，向內以及在當下的享受盡興，是一種新的現實條件。看不懂這種漂浮無定，也始終能看得清楚，在錯置倒換的城巿景象為潛意識植入的觀念：破碎、離散與不穩定的基礎之上，主體尚無力做出更多的行動。今天讀不懂的觀眾有沒有可能，在現實生活的拼搏與休息之間，將這種不影響生計的存在問題拋開了，遺忘了？筆者持一種保留的態度。

電影將近結束之時，木子的男友還是以一張照片替代儀式，離開了木子的日常生活。這段的表演還是很玩味而落寞的：木子一直數著往前的數字，還未到定點，也不一定會停下來：50、51、52、53……不停頓的延續。我們並不知道那個晚上木子等了多久，而等待的意味揮發在等待的當下，而非結果。那座城巿的變更也在等待她的理解，但有些事情也許很久之後都無法洞悉。

原文链接《她房間裡的雲》：他們說看不懂她的雲

影像天分和艺术直觉都非常出色，用影像表达而非剧本或表演，仅此就已经领先当代99%的中国导演，黑白影像没成为一种技术泛滥的产物，反而增益了影像的纯粹性，艺术天分这东西，我只能说，存在就是一个奇迹。 关于电影审美，电影最纯粹的艺术形态永远是影像，有影像谈影像就够了，没影像再谈其它！ 影像75分 电影里头最出色的，其实是导演富有原创性的影像元素，作为一个女性导演，她几乎用影像剖解了一个女性的内在结构，使其欲望和本我都无所遁形，这个表达还是很惊人，其实可以归属于一种精神层面的艺术影像，上个世纪欧洲表达了太多这类东西，但是国内一直欠缺这类型表达，我个人觉得这是一份迟来的惊喜，也是中国艺术电影的一次深度影像觉醒。 剧本60分 导演75分 表演75分 创新70分 作品分71分 内容系数0.75（有大师潜力） 影史分53分 值得期待的导演！

作者/来源：《电影感》

校对：Issac

译文首发于《虹膜》

连续三年，鹿特丹国际电影节的「金虎奖」都颁给了中国的新人导演。今年，郑陆心源的处女作《她房间里的云》获得了这一荣誉。这是一个私人而忧郁的黑白故事，20多岁的主人公木子回到家乡杭州过新年。在那里，她发现自己回到了一个似乎不复存在的地方和家庭的记忆中。这个城市变了，老建筑也将很快消失。她父母的联系似乎只剩下一套公寓了，它似乎是逝去爱情的一个证明。话语在这个未被触及的、布满灰尘的空间里徘徊，木子的经历一度是彩色画面，而后又以黑白摄影呈现出来。

木子在回忆中漫游，试图在当下的家乡找到一种归属感。但结果是徒劳的。穿梭于城市的物质性和她的感情之间，木子感到漂泊无依，迷失在情感的瘴气中。这种无处不在的中间性也延伸到了电影的形式上。郑陆心源以富有诗意的长镜头捕捉她的主角，就像吉田喜重或安东尼奥尼的那些反情节剧，还使用了一些手持镜头——例如iPhone拍摄的，或是黑白底片，来曝露出木子内心最深处的发光微粒。

与许多当下的中国故事——围绕着对飞速变化的社会的直接批评，或是刻画日常现实中压倒性的存在以及计划生育的后果——相异的是，《她房间里的云》以一种新鲜的微妙，将观众带入了一个亲密和边缘的世界。

在鹿特丹电影节结束后不久，我们通过一系列电子邮件与郑陆心源进行了对话。最近，在她回老家杭州后，我们又聊了聊。现在还没到年底，但毫无疑问这是某种结束的一个时刻。我们都经历了疫情的噩梦，所以对这部电影的看法也随之发生了变化——不仅对于我，一个作品的观众和欣赏者，也是对于导演郑陆心源本人来说。

记者：我喜欢这部电影的亲密感，而且它在形式上的微妙是十分强大的。这个故事有多少来自你的亲身经历？木子和你本人有多大程度的相似？

郑陆心源：这部电影和我本人的关系很亲密，但并不是说它是自传性的。当电影远渡重洋，并有那么一个人在某个夜晚、在世界的另一个角落观看它时，也许只有木子和他们待在一起。角色中和我有多么相似并不重要。更重要的问题木子是谁，在场与她分享那一刻的你是谁。

记者：当你拍完电影并且第一次观看的时候，你有没有感觉到什么新东西是与木子共同分享的？

郑陆心源：我想说的是，我并没有给观众设定一个目标，让他们达到某种情绪，或者理解我的任何具体想法。我想让影片自己去说话。我认为真正重要的是，在什么情况下以及如何让观众了解、接触或参与到这部电影中来。在剪辑、声音设计、色彩分级和配乐的过程中，我看了无数次的片段，还有锁定画面版本的影片。但时隔许久再看一遍，那种生活在我们拍摄电影的地方的复杂感觉——疫情让世界发生了巨变——仍然让我触动。这种将自己置身于某时某地的复杂性，至今仍与木子在影片中所表达的内容相呼应。

记者：你认为微妙的方式所表达的批判会产生更大的影响吗？

郑陆心源：我确实认为每一个微小的声音都很重要。此刻我唯一能做的就是表达我自己。这是个人的，而且在某种程度上，可能是普遍的。然而，人们如何聆听事物，一部电影、一本书、一件艺术品如何触动人们的心灵，这些都是无法预测的。我没有什么强烈的信息要传达。但我有一个时刻要和大家分享，这是由生活在现实中积累起来的能量所影响的。

记者：在电影制作过程中，你有没有对电影的形式和信息产生过怀疑？

郑陆心源：在某种程度上，制作就是在重写。当然，在拍摄过程中总是会有一种危险感和兴奋感。在制作过程中，设计好的内容变得栩栩如生，与此同时，在片场也有我需要面对的变化和挑战。但我认为保持警惕，不断自省是有好处的。

记者：许多中国独立导演决定记录「生活的不堪」——用托尼·雷恩的话来说，是中国人的「此时此刻」。而另一方面，你却呈现了一个成熟女性的内在性的现实。但与此同时，背景里有很多信息，并通过不同的媒体和电影格式过滤。这种结合私人故事和某个结局的故事的想法是如何发展起来的？

郑陆心源：我们都知道，无论发生什么，生活都在继续。当这个城市因为不受控制的原因不断发生变化时，木子这样的人如何度过她的日常生活让我着迷。因为在那个时候，你见证了储存着你的过去的建筑，同时你的记忆渐渐消逝，看着和你关系密切的人走上了不同的生活道路。正如你现在看到的，我不打算讲这个故事。我也是在整个创作过程中，才逐渐了解了这部电影。我写了一份非常详细的剧本，但是勘景和选角都让剧本发生了变化，拍摄和剪辑也在重写的过程中有一定的影响。

记者：在鹿特丹电影节的映后交流环节，你的剪辑师刘新竹谈到，创作这部电影的过程基本上是基于一种「感觉」。的确，这部电影似乎特别注重一种感觉，比如一些过于具体或结构化的东西。在制作的过程中，有什么特别的感觉陪伴着你？

郑陆心源：也许是焦虑感。她所说的「感觉」，也可以被理解为一种气味，一种情绪，或者一种独特的叙事方式，这种叙事方式独属于每一部电影。有时这种「感觉」隐藏在镜头里，只有当我们把特定的段落放在一起的时候才会偷偷地流露出来，有时当我们从一个镜头中剪掉一些画面，它就消失了。不同的电影会以不同的方式来充分表达自己。对我们来说就是，在剪辑的过程中，捕捉情感的流动，留意剧情的迂回曲折。

记者：那是一种什么样的焦虑？

郑陆心源：我想在片场保持开放，无论是关于表演、布景，还是进入拍摄现场的方式。除了我们一开始就计划要做的事情和已经知道的事情之外，我想要抓住或者深入了解实时的情况，这样当我们进一步进行后期制作时，就会有更多的可能性。焦虑一直都存在，因为我需要保持警惕，我总是想要更多。

记者：木子似乎处于一种边缘状态。没有地方可去，没有记忆可留恋，存在于过去和现在之间，未来无处可寻。如果在另一个世界里，你会对她说什么？

郑陆心源：我不知道该说什么。即使我说了，我也不知道她会不会听，哈哈。我认为大多数时候我们只需要去经历它。

记者：你的电影讲述了对一个地方的归属感，但也有一种归属感的渴望，以及失去了对一个城市的归属感——对自己的家乡、出生地，然后是对家庭的归属感。这些影像是根据你的移民经历所塑造吗？

郑陆心源：这部电影非常个人化。例如，我对人际关系的流动性以及亲密关系如何在中国的现代城市中发挥作用的疑问触发了创作过程。但要说这部电影是根据我自己的经历塑造的，那就有失偏颇了。对于许多久别家乡的人来说，回到自己的家乡时，一定会因为各种境况而感慨万分。

记者：你会将自己视为局外人吗？

郑陆心源：我不认为自己是个局外人。相反，在这个时代，电影制作在某种程度上是我介入和干预社会的方式。

记者：那么亲密性的影像呢？影片中有几处停顿是为了留出欣赏细节的空档。你也让身体有时间去呼吸。这种亲密性对你来说意味着什么？

郑陆心源：对我来说，亲密性表现了对人际关系的诚实。

记者：母女之间那个吻的诚实性又该如何理解？那场戏是怎么设想的？

郑陆心源：可能是电影本身的需要。

记者：我有一种感觉，在某种程度上，《她房间里的云》是一部末日电影，讲述的是某种终结——也许是爱和回忆的终结，一个人的世界的终结，一个破碎的泡沫。

郑陆心源：你当然可以这么理解。我认为诠释是开放的。对我来说，结局之后的情节更有趣。当人们走出电影院的时候，角色在电影中生活的所有地方也消失了，但是每个观众都会拾起电影的一小部分，重新回到生活。我认为那很美好。

看完打开豆瓣，21年看过，短评表达了难以评价。

现在，再说说。

一、电影只是形式。

随着技术门槛降低，电影工具性更加明显。影像和电影的关系，愈加不好区分。电影的原教旨主义和新教改革同时发生，并不冲突。本片更偏向装置作品，只是借用电影的壳。目前只有电影能充分表达人。本片的电影各单独元素拿出来都不咋地，组合后形成了一种味道，当下人的感觉。这是导演感受并表达出来。也是中国当代艺术总体倾向的反映。当然，只是反映了他们的一种共同口味。艺术的对抗、颓靡、自毁一向如此，不能被迷了眼，还是要看到其中反映的中国电影中的一种延续至今的味道。

二、中国电影中情感表达的内在一致。

本人看片少，只能略数。从小城之春、牧马人、大红灯笼高高挂为代表的80年代作品、周瑜的火车、娄烨主要作品，到本片。这种人对环境、自身的困顿、迷失一直都有体现，而且是中国式或叫中华的体现。时代在变，人在变，这个内核没变。

本片虽然看着吸收了欧洲电影的审美、当代流行的技术、所谓自由的表达，终究是陷在自身之中而不自知，而痛苦，而寻求自由，而以为自由，而不自由，而矛盾。

本片的引人之处，恰在日常活动的记录，吃饭、抽烟、做爱、浴缸浮动的阴毛。所谓生活。不管是嚎叫，吃饱喝足、反抗一切，混吃等死，都是生活。本片用反向的方式呈现了生活，不一定是作品本意，可达到了效果。

房間裡怎麼會有雲呢？

她房間裡的雲在哪呢？

她手上一陣一陣的煙如雲。

像雲一般飄著，也許飄著飄著就散了，也或許瀰漫不去佔據所有空氣。

也像她一樣，在這城市裡飄著。

雲是隨著風走的。

那她呢？能不能不隨風？

能不能不隨爸爸，不隨媽媽，不隨任何一個男人/他人，只隨著自己就這樣飄著？

在台北電影節看了《她房間裡的雲》。

關於鏡頭語言與畫面設計的前衛性，還有電影整體質感不需多說，有鹿特丹金獅獎背書。

讓我驚喜的反而是題材。

其實這題材也不算新穎，關於年輕人對前程甚至一切的迷茫，與原生家庭的羈絆，對性與異性的探索。

全部都在飄盪。

但是，這次是女性在飄盪。

我們看過小康在台北街頭騎著機車遊蕩，也看過安東尼在巴黎街頭閒晃，還有Ben在畢業後的迷惘....

但我們很少看到漫無目的的女性。

女孩要懂事，女人要實際，女性角色要有功能性。

青紅要上課，杜拉拉要上班，熟女要結婚，媽媽要回家，女性總有個明確的目的地。女性似乎總是穩定的甚至是要求停止飄泊的，男性或許為她停駐泯然眾人，或許繼續上路新的未知。但女性真的是這樣嗎？女性的房間能不能煙霧繚繞？

終於，2020年的木子，有了飄盪的自由和空間。

終於，女性可以漫無目的的飄盪，飄盪得很浪漫，浪漫得很美。

終於，女孩就只是一個也會迷惘的人。

文/笑意（书本海外特派记者，常居柏林）

公众号“抛开书本”

在鹿特丹看完拿了金虎奖的《她房间里的云》。电影中的木子，让观众们不约而同地想到娄烨片中的余虹。

而模仿经典并非导演郑陆心源的本意。

心源是在Instagram上挖掘到女主角金晶的。金晶眼中闪烁的脆弱，一下击中了她。于是立即给金晶发消息，问有没有兴趣做她电影的演员，聊了几句后就直接从杭州去北京见面。她们变成了朋友，互相诉说彼此的经历，双双眼泪汪汪。她们保持着非常个人的情感交流，一边拍着一边讨论着自己身上发生的真实事情，交换彼此对人的看法和观察。在拍摄过程中，她们对人的理解、对情感的理解同步成长。

我们找郑陆心源聊了聊她的电影，探寻她如何创作这些具有独特质感的影像。

动因：在此刻做

一部筹备好多年的片子，在哪个节点拍出来其实挺重要的。对我来说，写一个特别规整的剧本，然后特别充分地把它作为一个故事表达出来，意义其实并没有那么大。

我过去在杭州的一些感觉，或者说激发我想做这个片子的一些东西，再等下去可能就会消减掉了。为什么做不如在此刻做来得重要。

我14年开始写这部电影的剧本。那个时候刚到美国，在国外呆了一段时间，再回去看中国的一些事情，看它的维度会跟以前不一样。

在某种程度上你像角色一样，生活在这个国家里，当你跳脱的时候，就像看电影一样看待过去的生活。那些影像组成一个流动性的电影，其实是很自然的事情。

这些影像可能是一些画面。可能是某个时刻，坐在一个餐厅里看到的光影，遇见的人随意说的一句话。可能是一瞬，不一定是一个特别抽象的记忆，不一定是一个成片的故事性的一个集。可能是点状的，可能是线状的。可能是一些印象，深深浅浅，有一些跟个人特别相关，也有一些只是路遇的风景。

碰撞、再创作

遇到演员之后，我会在探索的过程中加入一些新的想法，然后重新推敲原来的剧本。

剧本写完的时候就已经结束了它的生命，按剧本拍摄只是把它的生命历程用影像再重新讲述一遍。于我而言重要的是让电影本身保持自己的生命力。

遇到演员，然后遇到场景的时候，我会将他们自己过去的经历，他们身上的特质，他们之间的化学反应，融入到重新的书写中。

我采用素人演员是考虑到电影戏剧表达中的可能性。试镜时一个人走进来的一刹那，可以在非常短的时间里判断出，他是否是你想要的方向。也许很难确定是不是那个人，但可以确定他/她合不合适，然后看演员之间的搭配组合。

即使觉得一个女演员特别优秀，也没有办法一定采用。好演员有各种各样的，无论是职业的还是非职业的。选角其实是一个非常漫长的过程。某种程度上说，带着剧本里的某种情绪，当你看到这个人的时候，你是否能想象他/她存在于一个共同的氛围之下。

每个角色要求也不太一样。比如说电影中“男朋友”这个角色，原来在写的时候是挺简单的人物形象，但是他的扮演者本人是一个非常有意思的人，带有自己的能量，本身也是个创作者，理解创作的过程，所以他能够激发我的一些想象。

很多时候其实不是基于一个角色找演员，找到一个演员对成就一个角色也很重要。

不为惊人，坦诚表达

我不会去考虑影像是否惊人。其实我觉得电影并不属于我，当然它是从我身上的某个地方生长出来的，我和演员在场景上的合作，一起去完成一个情境的时候，取的是情境中最能忠实表达当下内容、情绪或者剧情需要的东西。

从创作者本身来说，我们要对自己非常的坦诚和诚实。我觉得当你对自己足够负责，足够坦诚的时候，观众就自然感受到。我并不会从观众角度上来说服务于观众，或者说去构想他们会做何反应。

美国 -中国

去美国之前，我都是一个人做电影。在美国学电影那时候开始有合作，不同于以往，所有自己的想法自己去实施，而是选择和别人共同抵达一个地方。你如何去忠实的维护你的初衷，同时也接纳别人带来的新的东西，这个过程是很有意思的。

学院派的教育让我不害怕电影工业，让我知道工业是怎么回事。我可以选择不那样操作，但是我也知道什么是有效率的操作，或是过分饱和的操作会有怎样的利弊。我也在慢慢探索，什么是适合我的一个工作方式。

我在美国还遇到了特别有趣的人们。大家的生活背景、文化背景特别不一样。如果没有遇见他们，没有深入地参加他们非常个人的创作，我可能永远没有办法那样去触及到一些生活。

比如我跟一个朋友去墨西哥拍过一个片子。我的这个朋友也一无所有，当他在谈论贫穷的时候，不会带有任何俯视的眼光，却也敢于辨识俯视的眼光。他结识了当地的一些艺术家，接触到的生活层次其实很不一样。如果没有认知的话，无法预期生命中什么时候还会以这样的形式发生。

在以电影为前提的情况下，其实你能特别深入地进入另外一个人的生活，几个月以后你可以说这是一个电影，但你更多的是经历了一些东西，所以这是挺珍贵的一种际遇。

在美国与中国拍片很不一样。回到你生长的地方，很多东西就像是有很多触角慢慢地自己伸出来。在美国，其实很多时候是一个割断的状况，我也经常拍短片，很多时候是关于在异乡漂泊的人。

回到家乡以后，你曾经特别熟悉的城市，很多东西表面开始发生变化。某些时刻，可能在深夜，在一个车站等公交，或者在雨后，要出门买个东西。就是在这些特别微小的时刻里，曾经对这个城市熟悉的感觉，有时候会慢慢地爬出来。这种熟悉又陌生的感觉交织，整个创作心境都不太一样。

但我都是用比较小的团队拍摄，基于剧组演一个场景，会有很多东西相互发酵，这个工作方式在中美两地都是一样的。区别是在美国，所有的工作人员在工作的时候是有一个统一的语汇的，所以工作起来会比较有共识。在中国，很多时候还是有一些具体的事情需要解决和沟通。

影片本身的气息

我喜欢各种各样的电影，但我觉得对我的电影产生影响的不一定是电影本身。

当代艺术，文学、绘画，还有个人的旅行，独处的寂寞时刻，可能都会对电影产生影响。我在拍的时候并没有刻意地寻找参考，包括与合作者合作的时候，我也没有什么给出具体的例子来说明这个片大概是什么感觉。

我觉得导演的创作，如何去获得属于你影片本身的气息，不是参照别的电影来的。那个气息是很重要的事情。去参照一些电影，然后拍出一个让大家在观影体验上熟悉又舒适的东西，并不是我自己想要做的东西。

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