爱的激流

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Dennis Lim / 文 歧义学 / 译

影片片名是一个充满希望的宣言，是用物理定律来阐明发自肺腑的祈望。“爱是一股水流——它连绵不绝”，离婚的莎拉·劳森（吉娜·罗兰兹饰演）对心理医师如此说道，尽管他无法感同身受。这是卡萨维茨的最后一部杰作《爱的激流》（1984）中的场景。此后，莎拉在一次徒劳的通话中，重申她的信念，质问前夫杰克（西摩·卡塞尔饰演）：“你相信爱是一股连绵不绝的水流吗？”杰克无视她的质问，但他的言行明确地昭示了截然相反的答案——这股水流已然干涸。卡萨维茨生前（1989年去世）执导的最后一部影片是喜剧《小心眼大阴谋》（Big Trouble 1986），这部影片在开始制作后几经波折，才转由他接手。[1] 所以《爱的激流》被普遍认为是他的告别之作；在影片中他对最牵挂的主题进行了一次最终总结。在《爱的激流》片场中拍摄的纪录片《我近乎常人…》（I’m Almost Not Crazy…）中，卡萨维茨如此说道：“我可是很执拗的”。“我所关切的，是爱。”哲学（Philosophy），来源于希腊语philosophia，字面上的意思是对智慧或知识的热爱；在同一个采访中，卡萨维茨在词源学上将它曲解为“爱的学问”。“想要拥有爱的学问”，他断言，“要懂得如何去爱，并知道将它安放在何处”。

（莎拉道出 Love is a stream）

《爱的激流》剧本由泰德·埃伦（Ted Allan）创作，1981年曾在洛杉矶上演。由于埃伦对卡萨维茨作品的狂热痴迷，《爱的激流》就像复写本，观众能在其中能看到卡萨维茨其他电影的许多影子。莎拉和杰克的形象令人联想到罗兰兹与卡塞尔在《明妮与莫斯科威兹》 （Minnie and Moskowitz 1971）中的表演；不过这次他们老了一些，遭受生活的磨砺。在《爱的激流》中，莎拉被丈夫与女儿拒之千里；而她的哥哥，风流不羁的小说家罗伯特·哈蒙（卡萨维茨饰演）游戏人间，逃避任何建立长久关系的可能性。影片中兄妹俩的核心关系，回归到《影子》（Shadows 1959）中对兄妹关系的探讨。他们在罗伯特的好莱坞山庄豪宅中重聚，这也是现实生活中卡萨维茨与罗兰兹夫妇的爱巢。在卡萨维茨的好几部影片中，这个居处可谓存在感十足，尤其是在《面孔》（Faces 1968）中。男女角色对于影片的主体至关重要，从不同角度来看莎拉与罗伯特，他们就是终极的卡萨维茨式的女性和卡萨维茨式的男性。莎拉是一个活跃但情绪化的人，类似于《受影响的女人》（A Woman Under the Influence 1974）中的美宝儿和《首演之夜》（Opening Night 1977）中的茉特尔，用尽力量去争取爱，她们都“懂得如何去爱，并知道将它安放在何处”。嗜酒的罗伯特是一个万人迷，他身着起皱礼服，能轻而易举地把社交变成交易，就像《谋杀地下老板》（The Killing of a Chinese Bookie 1976）中夜总会老板科斯莫，却更有教养才华；他又可以是《夫君》（Husbands 1970）中城郊居民的变体，只不过他更为成功却也更加空虚。

历数卡萨维茨作品中时刻存在的不可预测性，我们发现《爱的激流》开辟了一个永续流转的世界。电影在一场歇斯底里的争吵中开场，一个女人向罗伯特大喊大叫（“你这个懦夫！你真令人反胃！”），此刻罗伯特与挂在他肩膀上的小女孩正在踱步，我们推测这是女人的女儿，可能也是他的。在下一场景中，年轻女士们纷纷出镜，罗伯特大步流星穿过屋子，向每一个人介绍着自己。他为宾客们递上酒，骚扰般地向其中一个蛮横问道：“你的卖点是什么？”，“告诉我，你的欢乐时光是怎样的”。导演花了一小段时间赋予这个场景叙事上的意义（罗伯特拿出的录音机暗示着这是他某种古怪的研究方法），并使之契合主题（如果这些问题无关现代消费文化的基础，那还能是什么？）。面对他的咄咄逼人，这位不大情愿的女孩回答：“如梦境一般”，导演随即切换至一束刺眼的舞台灯光。我们发现自己已置身昏暗的酒吧中，周围大多是同性恋者和异装癖者。舞台上苏珊（戴安娜·阿伯特饰演）吟唱着鲍勃马利的歌曲，牵动着罗伯特的心，很快地，她便成为罗伯特短暂的约会对象。

顺遂远没有琐碎波折来得多，这就是《爱的激流》如何推进的，这些不守成规的角色们踉踉跄跄，摸爬滚打，从情绪化的一极走向另外一极。当罗伯特蜻蜓点水般耗在易逝浮华中，莎拉却死命地抓住她最重要的那根稻草。在争夺监护权的听证会上，莎拉紧张地指控杰克寻花问柳，而自己如圣徒般工作，去医院做探望，去出席葬礼。她希望法官能够推迟判决，而她未成年的女儿黛比却选择了与父亲一起生活。在询问关于性生活的问题之后，心理医师告诫莎拉不要沦落，以免沦为“精神病院”的一员，并提议让她进行一次欧洲康复之旅。（影片也在此处简单地切入下一个镜头。）直到现在我们仍未知道莎拉与罗伯特之间的联系，但电影的这种平行结构暗示着一个他们之间有着意味深长的关联。在某些方面上他们南辕北辙：莎拉爱得彻底，罗伯特打心眼里不会爱；但他们都能同时发散出吸引力场与排斥力场。罗伯特在夜总会和赌场中与他的同伴们挥金如土；莎拉滑稽地依靠着搬运工人和的士司机们搬运一堆行李。两个人时常被人群围绕，但都是孤家寡人。

在电影将近一小时的时候，莎拉与罗伯特才得以相遇：莎拉和两辆满载着行李的的士停在罗伯特的车道上。两人热烈又五味杂陈的拥抱似乎要一扫阴霾。不过，莎拉的行李才刚卸下，罗伯特就决定与八岁的阿尔比（雅各布·肖饰演）一同前往拉斯维加斯。前妻刚刚把阿尔比遗弃在他门口，罗伯特对他来说完全是陌生人。作为一颗人型弹球，罗伯特将思维特征中的游移不定的演绎已臻化境。伴着米尔翠·贝莉《你身在何处？》（Where Are You?），莎拉与罗伯特在点唱机前相对无言，翩然起舞，这是电影最美的场景之一。但当莎拉向他提起苏珊曾来过电话时，他打破了沉默，转向了身边的电话。夜里，这对兄妹第一次长对话被框定在一扇门当中，莎拉出现在场景里，而罗伯特并没有出现在观众的视野，他的手臂偶尔会伸进画框。事实上，直到此刻，电影才向我们揭露两人的兄妹关系。

（直到此刻才揭示兄妹关系）

这对近乎灵魂伴侣的兄妹中间横亘着无望的沟壑，拉扯感和断裂感弥漫在他们的交谈中，赋予了电影绵长又低沉的感伤气息，以及闹剧般的切分节奏。[2] 角色间的不稳定具有传染性；这个世界本身似乎也并不安稳。莎拉幻想着驾车碾过杰克，用小道具逗乐全家人。这些幻想一次次溜进电影所呈现的现实中，而又不加以标示，以至于观众随着她在虚实之间摇摆。电影中的某些场景加入了梦境般的元素，像夜总会和莎拉行经的火车站，都是极为简单的抽象元素。给卡萨维茨贴上“现实主义者”的标签是否过于局限？那么最后一幕的中莎拉买下动物收容所，把两匹迷你马、羊、鸭子、鹦鹉、几只鸡和大狗吉姆带回家，则让卡萨维茨摇身变成一个超现实主义者。

（莎拉与大狗吉姆）

借用批评家、电影制作者索恩·安德森（Thom Anderson）的话来说：“他以喜剧直面悲剧，并断然拒绝之”。卡萨维茨的影片序列中，找不到第二部能够如此饱满、令人动容地诠释这句话。影片的演员们为人所熟知，但这是卡萨维茨和罗兰兹最后一次同台合作，合力上演一出悲喜交加的闹剧。罗伯特醉醺醺地逗留在苏珊家门前，导致他在台阶上摔了大跟头；经历了灾难般的拉斯维加斯之旅，将受苦的儿子送回家之后，罗伯特又遭到了儿子继父的殴打。至于莎拉，面对不愿接受的消息，她不止一次选择瘫倒在地上，让自己进入一种无为的反抗状态。（正如《首演之夜》中茉特尔拒绝起身，中断了排演。）[3] 对于莎拉和罗伯特来说，生活中的不顺遂，往往会激起有心的旁人们发自内心地伸出援手和表露情愫。

《爱的激流》选择了与埃伦原剧本不同的处理方式，并没有将莎拉与罗伯特的关系在一开始就和盘托出，而是直到上映了一个半小时之后才点明。这可不单单是忸怩作态——兄妹关系排除了刻板的浪漫结局，（尽管剧作本身强烈地暗示了一种有悖伦常的关系），而且让卡萨维茨能够在更广阔的层面上对爱进行剖析。作为电影设计的一部分，角色们都是不受约束的，以此来坚持这种观点：我们对于他人来说都是流体，短暂且易被重塑。电影开场的那位女性，一开始我们都下意识认为她是罗伯特的前任或者情人，最终被称为“这是我的秘书、我的朋友、我的会计”。莎拉一度声称她没有任何亲属，后来又提到罗伯特是“我最亲密和我最亲爱的朋友”。在诡奇魔幻、稍稍令人感到触电的电影氛围中，几乎每个角色都是悬而可得的。当罗伯特深夜造访苏珊家，他最终却与即兴用床单裹住自己，头发间插着花朵的苏珊母亲共舞。最怪异的情节滑移是，在动物收容所，莎拉被告知大狗吉姆是“温暖的、美妙的、优秀的人”；而在最后的一个场景里，罗伯特眼中的吉姆是一个满脸络腮胡子，赤着胸膛的男人，他对罗伯特报以会心一笑。

电影的结尾构成一个谜团，不只是因为这个“狗—人”幻影。（某种程度上这是导演的一个小玩笑，这个演员在本片的戏剧版中也扮演了狗的角色）。莎拉做了一个梦，梦见一切如一部万事俱备的歌剧，她将会与丈夫杰克，女儿黛比重归于好。受此感召，她决定在风雨交加中离开。这回罗伯特成为被遗弃的那个人，比以往更加落寞，他的后宫胜地如今沦为一个荒谬的动物饲养所。即使他们似乎发生了角色转换，也很难说这次如流水般的重逢是否让他们在某些方面发生了改变。我们也很难明白是什么让莎拉忽然下定决心；很难体会在精心设计的布满雨痕的最后一镜中，罗伯特拿着帽子致意的幽微意味。但在这令人捉摸不透的暧昧中又透露出某种平静。正是如此，《爱的激流》在反复无常的角色们身上找到了抵达平静的视角。卡萨维茨的其他影片很多都是家庭悲剧；而《爱的激流》中弥漫的情绪是后末世风格的。他的早期作品聚焦于人际关系中的危机。《爱的激流》中的角色们已经在个人的危机之中幸存下来，并且很可能会经历更多。影片的开放式结局印证了莎拉的人生哲学。当罗伯特从画面中隐去的时候，自动唱机传来的歌声是这样唱的：“我不知如何是好，就让你来决定吧”，这是一个浪漫主义者完美的告别词，他深知爱并无定论。

译注： [1] 卡萨维茨通常只执导自己的剧本，一开始不乐意接手《小心眼大阴谋》，在好友彼得·法尔克邀请下才答应。 [2] 切分节奏，乐理相关。旋律在进行当中，改变常规节奏规律而出现的节奏变化。 [3] 茉特尔同样是由罗兰兹饰演。

假设1

人的身体和思想分离，需要时而用身体思考（通过对物理世界的爱欲/及排斥作用），时而用大脑行动（沉思/表达）

推论1

如果假设1成立，身体与思想/心灵的对立就不可避免，爱会在两者之间分裂，变成认知的爱（即哲学/智慧，反向应用是关于爱的知识）与肉体之爱（冲动与激情，反向为无意识）

推论2

认知中，假设1的情况继续出现，认知进行自我分裂（分为具身认知（身体感受-知识）和纯认知，后者以自我为中心，延伸出纯心理学，或玄学，）对这些认知的爱与偏向性则将知识本身当作身体，将其本体化，本质化）

推论3

爱是什么，并不依赖于任何一种认知或理解，因为后者本不是爱（本身），其实也不存在爱本身，只存在爱之现象，或爱之动力（在尼采那里，动力及其结果是一回事）。智慧照亮爱的基础是欲求爱（爱/欲自我升级后反观朝向自身），即将爱变为知识与理念（正如推论1所示），在这个过程中，总留有剩余，因为爱的作用和爱本身并不统一，如同身心一般。如此产生问题——爱在现实中如何可能？爱如何去除自爱（自指的幻想成分）

推论4

从假设1可知，身体和思想的关系，并非平等。文明中，肉体湮灭，思想长存（并建立了共时性）。若身体与思想之间有对话，思想占优，因而，行为留下的难解释之物（在推论3中的剩余），经过身体和思想，继续二歧化——直到两者在现实中重新统一。

推论5

爱在现实中，已经历战争和湮灭，爱之阶梯成为断桥，散落一地的箭头——它曾经指向身体或思想）如今却指向自己，喋喋不休地言说自己。言说的求异导致自我与爱欲高度分离（也即主客分离）同时剩余物达到最大：对爱欲来说，自我是剩余，陷入多变的爱，意味着自己成为他者，成为everyone，这里，爱不同的人，接近于成为不同的人，获取他们的人格和行为模式，海王的活动是通过性行为进行古老的招魂；另一方面，对自我来说，爱欲是剩余，自我最大时，爱憎附属于自我，成为属我之物，于是“我是=我爱”，而我爱可以任意给定（或继续交付给其他所爱，即关联性，爱屋及乌）。该模式将柏拉图的爱之云梯转换为爱舍尔/莫比乌斯版的循环阶梯，其核心是自欺和自骗。

推论6

爱欲和自我的互相排斥（x轴两端），与身心分离（y轴两端），呈正交状态，四方开始重组流动，但无法建立起稳定的爱欲场（现实感），爱存在的理由与爱消失的现象同时生灭（想象一个x/y轴互相吸引的动态磁感线模式）。

假设2

以上都是深夜胡说

我喜欢这部电影，因为它讲了个有关孤独的故事，而且讲得很好。

在电影前大半部分，莎拉在离婚，罗伯特在喝酒约会和做爱，我一直猜想这两个人有什么交集。我猜莎拉是罗伯特的读者，我猜两个人是互相依靠的朋友，直到后来莎拉问罗伯特“你知道爸爸以前说了什么吗”，才发现原来是姐弟（或者兄妹？）。这就说得通了，他们都是无可救药的人，莎拉说：“Love is a stream, it's continuous, it doesn't stop.”而罗伯特却说：“Love is dead. Love is a fantasy little girls have.”不管Love到底是什么东西，唯一确定的是他们都出了问题，一个爱而不得，一个得而不爱；他们也只能是兄妹，在人和人的交际中，只有通过血缘这种永远无法剪断的东西，这两个人才终于建立起了某种联系，某种在干涸中相濡以沫的联系。看到这时，不禁感到了导演的残忍。

莎拉问罗伯特，“你知道爸爸以前说了什么吗”。然后她自己答道：“For every problem, there is an answer.”

后来她确实有了一个Answer。她从出租车上下来，带回了两匹马、一头羊、一笼子鸡鸭、一只鹦鹉和一只叫吉姆的狗，她对罗伯特说，动物能挽救你。她兴高采烈，似乎觉得自己做了一件好事。但其实动物能挽救什么东西？它们只是不会说话，又不会离开自己，这依然是金钱买来的陪伴，一种不平等的病态的所谓的“爱”，和他们之前所经历的又有什么区别？但莎拉还是买了这么一大群动物，这并不是单纯为了治疗罗伯特，更因为她想买而已，不需要理由的。

整个片子都由看似Random的行为串联起来，罗伯特为什么去拉斯维加斯，为什么拜访苏珊的妈妈；莎拉为什么去巴黎，为什么去保龄球馆找一夜情。这些事件之间没什么联系，似乎只是为了完成而完成。他们没有目标，只是无所适从。这也是片子真实得有些可怕的原因。

一般来说，压抑的片子，或者是一本正经地压抑，比如《迷失东京》；或者是让你笑完再哭，比如《弗兰克》。但这部片子却把笑啊哭啊之类的元素全都混在一起，这里不多那里不少，最后变成了黑的、苦的。比如上面莎拉带了一堆动物回来，按道理这应该是很好笑的一个场面，我却一点也笑不出来。又比如莎拉为了逗老公和孩子，变成了蹩脚的魔术师，疯狂地表演着，所有人都没有笑，只有她笑得像坏掉了一样。看得出来，卡萨维兹是个以乐景写哀情的高手。

镜头也是冷静的。很多镜头都在罗伯特重重叠叠的房子里完成，昏暗的走廊、繁复的门、被切割的人。虽然是对话，却被导演拍得像是独白。酒馆里的歌女唱着爵士，罗伯特和变性男说话、和苏珊说话、包括后来和儿子说话，镜头都紧紧凝视着罗伯特，也很少切到对方，只是让罗伯特继续讲着。莎拉也有很多大特写，好像导演觉得她还不够狼狈似的，要将这种狼狈拍得一清二楚。他们的脸几乎占满了整个屏幕，强迫着观众变成观察入微的审视者。

我很喜欢莎拉的各种梦境和罗伯特的幻觉。最后莎拉跟着她的一夜情走了，那条叫吉姆的狗变成了裸体的男人，罗伯特笑个不停。卡萨维兹说过这个结尾，他说：“This is when we should begin the movie. This is the beginning. Now she goes home and the movie begins.”一个结尾是另一个开始，却并不是什么新的开始。For this problem, there is no answer.

不过他还说：“Fuck 'em if they want answers. Fuck 'em!”

可以的。够帅气。我喜欢。

哈蒙对于爱的观点是绝望的，对于他来说“爱已死”。内心的空洞只能依靠不断获取的，无数的短暂之爱来填补。

而对于莎拉来说，爱是一道激流，它永不停止，生生不息。她的爱过于强烈，过于泛滥，以至于丈夫和女儿都选择离开了她。

对于前者来说，基于精神上的爱已经幻灭，他所能获取以及想要获取的只是基于肉体的性爱。他难道真的完全排斥爱吗？当儿子哭着对他表达爱意时，对哈蒙面孔的镜头特写却又向我们展示了他的稍许动容。他可能不相信爱，但爱的力量仍然可以撼动坚如磐石的心。

而莎拉所痛苦的不是无法去爱，而是没有回应的爱。莎拉的爱就像一道激流，它虽永不停止，但也让人害怕。爱情从来都是相互的，不被回应的爱终究是莎拉一个人的独角戏，正如梦里的她妄图通过变成丑角来挽回丈夫和女儿的心。

电影的结尾是绝望的。莎拉的爱需要找到发泄的对象，正如洪水需要排泄口，于是在一个暴风雨的夜里，莎拉和一个在保龄球馆里认识的男子离开了。爱重新找到了对象，莎拉也重新找到了生活的希望。而在与莎拉一起生活的过程中，由于对莎拉的亲情而逐渐变得学会去爱的哈蒙，却只能目睹妹妹的离开。对于哈蒙来说，是妹妹让他重新相信爱，重新学会去爱，妹妹的离开，无异于爱的离开，就像一个快要愈合的伤口重新撕裂开来。这个结尾对于哈蒙来说太过于残忍，爱还未成形，就被夺走。音乐与暴风雨吹打玻璃的刻画都成了哈蒙内心孤独，失望，渴望爱的心理外化。最后的挥帽执意更让这份孤独具备厚度。

爱是一道激流，它也曾在不相信爱的人心中短暂的流淌。我更倾向于这样的理解——哈蒙雨夜后会开始学习如何去爱，尽管电影的结尾是如此悲伤绝望，因为爱是生生不息的。

吉娜.罗兰兹再次饰演了她招牌式的神经兮兮，极度敏感，精神脆弱的中年女人形象，此片完全可以看作是她在《受影响的女人》中的延续，不单是角色，甚至连故事都可以延续过来........而她的丈夫约翰.卡索维茨，这位美国独立电影教父级别的导演，则在自编自导自演下展现了他最极致的电影魅力与表演魅力。卡索维茨的影像始终充满了原始的粗粝质感和随性洒脱的自由气质，尤其在他早期的《面孔》里体现得淋漓尽致。他为数不多的作品中几乎都将镜头对准了身处中产阶级的男男女女，他们的空洞，糜烂，虚伪，孤独，伤感，爱无能。大量脸部特写镜头将人物细微的情绪一一捕捉。故事不再是支撑叙事的根基，而是情绪和表演。这一点在《受影响的女人》中尤为明显。另外，此片中生活糜烂的作家的住所正是导演约翰.卡索维茨现实中的家，而《面孔》里那对貌合神离的中产阶级夫妻的住所同样也是卡索维茨的家。所以这两部电影你可以看到很多相同的场景，比如吧台，走廊，和经典的楼梯，《面孔》的结尾男人与女人在楼梯间疏离的沉默始终让人记忆犹新。

影片一开始便是一派淫乱画风。作家哈蒙的家里遍布年轻的女人，他用作家特有的高傲姿态与女人们聊天，自恋的灌输给女人们自己的价值观，比如漂亮的女人应当要向男人分享自己的秘密。这些女人有的为了钱跟他上床，有的为他做家务，有的干着会计的活。哈蒙在夜总会里看上了一个黑人女歌手，随后他在醉酒的情况下强行开着女歌手的车送她回家，并且还刮蹭了街边的车（这里真的很有喜感.....）他醉倒在女人家门口摔得头破血流，最终被女歌手搀进家，一夜后，哈蒙离开了，他只需要一夜，所以后来女歌手找上门来时，哈蒙并没有多大热情。他的情感是片段式的，无法延续，无法连贯。有意思的是他却很喜欢和女歌手的母亲聊天，甚至会带着礼物去女歌手家与她的单身母亲喝酒共舞，并嘱咐女歌手好好对待母亲。这里面没有性，没有欲望，没有自私，只有情感的慰藉和共鸣，这是百分之九十九的颓废后剩下的百分之一的情感。哈蒙面对自己从没见过的儿子显得无所适从，儿子看到家里数不清的女人时转身逃离却被他开车抓了回来。他教儿子喝酒，让儿子做家务，他告诉儿子当时并不知道他会出生.....带着儿子去拉斯维加斯玩却将儿子留在房间，自己外出寻找女人过夜。“男人与男孩的不同在于男人无法独自入睡”这是他告诉儿子的人生哲理。（《水牛城66》中也有同样的话语）他将儿子送回前妻家，儿子逃命般的跑到家门口用头撞门，继父看见头破血流的继子，暴打了哈蒙。而儿子却又难过的在一旁喊着“爸爸”。哈蒙是一个爱无能者，面对女人和儿子，他永远都在自我中毁灭身边的一切。除了他的妹妹，莎拉。他那么用力的拥抱远道而来的妹妹，情感是那么炙热。

莎拉，一个精神异常的中产阶级女人。在协商离婚时，女儿表示不愿跟她生活在一起，因为她的控制欲太强，性格太古怪。她与哥哥哈蒙正好相反，她多次提及爱的激流，她的爱太过炙热而灼伤了被爱的人，如同激流下满是危机。她做的那场在泳池边逗丈夫和女儿开心的拙劣把戏的梦便是最好的注脚，自以为是，不加反省的爱只会让人尴尬又不适。她去巴黎旅行带上了几乎一切家当，几十个大大小小的行李箱.......她极端的性格一览无余，她甚至幻想自己开车撞死了丈夫和女儿........她很久没有性生活了，她听从了心理医生的建议，在保龄球馆勾搭上了一个男人，这是她寻找心理与身理平衡的方式。她与哈蒙争论，哈蒙认为她的丈夫和所有男人一样憧憬着享用年轻女人的身体，而莎拉则反驳哈蒙无法理解丈夫在身边陪伴自己生下女儿时那激动的眼神。兄妹两人拥有完全不同的价值观和生活方式，但他们又都是爱无能者。莎拉购买了大量动物送给哈蒙，她渴望通过一个个鲜活的，需要被照顾的生命来改变哈蒙的生活态度，让他认识到爱与责任才是幸福的根本。莎拉在照看动物时昏倒，哈蒙拥抱着昏倒的莎拉，并没有惊慌，莎拉是他的挚爱，他需要照顾妹妹，他需要请医生，他需要做很多事情，很多他没做过的事，没担过的责任。昏迷中，莎拉做了一场与丈夫和女儿一起演出舞台剧的梦，在舞台上女儿不断喊着“妈妈！妈妈！”最终三人达成了和解。她在暴风雨的夜晚醒来，决心回到丈夫和女儿身边。此时哈蒙牵着一堆动物回到家，他不得不照顾这些动物，这是莎拉留给他的难题，他在努力解答。他挽留着莎拉，他不愿莎拉离开，他需要莎拉，他在家里找回了些许早已失去的人情，他看到了火光，不想让暴雨浇灭光亮。但莎拉去意已决，他们终究是两个世界的人。保龄球馆的男人接走了莎拉，房子里只剩下了哈蒙一个人。他狂笑，沙哑的笑声和狰狞的表情让人毛骨悚然，这是绝望的笑脸，火熄了，光暗了。他隔着窗户拿着帽子面对镜头挥手告别，他向莎拉告别，向唯一的爱告别，向观众告别，未来，他的房子里将会再次“春意盎然”。