乐土

没过沈河，完整内容只能发图。

主要是因为短评的字数超了，索性写一条长评。 应该是我看的第一部巴基斯坦电影，算是意外之喜。本以为是Queer勇敢做自己和男主懦弱地服从传统家庭安排之间的矛盾，再加同7泪。 没想到穆斯林国家居然有人勇敢地拍电影反映真实的女性困境，观影时注意力都没怎么放在碧芭和男主的感情线上，全放在父权制对女性的压迫上一一这种压迫绝大部分不是通过激烈的冲突呈现的，而是通过生活中的种种细节一点点建构起来的：

首先感慨于爱情的戏剧性与随机性，其次感叹“所谓”父权的懦弱（最后不还是全部崩塌），每个人好像都有自己那些窝囊事，管好自己都不容易啊，最后我就想，有些话题那么小的国家就敢于去探究甚至用电影表达，所以我们到底是极度的自信还是不自信呢？应该是极度的不自信吧…………………………………………

年度十佳之二 把性别相关问题拔高到了一个前所未有的高度

但首先容我吐槽 我真的很反感高赞里忽略跨性别者只把这个故事简化成一个不被看见的妻子和一个出轨丈夫回归女性复仇的故事 导演在角色设置上花了那么多心思 为什么你可以视而不见？

其二 我很讨厌说什么biba拒绝男主和妻子自杀是处于一种对男性的报复 是的 你们所谓的女权主义者这么深刻，深刻到所有出于自发，自由意志的行为都要与男性意志挂钩

现在 我们回到故事 这部拍出了我一直想拍但没有access的东西：一种对于性别的重新定义或者“去定义” 男主和妻子的组合并不属于传统观念中穆斯林夫妇的相处方式 所以他们的互动并不能完全套用男权社会那一套去解读 相比与他的哥嫂 他们的权力关系之间频频出现一些倒置

从倒叙开始

男主在被biba赶走后回到家接到妻子怀孕的消息后哭泣，这可能是全片最男权又最微妙的镜头之一：

男主在自以为被爱情抛弃后，在另一个女人的子宫那找到了归属：自己的妻子愿意为自己承载后代，这是男权眼里最高级的忠诚。

此时妻子已经经历过逃跑，回归和一系列的纠结，她选择继续孕育这个孩子，如果想热评里说的一样：女主只是为了决绝而决绝，那她大可选择离开并打掉孩子而不是结果自己的生命，不用make a scene去惊醒任何人。

与其说她做出的决定是像高赞和姐夫说的那样“不给男主留后” 她可以选择宁为玉碎 不为瓦全更不危害自己的方法。

从这开始我们分析女主，导演在她身上设置很多微妙细节，我一一把他们拎出来说说

1.电影标题对应的joyland，是妻子和嫂子偷跑出去开怀的地方，在路上，她遇到了对biba上下其手并实施犯罪的酒吧沙文猪

但导演特意在回眸中制造出一种暧昧氛围，女主必然不是男权定义里“安分”的 她只是被什么东西桎梏住了

2.女主独守空房 独自怀孕时，经常透过家里的窗户偷窥楼下的男人说情话和手淫的场景，这个场景在被姐夫撞破后俩人按下不表

根据女主身体的移动方式，她自然是受到了欲望感召而有所反应的

而姐夫不是一个可以用好坏衡量的人也表现在这，他并没有将撞破弟媳手淫这件事像打小报告一样告诉弟弟，这其中的原因不能只用穆斯林社会的风气来解释

3.女主从衣着到打工帮助女性撑起家庭都是在穆斯林社会unorthodox的做法

而这么做的基础是男主也是这对情侣关系中更“女”的一个

她喜欢穿舒服的衣服 不喜欢偷窥嫂子眼中情敌的社媒 在怀孕时三番五次试图流产

她不仅在旁人眼里的反女性也反母性

这两个特征导致她的死亡的 不是男主的施压 嫂子的调教 而是一种文化下的目光

周遭无需做任何事 只需要一种“目光”就可以将其置于死地

而最后女主在厕所服用毒药，她开门时似乎并不介意丈夫看见，丈夫似乎也没有看见，但这也可以理解成二人的一种同谋

然后性别限制了我们的关系，如果教条限制了我们的关系，如果家族限制了我们关系，甚至第三人限制了我们的关系，那么除了秘而不宣的“死亡” 还有什么更好点方式解脱？

妻子这里告一段落，我们来说回男主和biba的关系

二人的关系在我眼里充满了传奇色彩

但有一件事是让我觉得作为跨性别者的biba也不懂的

二人分道扬镳的原因是因为男主试图接受肛交 而这被biba理解成男主是同性恋，这从某种上违反了biba成为女性的欲望而使二人产生分歧

性，又一次横亘在了俩人的关系中

即使男主有一部分想表达的是纯粹是biba的energy导致了二人的吸引，而不是跟性征有关的的任何因素

决定男女的到底是什么？是性格特质？还是性征？或是社会所提出的性别的要求

在关系中，隔岸观火一看，早就不存在性，只存在权力

社会的“男”并不作为阳具存在，而作为支配欲，征服欲，侵略性存在

“可她们爱男人。不管她们声称相信什么，女人爱的还是男人身上的侵略性和力量。即便她们明明痛恨这一点，女人们仍渴望着被男人所统治。这已经深入她们的骨髓。她们是在对自己撒谎。她们谈论着自由，梦想的却是被囚禁。”

麦克尤恩这句话必回经过众女的口诛笔伐，但deep in side回到可持续性的男女异性恋关系，似乎又是的

本片的男女互动，与其说是权力，更不如说是一种give and take，当一个女性承担家庭责任必然有另一个家庭成员出去工作，出去工作或者家庭责任都不能成为权力，决定谁能做什么与否才是权力，而作为家长的父亲，导演并未有意把他塑造成一个capable的形象，当晚阿姨留下来并不是因为二人的关系，而是因为父亲残废漏尿

导演除了塑造了女性的incapable还塑造了女性的capable

所以不应该以单一的女性有能，男性无能，而是每个人的capability可以把他们带到什么地方，来看电影中的性别问题

最后终于说到全片我最喜欢的跨性别部分了

全片导都没有展现任何猎奇视角深得我心，他对二人关系天平的捕捉也让我看到了男性导演罕见的细腻

首先回到二人角色，做出重大决定的，不是男主而是biba。男主在潜意识里回应或应许，而不是发号施令。

在最后男主被众人羞辱，biba救场，男主坐在摩托车后背，头靠在biba肩上

让我感动的场景还有，在biba在地铁上被其他女人质疑坐在女性专属位置时，男主跑过来坐在了地铁里的女性专座，这是非常明显的隐喻了

想问到底是biba该坐在男性专座，还是男主不该救场坐女人的座位，还是女人不该质疑

更重要的是，为什么世界上要存在“女性专座”这种东西

为什么要把座位分类？把座位分类，看起来就像把人分成男女或者各种性向一样荒谬

我当然知道，男女性征不一样，对自己身体做的事不一样，所以呢？这些符号就可以定义我们如何感知世界以及我们如何被别人感知了嘛？

二人相遇的媒介是舞蹈，这是一个性暗示极强的互动

从biba把男主上衣脱掉开始，二人的关系被拔高一次，到电车后二人的关系被拔高到新的一层

于是原本这样被拔高的关系是如何被毁掉的呢？

并不是被二人，而是二人说的话被放到社会语境下被误读出的含义

biba和男主讨论变性手术为什么会剑拔弩张

并不是男主的真实含义“无论你怎样我都能爱你”

而是biba或被置于跨性别语境下的biba希望男主爱biba作为一个女人，引发了biba对男主“猎奇”性癖的猜忌

所以还是社会对性别和性征的期待消解了二人沟通的含义

而不是二人本身

看完这部让我有种冲动：

就是我不想再听任何人告诉我的女性该怎么做男性该怎么做或是人与人之间该如何互动

既然我决定消解掉性和性征在我身上留下的一切烙印，代表走上了一条不能和任何主义共进退，甚至会被“女权，女性主义者”唾弃的道路

我会甚至不觉得自己是女人，我只能说我是会语言和工具的动物而已

电影的视觉有天然的美感，从天空到建筑的米黄色调，郁郁葱葱的植物和工业建筑的交汇，大面积的高饱和色块，

棕色皮肤，黑色头发，高挺的鼻梁，忧郁的眼睛，摇曳的腰肢，荧光灯在二人脸上布下的阴影

以及其中饱含的暗涌的情愫，每个人之间的

我在几次什么都没浮上意识的情况下落泪，一定是我的心感应到了什么

一个传统观念下性别倒置的故事，最后需要抛掉所有性别刻板印象去看，得到一个崭新视角

一个穆斯林环境下成长的90年代导演，对性别的感知到了这种程度

其中的共情力让人不可思议

但遗憾是是，对于两性到最后还是一开始被对方性征所吸引而不是对方作为一个人所吸引的事实

不仅电影内还是电影外 都没有一个通用解答

连我自己 也要自认肤浅，承认自己无法完全抛开性征来衡量一个人，甚至要承认性征和内在的调和似乎能看出一个人的奇特魔力

挺难过的

只是短评写不下了，想到啥写啥欢迎纠正补充～

本片是展现父权社会下身份认同危机的女性电影。其中主角Haider、Mumtaz、Biba为方便以首字母代替。

B是男性-女性，H是传统男性-同性恋，M是职场-育儿，这些身份认同危机皆因父权社会的排挤而产生。

男性是愚钝无知和迷茫的。“一家之主”的父权代表因为失禁而窘迫时、因为老太太想要重组家庭无力反驳时只能通过展现权力（命令他人）来找回面子。哥哥明明知道M的欲望却依旧装作不知原因还怪她带着孩子一起离开。而H甚至之前对自己性取向都不明了，对妻子M的需求和自杀倾向浑然不觉！只是寄希望于海边的乐土，幻想着未知的世界…

B的自信和大胆主要源于她之前是既得利益者的男性。起初她在酒吧随性玩乐却被男性当作挑衅而被欺负的事让她意识到了过去与现在的不同，之后面对舞伴们轻蔑的骚扰时，她选择用父权的方式（职位、暴力）反击，因为她明白面对他们这才是最有效的。

M作为女性且在工作中已经找到自我价值，却因照顾侄子和H工作的优先而回到家中。性压抑和无处不在的育儿要求让她痛苦不堪，怀孕使她决定逃走……逃离无果后家中对二胎的要求成为那最后一根稻草，而裹尸布上的绳子成为她唯一一条腰带……

进影院之前本来以为Joyland可能会是一部纯粹的非典型南亚文艺片，然而这部电影以内涵极其丰富的剧本与激烈的冲突剧情得以在商业上也十分讨喜。故事设定在拉合尔，而这座巴基斯坦历史悠久，却又处在宗教和保守社会风气的双重枷锁下的城市，也毫不意外地成为了禁忌与抗争反应最剧烈的场所。

我的这篇影评将从以下几个角度解读《乐土》：

规训空间：性别隔离与同性社交

两组二元对立：城市隐喻与时空隐喻

充满权威却脆弱的男子气概

对Mumtaz一角的看法

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正如福柯提出的“规训空间”的概念，这部影片中充斥着大量潜在的性别管控地带，比如男主角Haider最常搭乘的地铁，尽管拉合尔的这一公共交通已经在设施上实现了现代化，却弥漫着与之不相称的传统气息，跨性别舞者Biba被身旁的女性呵斥应该坐在男性车厢，然而讽刺的是，这位女性似乎更多的是介意Biba恰好坐到了她的旁边。在旁边车厢目睹一切的Haider横冲直撞来到Biba这并在ta身边坐下，似乎他这个典型男权下的角色构成了一道传统与离经叛道的缓冲地带。

另一个空间便是Joyland剧院内部以及男性舞者的休息室，打着情色擦边球进行表演的剧院的观众几乎全为正统的顺性别异性恋男性，与某位伊朗领导人宣称“我们国家没有同性恋”相反，恰好越是性压抑的地区，大众对于性少数的概念有所耳闻，只是没人愿意主动提起。这样一个场所将普通的异性恋男性、为求生存而在此工作的 有所妥协的异性恋男性与反叛的性少数集合起来，在某种程度上限制了性少数发出声音的渠道，让他们永远见不得光；但聚集的空间又强行把他们的个人意志通过舞蹈等表演潜移默化地灌输给台下的观众，于是这群人回到家中，或许便成为那个嘴上反感着性少数，发表着象征男子气概和正统的言论，背地里却享受着他们给自己提供性服务的、却被Haider的妻子Mumtaz所凝视的对象。

而在没有观众的舞者休息室似乎又是另一番天地，Haider的这些朋友毫不知耻地试探性问着他与Biba之间那似乎不可言说的关系，还将一丛假发戴在他头上，这不由得让人想起《少年的你》里面陈念在那次最严重的公开霸凌时被胡乱剪掉头发。由此可见，头发作为身体的重要部分，与个人尊严、性别气质等密切相关：女人通过被剪去头发而削弱她的女性气质；而男人通过被强加长发而相应地削弱他的男性气质（尤其是在一个崇尚短发/平头即阳刚的社会中）尽管也是在一个典型的父权家庭里被培养，可Haider每每处在这种性别与取向高度同质化的空间时便显得手足无措，以至于当这些“朋友“在开着Biba的下流玩笑时他也宛如死尸般一言不发。

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由此场景，可窥探出本片另一个较为深刻的探讨则是关于“威权的同时也无比脆弱的男子气概”。这个主题发生在几组人物身上：

1 瘫痪的Haider父亲。不同于《菊豆》里面先是健全再因意外瘫痪的杨家主人，本片的父亲在大部分时候都以不能自理的形象出现，然而身体上的残疾却并不妨碍他在家中绝对权威的形象，他是男性气质的主导者：比如自己的儿子离厨房更近更方便，他却命令儿媳Mumtaz去泡茶；在Haider将Biba的巨幅画像广告牌扛回家引来邻里议论时，他也对其极其言语羞辱。然而在一天晚上，他因为家里几乎没人而小编失禁（这一段的镜头给到了不断击打门槛的轮椅轮子，剧烈的碰撞一方面指明了老头的急切，同时似乎也在暗喻父权在更大的疾病前的无力，或许从这一刻起，他对于儿子Haider、儿媳Mumtaz等人也失去了从前般的控制。）而对他有好感的一个女人（她的儿子还称呼他为uncle）恰好在这一夜照顾他；然而事情败露后，当女人表示自己谁也不在乎时，他却选择让Haider送她回家，他或许更多是羞于这段关系，而非真的想舍弃。结合他先前表现出的专横，不难感受到此处他的懦弱，他亲手葬送了这可能他后半生仅有的一段亲密关系。

2 Haider的舞者同伴。当Biba因为剧院停电，经历决定砍掉他们的节目，与其据理力争时（“我不能让我的男孩们饿着！”）这群Ta竭力维护的男孩却在背后议论Ta的种种隐私，而最后Biba以怒不可遏的姿态出现，那个发起笑话的始作俑者却根本不敢还击。可以推测，尽管Biba在性别认同上属于trans，可在巴基斯坦的社会TA的身体仍然被认作是男性的，以及掌控着经济（发工资）渠道，这才使TA有了还击的可能。

3 Haider。纵观全片，Haider男性气质的流失最为明显。在开头他对于朋友Qaiser给他介绍的舞者工作（因那扭扭捏捏的舞姿）十分抗拒，这是他在父权家庭浸淫多年的本能反应；迫于生存以及不想靠妻子赚钱的压力，他才逐渐屈服。在影片里他有两次以一种心情失落，试图求得慰藉的姿势紧紧抱着正在开摩托车的Biba，而影片的最后，被Biba断绝关系的他，回到家遇见离家出走又突然返回的妻子时，所有的压抑涌上心头，他趴在妻子的胸前抽泣。而男性气质的脆弱也相应地由受压迫群体的坚强与抵抗弥补，在影片开头就能看出一些端倪：Haider无论如何不敢屠宰的羊，Mumtaz却果断下手，似乎那一刻就隐喻了他们之间的权力对调。Haider在后半段是以一个极其脆弱的形象展现的，而Mumtaz的葬礼后，他面对哥哥对Mumtaz进行不公平指摘时彻底爆发，而Nucchi（也是《女巫》里那名富有的中产家庭贵妇）位于人物三角的中心，她替观众说出“是我们每一个人杀死了Mumtaz！” 的确，父权制下面几乎没有人可以独善其身，而Haider等三组人物同样是父权制的受害者。

总之，男权社会对于顺性别男性及其特权的保护，一方面给予他们难以撼动的威权；同时也将他们与生活的复杂和困难相隔绝，从而在面临问题时显得不堪一击或者非理性，而这一点正是他们常常污名化的女性特质。

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影片中还有两组意象让我印象深刻

1 两座城市：拉合尔与卡拉奇

影片对于故事发生地—拉合尔的城市风貌进行了丰富的刻画，也赋予观众一种游客凝视般的、猎奇的东方主义式的体验：拉合尔是典型的南亚城市，鳞次栉比的红砖房构成了视觉的主体，街道通常是狭窄的小巷，其中杂乱的电线纷扰着视线，时而雾霾严重，在特定的时候也显得神秘朦胧。逼仄、冗杂的城市景观让人在主观上觉得压抑难耐，而Haider的家则是这种感受的强化，尤其是在Mumtaz的葬礼上，几组展示屋内环境的空镜头描绘出非常规想象中的南亚社会的那充满烟火气的质感，相反，里面显得阴森晦暗。

而相应地，靠海的卡拉奇似乎便被寄托了一种有关自由的想象，Mumtaz向Haider说起自己小时候曾经常跟随姑姑前往卡拉奇，“那是海啊，当然大了，比人大多了！”而自打出生从未踏出拉合尔地界的Haider在结尾则坐上了前往卡拉奇的火车。正如耶路撒冷在与特拉维夫的竞争中被建构为落后保守且传统的，而后者被定义为开放包容且现代的，拉合尔也正是巴基斯坦社会大部分地方的一个微缩模版，而卡拉奇本身则成了逃离这种生活的一个办法。而在结尾，片名Joyland才出现在屏幕上，画面中Haider正如同Alfonsina一般朝着大海深处走去，似乎在暗示我们，这片大海也是他的Joyland。

2 两个时间：白昼与黑夜

非常难得的是，本片里的场景有相当大的比重是在夜晚拍摄的。白天的拉合尔充斥着嘈杂喧嚣，是遵循早起早睡的人主要的活动时间，那些街坊流言、家长式的控制无一不发生在这个时候；而到了黑夜，反叛的生活开始上演，不管是Joyland剧院，还是Biba简陋却温馨的家中，抑或是Haider家中（尤其体现在Mumtaz定时用望远镜窥探不远处定期进行的性行为）白天的拉合尔是明亮刺眼，布满烟尘的；而晚上的拉合尔却流光溢彩，不管是Biba家里不断移动的disco球发出的充满情欲又催眠的射线，还是游乐场里似乎永远不停的灯光，还是Joyland剧院里变换的舞台光线，都赋予黑夜一种多元且丰富的色彩。

事实上黑夜也是人物私密情感流露的最佳时机，几乎不存在肉体感情的Mumtaz与Haider在黑夜的天台中畅谈，Haider或许从来没见过谈起卡拉奇便两眼发亮的Mumtaz，而M也从未见证过H的压抑痛哭；认清Haider在父权制下懦弱本质的Biba将他轰出屋，结束这段短暂却深刻的、互相慰藉甚于爱情本身的亲密关系之后，TA却贴着门上的剪纸，隔着Haider的轮廓低泣，与那个在舞台上魅力四射的TA呈现出截然不同的姿态。由此可见，在父权与宗教主导的性压抑的拉合尔社会下，黑夜本身就因其天然的隐匿性与私密性，成为打破社会规训的一种反抗途径，在白天隐藏的复杂欲望通过在夜晚得到释放，社会才得以实现自我调节，不至于走向躁动甚至大规模骚乱。

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全片最令我难受的，在我看来也是最深刻的无疑是Mumtaz一角，她在Haider不知道自己取向的情况下被安排与他结婚（在这个意义上将她归类为同妻是有争议的，当然了，不难想象即使Haider早就认识到了自己的取向，他多半也会被逼迫与她成婚）结尾处，Haider的思绪随着高速移动的列车转向他们刚认识不久的时候，他向她许诺“结婚，甚至是有孩子之后也可以工作”，这般男权的谎言让我想到Tahmineh Milani的《两个女人》，其中之一的女主也曾被这样许诺，最后等来的却是丈夫的反悔。Mumtaz躺在医院接受检查的那个仰拍镜头让我莫名想到《无时无刻》里妮可·基德曼饰演的50年代家庭主妇，她面对着生活的无意义感与对同性微妙的感情，感到压抑绝望，最终在意识流的描绘中她被潮水淹没。面对丈夫的“siding”（即除了anal sex之外的任何亲密性行为）所带来的自我怀疑与否定与被剥夺了工作权利、被困在家中从事无报酬劳动的双重枷锁，她鼓足勇气离家出走，然而父权制用肚里的孩子作为她的软肋让她重新迈入家门，或许也在这一刻，那个曾经激烈反抗着的Mumtaz就已经死去了，只剩下一具没有灵魂的枯槁骨架。她深夜喝毒药的场景运镜也很精彩，在Haider敲开门之后镜头不断后退，直到Haider关门离开，门随着惯性缓慢回弹的嘎吱声伴随着Mumtaz吞咽毒药的声音。她在发现自己怀孕后曾暴怒地对寻找萤火虫的小女孩说道：“这里是城市，这里没有萤火虫！”似乎这也是“巴基斯坦”和“性少数”的隐喻，也似乎是她不愿意直面自己丈夫真实取向的一种自我洗脑。

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总之，作为一部关注父权制下边缘人物的酷儿电影，《乐土》不管是在人物塑造、剧本打磨还是镜头语言上都有着相当棒的技巧和相当高的成熟度与完成度，通过不停歇的戏剧冲突和大胆的台本吸引眼球，达到了商业性所要求的那种“动态活力”，但也大量使用了文艺片里常见的技巧（比如凝视、符号隐喻等）实现了艺术上的升华。而对于Mumtaz这一异性恋女性的关系也让这部片子理应摆脱“同性/跨性别”的刻板标签，从而让观众以一种更全面和深刻的方式去理解父权制所运作的压迫本质。

2023.02.23.

伦敦

明明是巴基斯坦电影，却给我一种台味的观感，让我莫名联想到侯孝贤的《悲情城市》。像的感受来自色温很高的浓郁配色、狭小紧凑的空间结构和大量人物关系镜头，把“人”的因素着重放大；来自没有太私域的节奏留白，更注重故事性和作者性的兼顾，比起抽离感，更强调观影的沉浸感；来自文本语言的厚重，多重故事线大珠小珠落玉盘，最后皆为同一个题眼作了注脚。

电影将巴基斯坦当代父权统治下的多种阴影合理地布局在一个家族中，一个边缘人的情爱探索和自我实现，必然要承受来自社会外界和父辈一言堂的双重胁迫。

电影采样了后知后觉的男同性恋、跳艳舞的跨性别女人、被孩子俘虏的全职母亲、被剥夺工作的性压抑妻子，以及一个极度重男轻女的家庭，笔触却并不受限于悲观。电影热爱刻画一组组女强男弱的非典型关系和一系列温情的、俏皮的、琐碎的生活桥段，比如坚韧的女主人公，会向拿到喜爱的工作的丈夫表露“嫉妒”，会向兄嫂对镜调笑表示自己不喜欢“性感”的衣服，比如软弱的男主人公，也会偶尔挨着情人坐上地铁女性专座，把旁人的眼色隔开，比如对偏见和欺压的顺从无为，更多地表现为甘之如饴、小打小闹，把不自察浸没在烟火气息的混沌与鲜活中。

与此同时，电影也在挑明强权向弱者碾去、而弱者变作帮凶碾向更弱者的事实，甜蜜的乐土与卑鄙的真相，夹层之间的张力已经逐渐拉满。其中多处用到主要人物背对镜头的沉默画面，暗示着一种敌对的主观性的复苏。

电影用骑马观灯的口吻，把简单故事讲得立体缭绕，又把复杂故事理出清晰的头绪，落石最终砸向了意志自由却不得不背负生育代价的女性，让议题格外聚焦，罪恶也昭彰起来。只是电影有意让一些表态进入台词中是减分的，对于不言自明的事实，无声的答案其实更有力量。