乞丐

阿加东这样矛盾、极端又丰富的人物，好久没看到了。

一方面，他是个给妓女拉皮条，为食物欺骗朋友，偷自己儿子的项链，鄙视工作，整日高呼“打倒奴隶制”的无产者；另一方面，他愿意为了真爱去工作，压抑他的本性，也在朋友入狱后，坚持照顾朋友妻孩。他的矛盾是这个社会的矛盾，如果累死累活工作一天，还没有游手好闲，偶尔拉皮条挣得多，那为何要干正经工作？不如当个寄生虫，吸取妓女的血吧，这是阿加东的自大和偏执，他愤愤叫嚷着“让我去给别人卖血汗？只有畜生才工作！”，他嘲笑那些工作的人，以此获得心理优越感，好像成为了斗士，显得自己更高贵，其实不过是为了掩藏懦弱无能的自我麻痹。

有意思的是，后来他终于去工作了，他变成了以前的阿加东所不耻的工作者，反过来跟以前的狐朋狗友对骂。最后他躺在床上，陷入噩梦，梦里“无产者”阿加东死了，只剩下维多奇，一个普通的为生计奔波的工人。他对工作的恐惧暴露无遗，因为一旦工作，他就意识到自己没有任何的优势，他只能做一个乞丐，做一个没有自尊的无耻之徒。当这个社会让人失去羞耻，那将是个什么样的社会啊。 回过来看那个趴在床上一脸坚决地说出“要么世界将我毁灭，要么我将毁灭世界”的阿加东是多么天真又自我啊，他和这个世界，早就被毁灭了。

衣衫褴褛的皮条客阿加东，拖着懒散的身体走在罗马贫民区沙土飞扬的街上，神态轻蔑。同是拉皮条的朋友们在街上咖啡馆外边玩笑似的贬低他，他才不在乎，认为自己比同行口中说的更好。

《乞丐》里的阿加东，除了外表着装外，好像并不表现出贫穷落魄样。帕索里尼给我们展现皮条客阿加东的日常生活，故事因果关系不明显的散漫情节让我们跟随阿加东的生存脚步——他与同行游手好闲、他逼迫手下的妓女卖身来维持他的生活、他向昔日的妻子寻求帮助未果、他爱上同样贫穷却美丽的女孩、他在偷窃逃逸时死亡。电影直观地呈现出阿加东的言行举止、他生活的世界与其他周遭的人们。我们看到一切都很破败贫穷，可是阿加东表现出的却不尽然是苦涩的，相反，我们从他身上、从他的世界里感到一丝诗意，这诗意来自对生活积极的想象，然而它好像过于脱离实际，以至于当它在影像中呈现、和苦难并置时显示出令人无比心酸的残酷本质。

正如帕索里尼电影里不断出现，打破了影像空间第四堵墙的凝视有着无限深长的意味一样，阿加东作为一个底层的人，在影片中所展现的依旧让他像个谜一般。整部电影结束后我无法判定他究竟是堕落还是善良，这个社会底层的皮条客表现出复杂性——当被其逼迫的妓女拖着满是绷带的腿去拉客却被嫖客群殴，镜头从孤立无援趴倒在地上的妓女切到打开的空皮包特写，再切到孤零零从脚上掉落的高跟鞋特写；当阿加东在草地上亲吻喜爱的女孩，柔和的阳光下二人是如此温柔与沉醉。尽管如此，有一点在阿加东身上是确信无疑的——他仍然想象美好的生活，虽然对他来说紧要而现实的仅仅是生存。

影片开头我们便看到阿加东被皮条客朋友调侃说吃饱了人不能去跳水，而他之后就跑到了大桥上。伫立在桥上准备往下跳的阿加东旁边是持着十字架的天使，然后切到大远景镜头，随后镜头切到四面八方的看客们，所有的人都在看，皮条客朋友、河边游泳的人、孩子，再切回阿加东的特写，阿加东回答孩子的问题，说自己就算死也要像埃及法老一样戴上身上所有的金子。然而接下来在餐馆里他却被混的更好的皮条客与小偷嘲笑， 一片的笑声中他喝醉睡着了，镜头淡出到下一个场景：阿加东弯下身子用街边的水龙头的水洗脸的特写，镜头完完整整记录下这个微小的动作。阿加东站起来，镜头慢慢拉至仰角全景，阳光下阿加东一脸茫然。镜头反打，贫民住宅区破烂的楼房、空地上一个小男孩在孤零零玩耍。镜头再次反打，阿加东走上前去，小男孩嬉笑着跑来逗他，他愤愤地踢了孩子一脚，然后向家门口走去。 两个场景对比，前者阿加东呼喊出自己像法老一样的特写，让我们进入阿加东的主观世界，是他的内心想象；后者是阿加东回家路上一连串平凡的动作段落， 展现的是阿加东客观的生存环境和其客观身份——混的差劲而失意的皮条客。

阿加东实在是落魄，但从帕索里尼的影像中我们不断看到的是阿加东的诗意与想象。阿加东在前妻家门前不服前妻哥哥的辱骂而向他冲上去，二人扭打在一起，此时的配乐是悲壮的，然而却毫无不协调，在音乐的衬托下阿加东宛若是一个为争得什么东西而奋起抗争的英雄。在朋友家和同行朋友等饭熟的时候，一个朋友说感觉自己像个厨师，镜头切到中近景：阿加东的朋友停顿了一下，扯下旁边灶台花瓶里的盛开的花拿到嘴里嚼，突然开怀大笑， 他旁边的阿加东也笑了起来，无忧无虑好像忘了饥饿。镜头反打，一旁看着的孩子也在笑，阿加东让孩子过来，玩笑似地问孩子为什么要染上饥饿这个坏习惯。这大概是影片中最美的一刻。前一个场景中饿了几天的阿加东和朋友们还在街上向上帝祈求一个接济挨饿穷人的圣人，后一个场景中阿加东和朋友们因吃花的举动而开怀大笑并说饥饿是个坏习惯。遥远的信仰、苦难的现实与诗意的举动并置，帕索里尼这一自然而然的情节安排描绘出阿加东和他朋友们的生活轮廓。

影片中阿加东总是沿着破败的道路漫游。他一个人走在路上，小偷跟上前来嘲笑他是乞丐；他和前妻两人走在路上，妻子拒绝他的求助；他与喜爱的女孩在市郊小路上闲逛，此时他是惬意快乐的；他和喜欢的女孩走在路上，责骂她和别的男人跳舞，最终还是给女孩许下承诺。帕索里尼用长镜头表现出阿加东每次走在道路上的漫游，它们仿佛起着剧情节拍器的作用：阿加东仿佛每次都慢慢更了解自己的处境一点，每次都好像在慢慢朝着什么前进，生活目标好像慢慢清晰。

可实际上真是这样吗？破败的小路仿佛昭示着阿加东的乞丐生活没有出路。他好像也只是在一直百无聊赖的走着，走在这样的穷途末路上，与街上葬礼行进队伍相遇，停顿了一会儿，继续走下去。而后来他在梦中梦到了自己的葬礼行进队伍。

影片结束之际，阿加东偷窃失败，骑摩托车逃避警察出了事故，他死了，死在路上。我们看到阿加东弥留之际的特写——阳光下他的脸上泛着柔和的光，他终于走到生命道路的尽头。 这个死亡镜头通过高明度的打光表现出来，神圣而怜悯，残酷却诗意。

电影中的技巧是什么？是神话。 ――――帕索里尼 1. 按照意大利著名小说家、帕索里尼挚友阿尔贝托•莫拉维亚（Alberto Moravia）的说法，意大利在历史上曾经两次称霸世界，一次是罗马帝国时代，一次是文艺复兴时代。如果说二十世纪是电影的世纪，那么在这世纪的五十年代末期，随着经济的繁荣，意大利电影呈现出了爆炸式的井喷状态，著名的意大利电影研究专家彼得•邦达内拉（Peter Bondanella）将1958至1968这个时期定义为意大利电影的黄金年代，此黄金年代的意大利电影我们完全可以说是意大利的第三次称霸世界。因为这种繁荣是全面的，广阔的，深入的。黄金年代意大利电影的繁荣决不仅仅是因为出现了几位电影大师那么简单。这十年意大利电影的平均年产量为200部，类型－商业电影极为多样繁荣。意大利式喜剧、通心粉西部片、短片集锦电影（episode film）、围裙电影(peplum film，也有叫“刀剑草鞋电影”sword-and-sandal、“新神话电影”neomythological)、间谍片群雄并起。与之相反，之前在意大利电影市场占据绝对统治地位的好莱坞电影，开始呈现剧烈下滑的态势。1957年，好莱坞电影在意大利市场发行量是233部，到了1967年，一路滑坡到了127部。1958年，好莱坞电影票房占据意大利电影市场总量的53.1％，到了1972年，数据下滑到了惊人的15.1％。作为测量电影工业盛衰指标性元素的明星，在这个时期亦是璀璨亮眼，照亮了整个意大利影坛、波及到世界影坛。维托里奥•加斯曼（Vittorio Gassman）、马塞洛•马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）、乌戈•托格内吉（Ugo Tognazzi）、索菲娅•罗兰（Sophia Loren）、莫尼卡•维蒂(Monica Vitti)、克劳迪娅•卡汀娜（Claudia Cardinale）这些明星都以各具特色的魅力风靡了整整一个时代的观众。 艺术电影方面，十多年前的意大利新现实主义电影激活了意大利人在电影艺术方面源自血液基因、不可思议的创造能量，到了五十年代末的经济繁荣期，这股创造力终于迎来了全面的爆发。当年的新现实主义大师罗西里尼、德西卡、维斯康蒂在这个阶段纷纷拍出了导演生涯最重要的作品，乘着新现实主义余波踏入影坛的费里尼、安东尼奥尼则在这个阶段代表了意大利电影为二十世纪世界影坛奉献了数部最令人难以忘怀的经典之作。更重要的是，在这个阶段，意大利影坛还涌现了众多独居风格的新导演。弗朗西斯科•罗西（Francesco Rosi）拍出了以揭露黑幕为主题的政治电影《龙头之死》（Salvatore Giuliano，1962）；同样酷爱社会政治题材的塔维安尼兄弟（Paolo&Vittorio Taviani）以不同于罗西式纪实风格的反讽调子拍出了政治片《反叛者们》（The Subversives，1967）；埃曼诺•奥米（Ermanno Olmi）以两部创业作《时间凝固》（Il tempo si è fermato，1959）、《工作》（Il Posto，1961）将巴赞尊奉的“现实主义渐进线”美学推至了试验的顶峰；吉洛•彭特克沃（Gillo Pontecorvo）用“四分之三罗西里尼配搭四分之一爱森斯坦”的方法拍出了《阿尔及尔之战》（La Battaglia di Algeri，1966），这是影史最独树一帜的战争片之一；来自帕尔马的年轻诗人贝托鲁齐以法国新浪潮弟子的姿态拍出了《死神》（La Commare secca，1962）、《革命前夕》（Prima della rivoluzione，1964）；罗马电影试验中心毕业的马可•贝罗奇奥（Marco Bellocchio）以福克纳式风格拍出了家庭片《怒不可遏》（I Pugni in Tasca，1965）、政治喜剧片《中国是近邻》（La Cina e Vicina，1967）。 集知识分子、理论家、艺术家三重思维于一身的皮埃尔•保罗•帕索里尼，正是在这个恢弘的大背景下进入了意大利影坛工作，正如邦达内拉所说，在这个时期涌现出的众多新导演中，帕索里尼是最有意思、最不同寻常的一位。 2. 我们完全可以说，如果不是意大利电影业的空前繁荣，帕索里尼是不太可能进入电影界工作的。帕索里尼原定的人生追求是成为一名优秀的作家，实际上在执导第一部电影处女作《乞丐》之前，他就已经是意大利文坛非常有名的作家、评论家。那时他已经出版了生平最重要的诗集《葛兰西的骨灰》（Le ceneri di Gramsic）、小说代表作《暴力人生》（Una Vita violenta）、评论书籍《激情意识形态》（Passione ideologia）。而帕索里尼当初之所以进入电影业，除了电影业本身很繁荣之外，他本人极为恶劣的经济情况也起到了促进作用。在整个五十年代，他与莫洛•鲍罗尼尼（Mauro Bolognini）、卢奇亚诺•艾麦（luciano emmer）、费里尼这三位导演多有合作，与费里尼合作的《卡比里亚之夜》（Le Notti di Cabiria，1957），是他当导演之前最显赫的一次编剧履历。 《乞丐》是帕索里尼的导演处女作，要评估这部电影的价值可能需要同新现实主义电影的美学以及帕索里尼个人独特的乌托邦诗人视点作几番比较才能较为清晰的判定。 《乞丐》讲述的是罗马贫民窟郊区靠拉皮条度日的游民无产阶级维多利（片名“Accattone”在意大利语中是“乞丐”的意思，这也是维多利的绰号），与他的一众游民好友、前妻、妓女玛德莉娜、女友斯迪勒之间所发生的故事。 从题材以及某些与美学有关的制作方式来看，《乞丐》与意大利新现实主义电影有着众多相似的地方。影片所关注的环境和对象都是新现实主义电影最钟情的──底层一无所有的贫民一次次成为新现实主义电影的主角。以演员选择的角度来看，帕索里尼广泛启用了非职业演员。扮演维多利的弗朗哥•奇蒂（Franco Citti）是帕索里尼的作家好友塞尔乔•奇蒂（Sergio Citti）的弟弟。奇蒂在出演《乞丐》之前没有任何表演经验，《乞丐》是他的电影处女作。帕索里尼写完剧本考虑演员人选的时候，凭藉直觉第一个想到的演员就是他。两位女主角Franca Pasut、Silvana Corsini在出演本片之前都只客串出演过一部电影，即便演完这部电影也没有成为职业演员。其他众多演员也多是非职业演员。影片多采用实景拍摄，自然光成为了主要选择。演员的声音都使用了后期配音，奇蒂的声音甚至不是他本人配的。具体到叙事环节，影片以维多利游逛中的遭遇为线索将情节结构化，场景与场景之间的因果关联性不强，显得非常松散，充满了很强的偶然性。这些都是新现实主义美学公认的特色。尤为突出的一点是，新现实主义开创了让角色游走、在日常生活中发现戏剧性的传统，这种传统到了安东尼奥尼六十年代一些电影的时候被发展到了极致，以致美国影片影评人麦克唐纳（Dwight Macdonald）不无嘲讽的称安东尼奥尼活生生的把有声电影变成了“走路片”（walkies）。而《乞丐》中维多利最多的一种行为即是游走。 这些都是表面上的趋同，表面上的区隔当然也存在。相比较一些新现实主义电影的纪实感，帕索里尼在这部处女作中更注重视觉性的表达方式，如他自己所言，影片在视觉上比较多的参考了画家马萨乔（Masaccio）。有“现实主义开荒者”之称的马萨乔在艺术史里通常被认作是最早用透视画法的画家，我们在《乞丐》中也偶尔会看到视觉处理方法（如下图）。

帕索里尼的生平遗作《萨罗》则将象征绝对权力的透视法则使用到了登峰造极的地步。

上图是维多利的一个主观镜头，透视到近乎特写的效果，象征了维多利强烈的对家庭的占有欲望，虽然他实际没有占有的能力。

上图为维多利表达愤怒的方法，让斯迪勒去做妓女让他于心不忍，无颜面对。 3. 如果我们深入到《乞丐》的内核分析，会发现影片有着与新现实主义电影绝然不同的精神取向。 由主题的选择来看，新现实主义电影选择将政治社会问题作为主题，是因为这些社会问题实实在在的发生在战后意大利社会，千疮百孔、一片乱象的社会局面是导演们无法忽视的“现实问题”。当他们将镜头对准这些现实的时候，所承担的是一种最典型的左派人道主义电影人的责任。而之后新现实主义电影越来越少的原因也很简单，因为当年的那些社会问题、贫穷落后的现实已经不存在。正如安东尼奥尼所说，“自行车的问题不再重要，重要的是弄丢自行车的人的心理状态。” 帕索里尼将罗马贫民窟的底层游民作为影片的主角，完全不是因为这个原因，虽然他也是一位左派知识分子、马克思主义者。 帕索里尼对于贫苦人民、底层人民、尤其农民的无条件支持，既是美学直观的，又有着意识形态的考量。在1968年接受意大利驻美文化参赞朱赛佩•卡尔迪诺（Giuseppe Cardillo）的访谈中，帕索里尼表示他拥护共产党并不是因为先读了马克思主义的书籍，而是完全出于本能，那是他亲眼目睹了家乡弗留里农民反抗农场主的斗争后在心灵身处得到的启迪： “我亲身感受到和目睹了那种令人难忘的场景，一方是农民们举着红旗，脖子上围着红色的方巾，肩并肩，紧密地团结在一起；而另一方则是农场主们。所以说，我是在没有读任何马克思主义的作品之前，就自然而然地同弗留里的农民站在一起了。而正是从那时起，可以说，我的马克思主义的生涯真正地开始了，那是具体的、富有诗意的、身体力行的马克思主义。” 这种直观层面的亲近感深刻影响到了帕索里尼日后的艺术创作，他写作第一首弗留里方言诗也是这样的经验，“一天，我正在母亲乡下屋子里写诗时，从阳台上传来了说话声，院子里回响着‘rosada’（弗留里方言），它就是意大利语露水（rugiada）的意思。这个词，使我受到了启发，就像苹果掉在科学家的头上会使人联想一样。听到这个词，我立即萌生了用它来写诗的冲动……第二天我就写出了我的第一首用弗留里话写成的诗。” 这一切最终将帕索里尼形塑成一位高度纯净的乌托邦主义追求者。五十年代经济奇迹席卷整个意大利后，帕索里尼越来越愤怒，他那个理想中的原始的、前工业化时代的农业社会一去不复返，在1968年他曾如此预言，“资产阶级正在成为人类的生存方式。这就是我为什么对年轻人说：他们可能是能够看到工人和农民的最后一代人，他们的下一代将会被卷入到资产阶级的浪潮中去。”消费主义在帕索里尼的心中成为了一个扼杀人类生命力的最大毒瘤，以致在68年的时候帕索里尼说出“一个资产阶级不管做什么，都是错的”这样极端激进的批判性话语。 所以，拍摄游民无产阶级，包括他七十年代摄制的背景为中世纪的“生命三部曲”，对帕索里尼而言最重要的一点是，在这些没有被工业革命、消费主义污染、身体没有被当作商品出卖的人身上，他能够感受到一种神圣、崇高、神秘、诗意的气质。这些人身上深深的寄托了帕索里尼乌托邦式的理想。 再具体到影片的美学策略，《乞丐》在本质上与新现实主义最重要的几部作品，像是《偷自行车的人》、《风烛泪》，也有着很大的不同。最根本的一点，帕索里尼极端反对自然主义，也就是巴赞最力挺的“现实主义渐进线”美学。对帕索里尼而言，《风烛泪》中女仆倒咖啡那样的段落－镜头他是完全无法接收的。帕索里尼愿意使用“现实”材料，对符号学非常有研究的他也认为电影是“关于现实的书写预言”，电影是“用现实来表现现实”，“用一棵树来表现一棵树”。但他要的是在现实的材料中发现神圣、诗意的气质，表现在文学创造中，就是“文学语言和方言的互相感染的风格上。这两种语言糅合得那么巧妙，形成一种美学意义。”表现在电影创作中，就形成了一种由混搭而形成的神话风格。正面镜头、特写镜头、反打镜头、摇镜头、变焦镜头、跟拍角色游荡的镜头、主观镜头，这一切都对准了游民们那一张张让帕索里尼动容不已的没有被商品化的脸庞，这一切都是最现实化的材料，或者由材料呈现的现实视点。但是对象化的过程绝对不能是自然主义（段落－镜头），因为自然主义对帕索里尼而言没有神话，没有诗意。在《乞丐》中，混搭风格最鲜明的表现，即是对巴赫《马太受难曲》大面积的使用。这使得影片始终孕育在一种圣洁、神圣、超验的气氛之中。 4. 要准确的理解《乞丐》这部电影还是得回到影片的核心角色维多利身上。不论是帕索里尼的自述，还是从影片自身的呈现形式来看，维多利完全是基督的化身。影片开场第一个镜头就引用但丁《神曲》“炼狱篇”中的诗句（注释1）来为维多利背书。接着介绍人物性格的开场，维多利跳水显勇的那场戏，跳水那一刻角色旁边就是十字架。

维多利“旗下”的妓女名字叫玛德莉娜（Maddalena），这其实就是《新约》福音书中的玛丽亚抹大拉（Magdalene）的谐音变体，而有很长一段时间，教会人士都把她当作是一个妓女形象。维多利向斯迪勒表白那场戏，也特地选在了教堂附近，近景镜头中，维多利的背景中即是神父的图像。

影片中所表现的维多利与斯迪勒一起饮用葡萄酒的场景（这是他们最后一次用餐），对应了耶稣最后的晚餐中饮用葡萄酒。维多利最后的死，是玛德莉娜的出卖告发所致，对应了犹大的叛变。结尾处，维多利的死亡他自己已经完全在梦中预见到，这也与耶稣早早预见到自己将被钉在十字架上处死如出一辙。更不用说笼罩在全片的《马太受难曲》的配乐。 不过，问题没有那么简单。帕索里尼从来都没有想过把它拍成一部宣教电影，他本人也并非是天主教信徒。如前文所说，帕索里尼是在类似维多利这样的角色身上看到了神圣、显灵的一面。这就与常人的理解显出了不小的差距，一个皮条客，一个被称作“乞丐”的人，一个无法照顾妻儿无法自食其力的混蛋，如何能有崇高神圣的一面？甚至可与道成肉身、永恒无限的救世主耶稣基督等同呢？ 在我看来，要理解这一点，尤其是对中国人而言，有一个非常值得参考、耳熟能详的经典文本：水浒世界。我们如果作一个横向比较的话，那些无法在社会立足、梁山水泊上的草莽游民其实与维多利无异。在新儒家大师牟宗三先生看来，如果把武松、鲁智深这样的水浒人物上梁山看作是哪里有压迫哪里就有反抗，那是迂腐、头巾气的成见。水浒人物的质地是无曲，直来直去，当下即是。但人要立足社会必须是有曲，有隐忍（孔子是在最高限度的委曲求全中求一个至是），是故无曲直来的水浒人物在任何一个人文系统中都无法立足。“这些人并不能从事政治，亦不事生产，亦不能处家庭生活，赤条条来去无牵挂，东西南北走天涯。”在牟宗三看来，天地宇宙中实际能做到这一点的只有上帝。“盖纯直无曲，当下即是，只有上帝是如此，而上帝是真理的标准，本是在人以外的。现在水浒人物，是人而要类似上帝，自然非在社会圈外不可。” 以此来看，维多利最后的车祸身亡，看似偶然，实则必然。人文社会根本无维多利的立足之地。不事生产，不能处家庭生活，不能受一点委屈，浑然朴直的维多利纯然即是上帝之子耶稣的化身。我们从直观的人物影像中也感知维多利特别的一面。帕索里尼以独特的眼光选出来的奇蒂，与生俱来一股混茫，野性，充沛从容，充满生命力的气息。在他的身上我们时时刻刻可以感受到一种原始生命的蠢动，他的身体永远不甘于被驯化。那场维多利纠缠前妻未果后与前妻家人扭打的戏，我们只看到两具鲜活的肉体在纠缠翻腾，在《马太受难曲》的强力伴奏下，显得无比的凄迷，忧伤，悲壮又圣洁。维多利这个角色代表了帕索里尼乌托邦理想世界──那个也许从来没有出现过，也许根本就不可能出现的世界──最深情悲壮的投射。在帕索里尼之后的作品里，他一方面不断的去批判当代资产阶级的异化现象，另一方面又不断歌颂前消费主义、前工业化时代世俗生活的快乐。维多利对帕索里尼而言，既是创作的起点也是最终极的生命寄托。 注释1：田德望先生所译的《神曲》（人民文学出版社1990年版）中文译本如下：上帝的天使带走我，那个来自地狱的说：“啊，你这来自天上的使者呀，你为什么剥夺我？你由于一小滴眼泪就从手里夺去他这个人的永恒的部分，并把它带走；我要以另一种方式处理那一部分！” 参考书籍与文章 Peter Bondanella，Italian Cinema：From Neorealism to the Present，Continuum International Publishing Group，2001 Bert Cardullo，After Neorealism: Italian Filmmakers and Their Films; Essays and Interviews，Cambridge Scholars Publishing，2009 Armando Maggi,The Resurrection of the Body Pier Paolo Pasolini from Saint Paul to Sade,University Of Chicago Press，2009 皮埃尔•保罗•帕索里尼，异端的影像：帕索里尼谈话录，新星出版社，2008 汪民安、郭晓彦，生产（第九辑）：意大利差异，江苏人民出版社，2014 牟宗三，生命的学问，广西师范大学出版社，2005