国民公敌

梅尔文·斯托克斯 p.17-27 1根据小亚瑟·M·施莱辛格 (Arthur M. Schlesinger, Jr.) 的说法，1930 年代的电影“与美国人的情感有着至关重要的联系”。他认为，电影“靠近民族意识的运作中心”（伯格曼，xii）。由于这种品质，大萧条时期的电影为当代学者提供了主要的素材来源，这些学者，如罗伯特雷、迈克尔罗金和理查德斯洛特金，有兴趣通过分析其文化文本的生产和消费来重新解释美国历史。 2例如，电影似乎在某种程度上反映了一个事实，即流行的犯罪观念在这十年的前五年发生了巨大变化。起初，在 1931 年小凯撒上映后，电影观众看到了几部对禁酒时代的大城市犯罪有着相当吸引人的看法的电影。城市罪犯通常被描绘成具有种族特征的人物，电影的叙事集中在一个角色崛起为黑社会力量的霍雷肖·阿尔杰式故事。虽然这个角色最终会被杀死，但他之前享受过那种富裕的生活方式，正如迈克尔伍迪维斯所指出的那样，“与官方格言‘犯罪无济于事’相矛盾”(Woodiwiss, 1990, 13)。 3接下来是处理有组织犯罪的第二阶段，对它的同情要少得多。歹徒的手段被批判地展示出来，他们的财富和炫耀与大萧条引发的贫困形成鲜明对比，他们的种族被用来暗示他们在某种程度上是“非美国人”。这种方法的一个很好的例子是在白宫的加布里埃尔（1933）中对歹徒的处理。据加布里埃尔说，贾德森·哈蒙德总统在经历了一次濒死体验后，受到了神圣的启发，去对抗经济萧条和有组织的犯罪（他认为这些犯罪对美国社会的威胁与大萧条本身一样大）。包括黑帮尼克·戴蒙德在内的黑帮分子被一支私刑警察追捕并被特别警察军事法庭审判，并在自由女神像的背景下被行刑队处决。 4两年后，好莱坞电影似乎表明，大众对黑帮的厌恶情绪进一步增加。在第三阶段，电影的焦点从黑帮转向执法人员的工作和事迹。曾作为黑帮成名（事实上，被定型）的明星现在发现自己在扮演执法人员：例如，詹姆斯卡格尼，曾在公敌中担任犯罪头目汤姆鲍尔斯，在 G-Men（1935 年）中加入联邦调查局。 阶段之间的过渡 5对于每个新阶段的出现，都有各种可能的文化和政治解释。当然，早期在有声电影中对黑帮的关注主要来自第一次世界大战末期禁酒令对有组织犯罪的鼓励。Al Capone、Johnny Torrio、Dutch Schultz 和 George “Bugs” Moran 等人之所以成为犯罪团伙的头目，很大程度上是因为走私非法酒类可以赚取巨额利润。然而，1932年11月，富兰克林·罗斯福（Franklin D.选举一结束，国会就通过提出新的宪法修正案来废除禁酒令。到 1933 年 12 月，禁酒令消失了。 6第二阶段出现的第二个原因是各种社会调查的最终结果，这些调查似乎表明黑帮电影鼓励电影观众自己实施犯罪行为。大部分由佩恩基金资助的社会学调查发表于 1933 年。同样在 1933 年出现了我们的电影制作的孩子，受欢迎的记者亨利·詹姆斯·福尔曼 (Henry James Forman) 所著的一本书，力图将研究结果概括为一个整体。正如福尔曼所说，公正的科学研究现在终于证实了电影评论家长期以来的断言：孩子们受到他们观看的电影的启发而接受了反社会行为。福尔曼公开攻击电影（尤其是黑帮电影，当他写这篇文章时，他的脑海里一定浮现出许多）“帮助塑造了一个罪犯种族”（布莱克，1994 年，第 152 页）。 7过渡到第二阶段的第三个明显原因是报纸和一般公民团体对犯罪的批评越来越多。美国似乎正在成为一个极端暴力的国家。1933 年，每 100,000 名美国人中就有 9.7 人被谋杀——是 1910 年水平的两倍，并且是该国迄今为止最高的谋杀率 (Pitney, 1998, 47)。如果有一个事件比其他任何事件都更能说明当时的危险和不安全感，那就是 1932 年 3 月 1 日晚上，飞行员查尔斯·林德伯格 (Charles Lindbergh) 的小儿子在新泽西州霍普韦尔的家中被绑架。林德伯格在很大程度上是一位媒体名人，自从他 1927 年独自飞越大西洋以来，媒体的聚光灯就一直关注着他，这保证了这次绑架事件（与发生在美国的其他 300 起不同） 8第二阶段与第一阶段一样，以对既定秩序的不信任为特征，这种不信任被试图实施禁酒令以及面对大萧条时的无助所玷污。这为银幕犯罪处理的第三阶段提供了背景布。事实上，由于四个主要原因，黑社会意象在电影中会变得不那么突出。首先，有组织的犯罪确实在芝加哥等城市变得有组织。1920 年代的帮派战争同样是无组织的象征犯罪的性质，因为它们是禁酒令的影响 (Woodiwiss, 1988, 14, 76, 81)。其次，媒体的兴趣从城市及其帮派转向主要在南部和西部活动的银行劫匪：邦妮·帕克和克莱德·巴罗、“漂亮男孩”弗洛伊德、“娃娃脸”尼尔森和约翰·迪林格（Woodiwiss，1990， 16).第三，新政所谓的“打击犯罪战争”所选择的工具——J. Edgar Hoover 的联邦调查局——热衷于打击银行劫匪和绑架者，但众所周知，在面对有组织的犯罪时仍然害羞（Woodiwiss，1988 年） , 35-36; Woodiwiss, 1990, 18))。第四，1934 年电影业获得了自己的“字母机构”：制作代码管理局 (PCA)。一年后，部分是为了表明它有牙齿， 9电影作家投入了大量时间和空间来描写 1930 年代早期的“经典”黑帮循环——从小凯撒开始的循环，包括公敌和疤面煞星。然而，正如理查德·莫尔特比 (Richard Maltby) 指出的那样，这个周期的奇怪之处在于，它的持续时间非常有限——实际上主要局限于 1930-31 赛季——并且仅包括（根据行业自己的运营定义）大约 23电影 (Maltby, 1995, 111)。对此的大部分解释与当时工作室的脆弱性以及更广泛社会中文化冲突的影响有关。 工作室的弱点 10工作室的弱点是几个相互关联的发展的综合结果：展览策略、向声音的转变以及从 1929 年华尔街“崩盘”开始的经济萧条的延迟影响。在 1920 年代，工作室已经开始获得自己的连锁电影院。1927 年，福克斯的一位财务支持者估计制片厂已在展览地产上投资了大约 12.5 亿美元（Maltby，1981 年，46）。将自己重组为垂直整合公司的尝试也没有结束。华纳兄弟公司从其开创性的声音中赚取了巨额利润，并将这些利润投入到建立其展览帝国中，并于 1928 年收购了斯坦利连锁店的三百家影院。大萧条来袭时，工作室被迫大幅裁员， 11在 20 年代后期，除了对房地产的巨额投资对电影业的财务影响外，还增加了向声音转换的影响。据估计，就用制作有声电影和在剧院安装音响设备所需的技术改造行业而言，转换的总成本约为 5 亿美元 (Maltby 1981 47)。声音也增加了制作电影的成本，而与此同时——至少是暂时的——它减少了来自国外市场的收入。到 1931 年，热门影片的最高票房收入为 500,000 美元，但制作成本却在 300,000 美元到 800,000 美元之间（Balio, 1993, 13-14）。 12就展览帝国的收购和向声音的转变而言，需要注意的关键一点是，这些变化破坏了电影业的稳定性和控制模式，其方式直到大萧条时期才真正显现出来.大多数工作室都严重过度扩张，承担了只能从持续盈利中偿还的巨额长期债务。在此过程中，他们还邀请银行家加入他们的业务。意大利银行的 AP Giannini（支持哥伦比亚和联美）和高盛的 Waddill Catchings（帮助资助华纳兄弟扩张）等人在 1920 年代似乎是电影业的盟友。到 1930 年代，他们和他们的继任者实际上控制了大多数工作室的财务， 13有一段时间，随着经济萧条的开始，电影业本身似乎会成功避免衰退。1930 年，电影观众人数达到高峰，达到每周 8000 万（Balio，1993，13）。业内人士 EW Hammons 认为，由于人们“总能负担得起座位的价格”，因此该行业不会因经济困难而受到伤害（Bergman，1977 年，xii）。然而，鸡在 1931 年开始回家栖息。剧院的入场人数下降到每周约 7000 万人次，并且由于剧院经理试图保持顾客的忠诚度，剧院门票的平均价格从 30 美分降至 20 美分(Balio, 1993, 13)。许多剧院开始关闭，因为大多数地方的票房收入下降了 10/35%（Doherty，1999 年，28）。总部位于纽约的工作室高管强加了“《电影日报年鉴》将过去十二个月描述为“银幕娱乐史上最艰难的一年”。“19 点 31 分，”安德鲁·伯格曼评论道，“……代表了好莱坞第一次与美国经济垂死的严酷事实进行深刻对抗；梦想工厂与钢铁厂一起遭受重创。”（伯格曼，1977 年，xx-xxi） 14华纳兄弟公司在 1930 年继续赚取 700 万美元的微薄利润，但在 1931 年急剧下跌，亏损近 800 万美元（伯格曼，1977 年，xxi）。虽然华纳在主要制片厂中遭受了最严重的赤字，但它（只是）设法在 RKO、派拉蒙和福克斯进入破产管理程序时维持生计（Balio，1993 年，15 日，17-18 日）。在这种情况下，在帮助他们扩张的银行家的压力下，华纳和其他电影公司集中精力削减成本并巩固整个行业的地位。这种对稳定的追求很快就会与黑帮周期发生冲突，黑帮周期是 1931 年经济衰退的经济灾难中为数不多的明显亮点之一。“总而言之，”Variety宣称，“多年来，帮派周期在商业上比任何其他所谓的周期都更具生产力。”在纽约，公众的需求是如此之大，以至于小凯撒每天在华纳的斯特兰德剧院演出 11 场（Doherty，1999，155）。然而，在转向有效结束这一周期的冲突之前，我想指出，鉴于黑帮周期对两个关键电影市场的吸引力有限，1931 年黑帮周期所享有的商业成功不太可能持续很长时间. 女性和国外市场 15在 20 年代，大多数男性好莱坞高管和电影制作人认为他们电影的观众主要是女性。商业媒体积极鼓励这种信念：1924 年，Photoplay估计 75% 的电影观众是女性。三年后，《电影世界》的一篇文章argued that they constituted as much as 83 per cent of cinema audiences (Studlar, 1996, 263). In 1929, the Motion Picture Producers and Distributors' Association (MPPDA) itself suggested that three out of every four members of its audiences were female (Maltby, 1995, 470). No movie cycle or genre that offended women-or failed to engage their enthusiasm-was consequently likely to last for very long. What, therefore, did women think of the gangster cycle? Alice Miller Mitchell's survey of Chicago school-children, conducted in 1927, suggested that what she termed "mystery" films (covering various types of crime) had a more limited appeal to girls than several other types of film (Mitchell, 1929, 104-5). A 1942 survey cited by Leo Handel indicated that a low proportion of women (by comparison with men) actually liked what was by then classified as "Gangster, G-Men Pictures," and that the relatively few women who did like such films was vastly outnumbered by the women who really disliked them (Handel, 1950, 121, 124). But there does not seem to be empirical evidence available on the attitudes of female moviegoers towards gangster films at the time of the cycle of the early 1930s (most of the Payne Fund Studies published in 1933-35, for example, actually dealt with the periodbeforethe release ofLittle Caesar). 16然而，总的来说，我认为女性电影观众不太可能对托马斯·多尔蒂所说的黑帮电影中的“男女关系的恶性本质”印象深刻（多尔蒂，1999 年，第 150 页）。这个循环本身围绕着粗暴的男性暴力展开，而男性暴力有时是针对女性的——比如在著名的镜头中，詹姆斯·卡格尼饰演的汤姆·鲍尔斯将葡萄柚推到梅·克拉克的脸上，或者将另一个“利用”的女人打倒他喝醉了。在任何意义上，女性能够认同的角色相对较少。很少有女性——除了让·哈洛饰演的公敌格温——在黑帮循环中拥有权力或代理权。疤面煞星渴望独立和性自由的塞斯卡实际上被她哥哥托尼的父权偏见所包围和摧毁（电影中的许多作家认为这是他对她乱伦的热情的掩饰）。里科在《小凯撒》中对乔的喜爱——带有“明显的家庭色情意味”——成为与女性建立任何关系的障碍 (Ruth, 1996, 90-91)。最后，黑帮周期颠覆了传统的性别角色，男人而不是女人沉迷于消费放纵的满足，致力于获得衣服、汽车和财产，作为他们新的物质成功的象征（同上，2，67- 71、90）。 17如果像我怀疑的那样，美国女性总体上对黑帮周期非常不感兴趣，那么电影观众的另一部分甚至更具敌意。在大萧条之前的几年里，好莱坞取得财务成功的一个关键因素是它的国外市场。 181930 年之前，此类市场平均占图片全球总收入的 30% 至 50%（Balio，1993 年，32）。随着大萧条的到来，这些市场不仅开始衰退，而且黑帮周期尤其不受海外观众的欢迎 (Doherty, 1999, 156)。加拿大电影发行商和放映商协会的一位官员写道：“我承认有一种观点可以证明，加拿大人应该被告知美国的邪恶。”然而，他本人仍然不相信“美国在向自己提供任何好处......当它向国外发送黑帮电影时”（Munby，1999，107）。此外，有时候，黑帮片会遇到官方的强烈抵制。意大利政府对黑帮电影似乎主要关注意大利血统的罪犯感到不满。正如露丝·瓦西 (Ruth Vasey) 所观察到的那样，一个不太成功的尝试是在意大利语版本中插入疤面煞星- 附加场景“描绘了一个正直的意大利裔美国人角色谴责黑帮主角的活动”（Vasey，2000，123-4）。 天主教诉新教 19然而，尽管从长远来看它的盈利能力值得怀疑，但在 1930 年代初注定了黑帮周期的是它卷入了一场文化斗争。这个周期接近尾声，这场斗争持续了近一个世纪，主要是新教徒，主要是美国农村和小镇的力量，这些力量试图将自己的品牌道德和行为准则强加给整个社会 -自 1830 年代以来移民聚集的城市和社会（从爱尔兰人开始，这些移民经常信奉天主教）。1928年，随着共和党总统赫伯特·胡佛（Herbert Hoover）的连任，新教，农村和小镇美国的力量似乎取得了胜利。但是胡佛的对手，阿尔弗雷德·E·史密斯，第一位以主要政党票竞选总统职位的天主教徒，通过在“湿”（反禁酒）平台上占领许多大城市，开始了政治变革进程（Burner，1975，183-84，210，228）。大萧条完成了斯密开始的工作，它削弱了旧新教精英的权威，建立了一种新的政治（也可以说是文化）秩序，在这种秩序中，天主教徒——作为大型城市教会的代表——将拥有相当大的权力。1930 年，MPPDA 的威尔·海斯 (Will Hays) 向天主教徒马丁·奎格利 (Martin Quigley) 和丹尼尔·罗德 (Daniel Lord) 提出了生产法典，根据安德鲁·伯格曼 (Andrew Bergman) 的说法，该法典“痴迷于无法无天的想法和技术” (Bergman, 1971, 5)。大萧条完成了斯密开始的工作，它削弱了旧新教精英的权威，建立了一种新的政治（也可以说是文化）秩序，在这种秩序中，天主教徒——作为大型城市教会的代表——将拥有相当大的权力。1930 年，MPPDA 的威尔·海斯 (Will Hays) 向天主教徒马丁·奎格利 (Martin Quigley) 和丹尼尔·罗德 (Daniel Lord) 提出了生产法典，根据安德鲁·伯格曼 (Andrew Bergman) 的说法，该法典“痴迷于无法无天的想法和技术” (Bergman, 1971, 5)。大萧条完成了斯密开始的工作，它削弱了旧新教精英的权威，建立了一种新的政治（也可以说是文化）秩序，在这种秩序中，天主教徒——作为大型城市教会的代表——将拥有相当大的权力。1930 年，MPPDA 的威尔·海斯 (Will Hays) 向天主教徒马丁·奎格利 (Martin Quigley) 和丹尼尔·罗德 (Daniel Lord) 提出了生产法典，根据安德鲁·伯格曼 (Andrew Bergman) 的说法，该法典“痴迷于无法无天的想法和技术” (Bergman, 1971, 5)。 20正如格雷戈里·布莱克所指出的，1920 年代的反电影游说团体“主要由疏远的新教徒组成”。诸如 William H. Short 牧师的电影研究委员会（该委员会获得了佩恩基金的原始拨款，用于一系列关于电影的学术研究）和佳能威廉 S. 蔡斯的联邦电影委员会等组织敦促对电影进行联邦审查待介绍。他们还要求结束集体预订的做法，这确保了小镇放映商有时不得不播放“不道德”的电影，因为无论他们是否想要，他们无论如何都必须为它们付费（布莱克， 1994, 33, 23).天主教徒对待电影的处理方式非常不同。Quigley，一家行业贸易杂志的出版商，不相信政府审查制度（它总是容易受到腐败政客的压力）并且认为消除批量预订没有真正的优势。他首选的解决方案是通过更严格的电影行业自律系统确保制作的电影不包含有问题的材料。意识到后声音、大萧条时期的好莱坞很容易受到经济抵制，奎格利相信，由天主教徒制定并得到教会支持的新行为准则将消除审查制度的需要。美国 2000 万天主教徒主要集中在城市地区，他们拥有自己的国家媒体，并且在教会等级制度的纪律严明的领导下，可以通过令人印象深刻的联合行动威胁好莱坞。当奎格利， 211930 年 3 月 31 日，电影业正式采用新的制作规范后，海斯将执行该规范的工作交给了制片厂关系委员会 (SRC) 的杰森·乔伊上校。当小凯撒的开场黑帮循环有效地开始1931 年 1 月在纽约，它给乔伊和海斯带来了很多问题。律师、警察、法官、报纸和民间组织对黑帮电影的批评浪潮越来越高，主要集中在这样的观点上，即此类电影通过美化犯罪鼓励人们成为罪犯 (Balio, 1993, 284; Black, 1994, 108-9) ).这种压力大部分来自老派的美国新教徒。根据 Jonathan Munby 的说法，事实上，许多关于美化犯罪和影响年轻人的抱怨掩盖了对这些电影中明显的种族演员/主角所代表的文化“差异性”的恐惧 (Munby, 1999, 83, 44)。受到这种日益增长的批评的影响，地方审查委员会的回应是要么大量削减黑帮电影，要么完全禁止它们（Bergman, 1971, 3-4; Black, 1994, 110, 121）。海斯和乔伊发现自己处于为他们并不总是非常了解的黑帮电影辩护的奇怪位置。由于提交剧本是自愿的，乔伊已经有一段时间没有看到了小凯撒为了了解所有批评的内容，他亲自去洛杉矶当地的一家剧院看了这部电影。乔伊喜欢这部电影，并认为它体现了犯罪没有代价的“道德教训”（里科最终被杀）（布莱克，1994，115-6）。 22受天主教启发的《生产法典》坚持认为，犯罪的描述永远不应“以一种对犯罪表示同情而不是违反法律和正义的方式，或激发他人模仿的欲望”，谋杀应该“以某种方式呈现”这不会激发模仿”，并且犯罪方法本身“不应明确呈现”。因此，海斯和乔伊试图通过确保有关电影尽可能接近守则的要求来保护黑帮电影免受主要是新教道德和公民团体的反对。有时这涉及到添加框架设备——例如公敌开头和结尾的致谢名单, 否认有任何美化罪犯的意图，并坚持认为黑帮犯罪是公众需要面对的问题 (Doherty, 1999, 155)。在其他时候，他们不得不坚持改变电影本身的叙事。尽管《疤面煞星》于 1931 年完成，但海斯并未同意批准它，直到添加了新的场景来表明这些帮派幸存下来是因为公众并没有要求结束他们，而不是因为司法系统的缺陷。然而，即使是疤面煞星，有了新的副标题（“国家的耻辱”）和一个新的结局（后来丢失）显示托尼被审判并被判处死刑，于 1932 年春天获得 MPDDA 批准，但仍被许多州和城市审查委员会拒绝。最后，是贾森·乔伊拜访了各个审查委员会，并说服他们最终接受了这部电影。根据 Gregory Black 的说法，他通过向他们保证“疤面煞星是一个周期的结束，而不是一个周期的开始”来做到这一点（Black，1994，130-31）。 23疤面煞星例外的是，1930 年代初期的黑帮周期实际上只持续了几个月。海斯办公室使用天主教设计的守则作为杠杆手段，通过帮助说服生产者结束这一循环来回应（主要是新教）审查员和报纸日益增长的要求（Black，1994，121；Balio，1993， 285).1931 年 9 月，生产法本身的管理大大加强。为了确保所有电影都有“道德论证”，现在必须提前提交剧本和发行版。10 月，美国电影制片人协会 (AMPP) 通过了一项决议，对黑帮出现在屏幕上的方式进行了更严格的限制。后来，禁止直接代表歹徒参与走私或与警察枪战（Balio，1993，52；蒙比，1999 年，66）。随着银幕上的黑帮行为显然已成为一个问题，乔伊和海斯现在将注意力转移到了性上。正如乔伊在 1931 年 12 月 15 日写给约瑟夫·布林的信中所说： 随着犯罪活动几乎无法实现，票房数字下降，国内采用高压手段刺激电影公司赚取更多现金，性几乎不可避免-火，应该被抓住 (Balio, 1993, 52)。 24当《疤面煞星》最终于 1932 年 5 月上映时，《综艺》指出（在此过程中听起来颇为遗憾）它“大概是最后一部黑帮电影”（同上，284）。 参考文献 Balio, Tino, 1993。大设计：作为现代商业企业的好莱坞，1930-1939。纽约：斯克里布纳的。 安德鲁·伯格曼 (Bergman, Andrew)，1971 年。《我们有钱了：大萧条时期的美国及其电影》。纽约：纽约大学出版社。 Black, Gregory D., 1994。好莱坞审查：道德规范、天主教徒和电影。剑桥：剑桥大学出版社。 Burner, David, 1975。地方主义的政治：转型中的民主党，1918-1932。纽约：诺顿。 Doherty, Thomas, 1999。好莱坞前代码：美国电影中的性、不道德和叛乱，1930-1934。纽约：哥伦比亚大学出版社。 Gomery, Douglas，1985 年。“有声电影的到来：发明、创新和传播”。在 Tino Balio 编.. 美国电影业。麦迪逊：威斯康星大学出版社 (192-211)。 Handel, Leo, 1950。好莱坞审视它的观众：电影观众研究报告。厄巴纳，111：伊利诺伊大学出版社。 理查德·马尔特比 (Maltby, Richard)，1995 年。好莱坞电影：简介。牛津：布莱克威尔。 DOI :10.1016/B978-0-08-023688-9.50007-5 — 1981 年。“好莱坞的政治经济学：工作室系统”。在 Philip Davies 和 Brian Neve 编着的《美国的电影、政治和社会》。曼彻斯特：曼彻斯特大学出版社 (42-58)。 米切尔，爱丽丝米勒，1929 年。儿童与电影。芝加哥：伊利诺伊大学出版社。 Munby, Jonathan, 1999。公敌，公敌：筛选从“小凯撒”到“邪恶之触”的黑帮。芝加哥：芝加哥大学出版社。 小约翰·皮特尼 (Pitney, John J., Jr.)，1998 年。“白宫上空加布里埃尔的法西斯主义”。在 Beverly M. 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1.马特死的时候 他笑了 没有给原因 可能是因为 马特是真的关心他的人 这个人没了 他可以放心去做自己想做的事了 汤姆从小什么都没有 马特有女朋友 会被灰胡子小时候教唱歌的事情动容 但是汤姆不会被打动 而且真的爱上他的那个女人 喜欢的就是他不适合当男友的一部分 他要继续暴戾 继续对女人不在意 他没有落脚之处 因此汤姆的内心是空荡荡的 没有一个价值 社会的 普世的 能够在他的心理留存 最大的价值可能就是君子之交淡如水般的黑帮兄弟情谊 但又能怎样呢？ 除了为他们进行复仇之外 这种情谊并不会带给他任何心灵上的温暖

从小时候偷旱冰鞋 挨打从不喊叫 到后面学会偷、杀、抢 被灰胡子骗 到后面通过自己的努力混出东西 有了钱财 但是依旧没有情感上的东西

2.第二个女友的设定 她看到了汤姆的暴戾 一味地索取 从不给予 这种女孩真的就是喜欢汤姆这样的强者

但是她也知道他不是一个完全的强者 内心有柔软的一面 如果那天马特没有来 汤姆在了她的怀里 他会不会有所改变 例如带她去一个别的地方 应该不会 因为汤姆内心知道自己是否强大 可能有时候他也会羡慕哥哥 有一条被人认可也被自己认可的坚定的道路 他知道走向幸福要放弃些什么 但当他放弃这些的时候就会失去眼前这个像自己一样内心不太正常的女人 他很清楚这个女人意味着什么 但是又怎样呢？她能读懂自己的一部分并真心喜欢 这已经很难得了

“汤姆你真的太强大了 我会爱你至死”但汤姆复仇成功出来之后说的是“I anit so tough”这一刻他不知道去做什么了 多年混出的黑帮 因为老大哥的死分崩离析 这毁灭的原因甚至不是来自敌人 他意识到一切都是虚无 当你童年进行选择时 为的是找到意义和对抗虚无 但当你抗争多年 你发现曾经的选择结果注定就是虚无 而且你也清楚 当你再度选择时 这选择依旧是一个必选项 你无法逃离

3.女友不知道怎么就没再出现了 在汤姆复仇出来之后 他沿着下水道沟走的时候 我们和汤姆都不知道 他要去哪里

4.最后妈妈上楼收拾 汤姆的尸体回来的时候 如果哥哥把汤姆的尸体抬出去 然后告诉妈妈汤姆今天不回来了 会不会好一点

5.整个拍片子关于人物心理没有做很多解释 只是展现给人看他做了什么 有时候可能一句话 或者梳理人物的行动线 我们自己就能从中发现许多 这也是好片子的一种吧 就像瓢泼大雨当中 kid tommy的那句：“I anit so tough” 你会在一瞬间好像认识了这个我们好像已经认识了的人

很经典的美国西部电影，讲述了兄弟俩完全不同的人生。弟弟从小偷鸡摸狗，替黑社会走私，和自己的好朋友一起，但因为此而能赚很多钱。哥哥喜欢学习，白天打小工晚上上夜校，南北战争爆发时哥哥还去参军。

整部电影就如同结尾字幕里所说的，人民公敌不是单纯的哪一个人，而是像片中弟弟代表的一类人。片子具有浓烈的政治色彩，一个时代最希望号召的体现。

从故事情节上讲，美国二十世纪初就已经在剧情和人物关系的表达上炉火纯青。末尾妈妈开心的收拾弟弟的东西，而哥哥在楼下对这弟弟的尸体而不敢言语的愤怒。这种强烈的矛盾和对比是每一位父母、每一个家庭在亲情和国家面前的演绎。

拍摄上讲，无论是拍摄角度还是拍摄手法，都沿用当时很流行的叙事法，故事和画面潺潺而来。按照时间顺序讲述，没有站在特定的某个角度或人物上。

总体来看，这部在1931年风靡美国的电影即使是拿在今天来看，还是一步及格的电影，虽然是有漏洞，但这些漏洞是一个时代影响下的必然。就是今天，这种纯粹弘扬正义的电影也并不少见，甚至在叙事手法上还不如一百年前的电影。