镜子1975

   毫无疑问，这部电影对我的智力与审美水平都是极大的挑战。

   或许是字幕的原因，当然更可能是出于我可悲的艺术鉴赏力，我在漫长的100分钟里看到了一些拼凑出的象素运动，耳边充斥着梦呓般的诗篇。这真是久违的观影体验。看完后我立即想起了王小波在《欣赏经典》一文中提到的那个美国外交官，他从初次看到芭蕾舞剧《天鹅湖》到第三百遍欣赏该剧，经历了如下三个阶段：

   “在第一个阶段，你听到的是音乐，看到的是舞蹈——简言之，你是在欣赏艺术。在第二个阶段，你听到一些声音，看到一些物体在移动，觉察到了一个熟悉的物理过程。在第三个阶段，你已经上升到了哲学的高度，最终体会到芭蕾舞和世间一切事物一样，不过是物质存在的形式而已。从艺术到科学再到哲学，这是个返璞归真的过程。”

  与《天鹅湖》不同，塔可夫斯基的《镜子》有一种神奇的力量，它能让你在看第一遍时就直接进入第三阶段。在影片营造的无边的空虚和迷雾中，人总是不由自主的寻找一个踏实的落脚点。我不断的自我安慰：啊哈，至少我看到了一些很美的影像，至少我看到了一个女人对一个男人的怀念，又或者是一个男人对童年的追思，当然也许这些都不大靠谱，反正它们都是物质存在的形式，世界并不神秘，只不过是从一个状态跃迁到下一个状态，至于它们为什么会到下一个状态，或者这些状态是什么，非我所能理解。只要接受上帝的恩赐就好。

  通过一些对该片的影评，我发现一些人经历了与那位美国外交官完全相反的过程。他们第一遍看到了哲学，然后看了一遍又一遍，他们把电影当成科学研究的对象，孜孜不倦的揣摩和分析，了解塔氏的童年、爹娘和他的癖好，研究俄国的历史和创痛，学习先进的电影理论，剖析每一句台词和每一个镜头，从杂乱的电影枝头收获仅存的逻辑果实，把它们捣碎了砸烂了，加上个人的猜测与冥想，直到用浩如烟海的鸡毛蒜皮拼凑出一个新的经典。当他们看到第三百遍的时候，他们大彻大悟，终于到达了第一阶段——欣赏艺术——看一遍《天鹅湖》式的经典就能达到的阶段。

   我承认对影片的破译是通向审美快感的必经之路，可假如一部电影的密文是如此的晦涩，以至于绝大多数人都只能困惑的猜着蠢笨的谜，纵使它包藏了海洋般浩瀚的容量，又如何能称为经典？如《镜子》一类的电影，需要远超过影片本身、也远超过一般观众认知的额外信息才能欣赏，那么它的价值何在？

  电影是助人造梦的，但每个人都有自我造梦的能力。放一块超宽白布，上书一个“悟”字，告诉一批人这是一部伟大的经典电影，强迫他们看两个小时，他们中的一些人或许也能在寂寞的冥想中，由自己的经历，不知不觉创作出属于自己的电影或者梦，达成和欣赏电影类似的体验。可白布是电影吗？创作的责任更多的属于电影人，而不是观众。电影也不是巫师手中催眠的魔杖，或是毒贩手中的迷幻药。魔杖和迷幻药也可以帮人造梦，但它们造梦的方式与电影是根本不同的。

  电影是一种艺术，而艺术并不是独白。它总是要附丽于时代与人性，引起群体的共鸣。正如一些电影人宣称的那样，电影是可以超越时代的，部分电影是为了契合未来的某个时代而生的，故而今天的观众无法欣赏，并不能说明一部电影之低劣。但至少在这个时代，在中国，作为一个没有预先作任何功课的观众，我无法给予《镜子》任何赞许。因为当我欣赏它时，我彷佛闯入了他人的迷梦，只听到主人可怕的独白，彼时我唯一的念头，就是尽早从这个迷梦中逃出来。

  

   

一

每次我们相会的时刻，
都当做主显节来庆祝，
整个世界只有你和我。
你敏捷又轻盈，胜似鸟儿的翅膀，
急匆匆跑下楼梯，一步踏过两级。
你拉着我，穿过潮湿的丁香树丛，
来到镜子的另一边，你的领地。
当夜幕降临，我便受你惠赐，
圣坛前的门敞开了，
暗夜中我们的酮体轻俯，
散发柔和的光晕。
我醒来了，说一声“祝福你”，
我知道这祝福并不相宜：因你尚在梦中。
因你尚在梦中。
桌上的丁香探过来，
轻触你青雾般的眼帘；
你安享它的抚摩
眼睛依然恬静，手儿依然温暖。
一颗水晶，河流在其中跃动，
薄雾笼罩的群山在其中朦胧，大海扬起泡沫
你手捧水晶球，安睡在王座中。
正直的神啊！你是属于我的。
你醒来了，改变了人类尘世的语言
我的喉咙突然充满新的力量
当我说出“你”字
发现它有了新的含义：“王”。
恍惚之间，一切都在变幻
我们被牵引着，不知去向何方
奇幻的城市在眼前飘过，如海市蜃楼一般
野薄荷为我们铺路
鸟儿为我们护航
水中的鱼儿逆流跟随
天空为我们拉开帘幕。
命运正循我们的足迹而来
像个疯子一般，挥舞着剃刀。


二

昨天，我从清晨就开始等待，
他们猜到你不会来了。
还记得那是多么美妙的一天吗？
晴朗得像节日！我外套都不必穿。
今天，你来了，可天气却是
悒郁而昏暗
落着雨，且天色已晚，
冰冷的树枝上，雨水流淌，
言语难以抚慰，方帕也无法拭干。


三

尘世的生活走到半途
我迷失在昏暗的树林深处


四

我不相信预兆
也不惧怕凶象，
我从不逃避诽谤与怨恨，
世界上并没有死亡，
人人皆不朽，事事皆永恒。
不论你是十七妙龄，抑或七十暮年，
都不必惧怕死亡，世上只有真实与光明
没有死亡与黑暗
最终我们到达了海滨，
我是其中一位拉网人，
守望“不朽”的鱼群。
在一座永不倒塌的房屋中，
我要召唤所有的世纪，
召唤它们进来，共建我的安居。
于是，在我的桌上，
你们的儿女与妻子同座，
曾祖与曾孙共聚一堂。
未来已在当下注定，
面向你我轻轻举起手掌，
留给你的将是五道光芒。
以肩骨为支架，
我擎起逝去的每一天。
我用一把折尺，把时间丈量，
我在其中漫游，如同在深山穿行。
比照自己的生命，我截取了其中一段。
长草堵塞了去路，一只闲游的蚱蜢，
用触须轻叩我的马蹄，
像个僧侣一样，它预言了我的死亡。
我接过我的命运，系在马鞍上；
我将策马驰向未来，
矗立在马镫上，我依然像个男孩。
我的不朽已然足够，因为
我的血液已流过沧海桑田。
我愿付出我的生命，
换取一个永恒的角落，安全
而又温暖，不再任生命的飞针
牵引着穿过世界，像一根丝线。


五

人只有一个躯体，孤单而又无助，
灵魂厌倦了这躯壳的束缚，
耳朵、嘴巴和那镍币大小的眼睛，
那包裹着骨架的皮肤 布满累累伤痕。
于是，穿过角膜，它飞向苍穹，
飞向凝着冰雪的行索，飞向鸟儿们带来的战车，
透过那牢房的栅栏，它听到
树林和玉米田里的喧哗，和来自七大洋的号声，
没有肉体的灵魂是有罪的，如同衣不蔽体的肉身——
没有思虑，便无所作为，没有灵感，便没有诗篇。
一个谜，永无答案：
在那无人为伴地方舞过，谁还能归来？
我梦见了另一种灵魂，它有着异样的装扮：
它一边奔跑，一边燃烧，从猜疑奔向希望，
它纯洁而透明，像燃烧的酒精，转瞬即逝……
只留下桌上的那枝丁香：永存于记忆中。
奔跑吧，孩子们，不要顾虑。
可怜的欧律狄刻的命运，
驱动你们的铜环吧，带它走到世界的尽头。
你踏出的每一步，都将听到大地的回应，
你的耳中将回荡起，她欢快而清脆的音声。

“当一个电影创作者说，他要先拍一步赚钱的电影，如此才有力量、财源拍摄自己梦想的电影时，这纯粹是一种欺骗，甚至更糟，是一种自欺。他今后将永远不会去拍他自己想拍的电影。”
                                                                                                               ——塔可夫斯基《雕刻时光》

        塔可夫斯基一生虽仅拍过七部长篇电影，却部部堪称经典。而《镜子》正好处于七部电影的正中间，不仅是联接他前后电影生涯的一个过渡点，也是导演电影中风格最为突出、特别的一部。《镜子》是塔可夫斯基“第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆”，是对他自己电影理论的一次充满奇迹的试验，可以说是他所独有的电影语言的最集中体现。德国的格雷戈尔在其《世界电影史》 中也有这样的评价：“影片《镜子》如同一块不规则的岩石突出于今日苏联电影的风景中。长久以来没有一部苏联影片像它那样运用了独特的和自由的语言。长久以来没有一部苏联影片如此深入地探索了俄国的或苏联的自我意识”。
        《镜子》的故事剧情非常简单，讲述的是一个病重的男人（某种意义上就是塔可夫斯基自己）在弥留之际对自己童年、父母、妻儿、以及他所处时代的梦境和记忆。这些记忆的碎片通过精心构筑的叙述结构和独特的电影语言组织起来，成为了一部充满诗意的影片。
        片中有这样一段，主人公的儿子为一个黑衣女人朗诵普希金的信，信中讲到俄国人民抵抗了西方基督教文明对亚洲文明的威胁，却也成为了西方世界里的异乡人。这种由于特殊地理位置造成的身份认同上的尴尬，是俄罗斯民族最重要的特征，而塔可夫斯基的电影中也体现出了这种冲突和融合的特点。下文即以苏联、欧洲和亚洲（主要是日本）三个地区作为分析《镜子》电影语言和风格特征的出发点。

一、 苏联——另类之下的隐秘传承
1. 前苏联的诗电影——节奏与剪辑
        出道开始，就有人把塔可夫斯基称为“电影诗人”，如果要非归类，人们最容易将《镜子》列为“诗电影”。但导演本人却十分讨厌现代“诗电影”，认为他们“一味地矫揉造作、装模作样”。
而电影史上诗电影的两个最具代表性的潮流，一个是法国20世纪30年代以让·雷诺阿为代表的诗意现实主义，一个就是前苏联的“诗电影”。前苏联的“诗电影”又在广义和狭义上分为早期的蒙太奇学派和杜甫仁科为始的电影流派。下面我们就来分别探讨塔可夫斯基的《镜子》以及他的电影思想同这两大流派之间的异同。
1.1 爱森斯坦和蒙太奇
        蒙太奇学派的集大成者爱森斯坦认为，电影镜头之间的撞击具有诗的特征，并强调这种诗的特征在于其形式的功能。他的蒙太奇理论的核心就是节奏和象征，认为运用剪辑可将两个不同的观念结合起来，产生一个崭新的第三观念。但塔可夫斯基却对此持否定态度。他认为这种蒙太奇的剪辑是一种思想的专制，因为导演在向观众呈现这个拼图和谜语的时候，已经为每个镜头都赋予了唯一的、标准的答案。这剥夺了观众看电影的权利，也与电影的本质背道而驰。
        而他自己认为，“正确、完整的剪辑一部电影，意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。”可以说《镜子》的成功与否，剪辑是关键。镜头更迭间的诗意是这部电影中最引人注目的一点。实际上，导演将自己最珍贵的回忆和梦境拍摄完成后，这些相互间本身就缺乏必然逻辑联系的碎片，无法按照传统电影“起承转合”的叙事结构来安排。在剪出了二十几个版本，大幅调整了整个故事顺序后，塔可夫斯基终于找到了让各个镜头间“自然结合”的方法，影片最终成型，诗意也终于从这种剪辑组合中流露出来。
        对《镜子》来说，如何从一个镜头过渡到另一个镜头，从一个主题过渡到另一个主题，是十分艰巨的任务。回忆和梦境都具有飘忽不定的特点，你无法知道它从什么时候开始，又从什么时候结束，一段回忆（梦境）可能在任何意想不到的地方激发另一段回忆（梦境）。为了在电影中体现出这种难以捉摸的质感，塔可夫斯基通过身体的、心理的、情感的联想，使各个片段在自然凝结起来。这是一种感官的、反理性的蒙太奇，与爱森斯坦的理论背道而驰。
        比如，影片的第一场梦境，最后一个镜头让年轻的母亲通过镜面与年迈的母亲相遇；下一个镜头顺利从回忆接回到现在，摄影机仅对着房间，通过声音传来年迈的母亲与儿子正在电话通话，告诉他以前印刷厂同事去世的消息；再下一个镜头即转到年轻的母亲在印刷厂的记忆。塔可夫斯基通过这种感官的联想，仅用三个镜头就使故事自然经历了“梦境——现实——记忆”之间的转换。
        再比如影片的最后，上一个镜头：垂死的主人公躺在病床上一动不动，接着抓住了躺在旁边的一只麻雀，用力紧握，突然男人抬起胳膊松开手掌将小鸟抛向天空；下一个镜头：画面从远景的天空到中景的森林中男人童年的乡间房舍，再特写年轻的母亲与父亲正躺在不远处的草地上讨论尚未出生的孩子，母亲回头眺望远方；再下一个镜头：年迈的母亲带着年幼的主人公和妹妹从森林中走出来。通过小鸟的飞翔，我们体验到了垂死的病人从清醒到入梦的那个瞬间；通过视线的引导，梦境中年轻的母亲与尚未出生的孩子、年迈的母亲相遇。在巴赫《马太受难曲》庄严肃穆的背景音乐中，整个影片达到了情绪的最高潮，不同的时间在反复的交替后最终融合，达到了永恒。

1.2 杜甫仁科和诗电影
        相对于塔可夫斯基对爱森斯坦的大加反对，他对杜甫仁科却极为推崇。作为与爱森斯坦和普多夫金齐名的杜甫仁科，与当时苏联电影制作的主流有较大不同。蒙太奇对于他来说并不像前两者那么重要，他强调一组连续镜头中场景与场景间的关系，而不是场景中镜头与镜头之间的关系；数量众多且变化多端的场景往往是简短的，但是构成它们的镜头却是不间断的。此外，杜甫仁科视觉风格的特点就是大广角远景，“动作和构图的复杂性在一个画面中形成，犹如一幅慢慢形成的绘画作品”。
        这与塔可夫斯基的电影镜头有一些相近之处。塔可夫斯基善于用长镜头和运动镜头来记录影像、抒发情绪。《镜子》里大约有两百个镜头，比一般电影少了许多，但他的长镜头却很少有静止不动的时候，总是在缓慢的运动中表达丰富的影像语言，展现场景的变换和剧情的推进。
        比如，影片在开始11：50时有一个持续了一分多钟的长镜头：镜头首先固定在桌子上，小猫正在舔桌上的牛奶，然后出现了小主人公的手臂，往小猫身上撒糖；镜头缓缓右移，对小主人公的侧面进行特写；稍微顶顿镜头又向右后方上抬，年轻的母亲出现在阴影的包围里，形成一个中景；停留片刻，母亲向右走出镜头，一个短暂的空镜头后，镜头缓缓右移，扫过房间的陈设，母亲重新入画，坐在窗边眺望；镜头逐渐推进到近景后，又缓慢地从客观镜头变为主观镜头，转为母亲的视线：先是窗外近处院子里的凳子，然后缓缓抬升，对准远处的森林。这个缓慢的镜头配合着塔可夫斯基父亲诗歌的朗诵，将年轻母亲的孤独感自然而然地表露出来，没有紧张、激烈的煽情，而只是让观众同年轻的母亲一起体验这种冗长流逝的时光，感受等待的寂寞和无奈。
        但除了杜甫仁科外，塔可夫斯基对其他“诗电影”，也就是杜甫仁科的后继跟进模仿者则持批评态度。他在书中极力否定这种流派方向，因为这类电影中充斥着抽象的隐喻，充满了空洞的符号。被摄体的本身丰富的特殊性和情感内涵都被剔除了，成为单调的象征符号；而符号诞生之后，就极易被滥用，最终沦为陈词滥调。他指出，“电影的纯净和其与生俱来的力量，不是表现于其影像之富于象征，而是在于这些影像表现具体、独特、真实事件的能力。”因此，对塔可夫斯基来说，远离实际具体性是“诗电影”的最大问题。

2. 不同的现实主义
        在前苏联，意识形态的基础来源于马克思和列宁的理论学说，电影工作者要关注的是社会、政治和经济方面的问题。因此，他们的目标是运用画面的现实性来描绘真实的外部世界。前苏联大部分导演都走的是由日丹诺夫提出的“社会主义现实主义”路线。而作为苏联电影界异类的塔可夫斯基，可能是与这个“现实主义”最不沾边的人了。他的极端浪漫主义和神秘主义倾向使他的电影注重场景而忽略情节，注重情绪而无视事件的因果联系，充满了梦境和回忆，甚至于经常出现超现实主义的场景。这一切都似乎是站在了现实主义的对立面。
        但他却在他的书中不只一次强调电影的真实性问题，这似乎是个很大的悖论。
        在塔可夫斯基看来，电影作为艺术最大的潜力就在于对事实的记录。电影是以影像的方式而存在的，影像的感性的、具象的特征使真实性成为了电影最大的特质。因此，电影是最适宜于表现这种真实性的艺术。但对于他来说事实包括两类，一类是客观世界的事实，一类则是心理世界的事实，它是由情绪、梦境、回忆等表现出来的。他所想要的是在自然场景中体验人的情感，反对的是从外部强加进去的理念、观念、概念，因为这些东西不是影像自身所固有的，是非事实性的。他也是在这个层面上批评苏联“诗电影”脱离“现实和时间写实主义”的。他说，“电影首先应该描述的是事件，而不是导演的态度。”
        塔可夫斯基本人既在直接意义上，也在间接意义上利用了电影的这种实时性和纪实性。其中最直接最突出的就是电影中穿插的纪录片。塔可夫斯基认为纪录片是理想的电影，它不只是一种拍摄方法，而是再现生活、复制生活的方法。《镜子》中的记录片包括西班牙斗牛；西班牙内战时的街景；苏联载人热气球升天；苏联红军横渡锡瓦什海；苏联红军赢得战争胜利；日本广岛原子弹爆炸；中苏边境冲突；毛主席天安门接见＊＊＊的场景。比如影片在处理西班牙人借住在主人公家的场景时，导演就将西班牙斗牛、内战的纪录片穿插其中，这些片段使得流亡在苏联的西班牙人的侨居生活顿时具有了鲜明的历史感，被放到了一个更大的社会背景中。
        而苏联红军横渡锡瓦什海，则是塔可夫斯基认为的这部电影的“主轴、本质、核心和中枢”。通过这一片断，整个影片从个人私密的抒情记忆上升为了整个社会的记忆，如果没有这段新闻片，这部影片只有浓厚的个人主观色彩，展现的只是一出家庭悲剧。在塔可夫斯基眼中，这段记录片承载了历史进程中人类所遭受的痛苦，它们被记录在胶片上，成为了永恒的时刻。个人记忆与社会记忆由此完美地融合在一起，相互渗透，相互交织，不管是母亲在印刷厂工作的记忆，还是主人公梦境中因为战争离去的父亲的归来，都具有了现实的、历史的力量；人与人之间的关系，每个人的命运都同时代产生了关系。
        因此从这个意义上讲，我们可以说《镜子》是某种意义上的现实主义电影。

二、欧洲——多样技法的借用
1. 表现主义
        电影中的表现主义最初兴起于20世纪20年代的德国，其主要的特点在于对空间透视法则的打破，对于线条色彩以及明暗关系的夸张表现，强调作品的直观感受和主观创造，是主观主义的，带有强烈的情绪性以及表现性的，以此创造出一种极端的精神世界。
        对于《镜子》来说，表现主义的利用主要体现在色彩与光影的运用上。
        《镜子》在影像色彩的运用上，有非常丰富的色调，并未以黑白、彩色机械性地区分现在和过去、现实和想象，而是顺着心理的状态作有机的呈现，并将一些原色进行抽离或稀释，示以一层的蓝黑、墨绿和暗褐的色调，营造出沉闷阴郁的心理氛围。
        而灯光和阴影的运用可以母亲带着小主人公去拜访医生的片段为例。母子两人步行两小时到了医生家后发现只有他的妻子在家，但妇人对他们态度并不友善。片中83:30的一个镜头的光影运用和场面调度非常精彩：首先是全黑的镜头，妇人从黑暗中走出来，光从左方打入；妇人朝右走入阴影中，镜头右移，母亲入画，妇人在后方只有黑色剪影；镜头继续右移，母亲出画，妇人的脸重新显现，再向左前方走出镜头；镜头静止不动，变焦，小主人公的脸从更深处的阴影中慢慢浮现。在这个持续25秒的长镜头中，整个背景昏暗不清，光打在前景，将观众的视线全部集中到人物的面部表情，妇人的高傲冷漠，母亲的寄人篱下之感迅速被强化；光从左方打入，人物的脸一半都处于阴暗中，暗示着人物内心不明朗的复杂情感；母亲和妇人的脸在阴影中交错出现，并没有完整的出现在一个镜头中，则生动地展现出两人关系的紧张；而最后小主人公的侧脸从黑暗的背景中浮现，我们才知道其实小主人公将这一切都默默地看在眼里，这一刻，被丈夫抛弃的母亲的无助、幼小的主人公无法保护母亲的自责和隐忍以及对母亲的怜悯与热爱，全部凝结在这个镜头中。再到后来，妇人逼迫母子俩为她杀鸡，为了保护小主人公，母亲不得已为之，在杀完鸡后，导演给了母亲一个特写镜头，同样是昏暗的背景，光从右下方打上来，形成大片眼影和颧骨阴影，这时母亲的笑容让每一个观众都感受到了她的绝望和无奈。


2. 超现实主义
        超现实主义电影也兴起于20世纪20年代，是法国先锋派的一支。他们力图以弗洛伊德学说为自己建立一个坚实的思想基础，在无意识这个新开辟的领域找到自己进行思想与艺术反抗的武器，着力强调精神自动性。在题材上，超现实主义力图用电影展现梦境和幻想世界，在形式上，超现实主义努力追求无意识的结构，摆脱理性束缚，打破因果叙事。其中最为有名的应该是布努埃尔和达利共同创作的《一条安达鲁狗》。他们两人采取了从一种梦境意象出发的观点，解除了常规道德以及理性的束缚，是一部彻底的反叙事影片。
        而梦境，可以说是塔可夫斯基电影中不可缺少的组成部分。不仅在《镜子》中，在他的其他影片里也无不穿插的各种奇异的梦境。同超现实主义电影的主张相似，塔可夫斯基认为，梦境的表现，并不应该是拙劣的慢动作拍摄、柔光纱幕。梦的朦胧、暧昧不清并不是影像不清楚，而是因为梦的逻辑所产生的独特印象，它是由完全真实的元素以非理性的、难以预料的方式组合在一起的。而他的电影就是要清晰地揭露这种非理性的逻辑，而不是掩盖它。
        不过与法国的超现实主义不同，塔可夫斯基的梦境是抒情的，并不表现戏剧性和荒诞性。比如，《镜子》中第一场梦境：刚洗完头发的母亲独自地走过房间，天花板和墙上开始渗水，像下雨一样，并开始大量掉落石灰，母亲在这样的场景中凝望镜子，看到了未来的年老的自己。孤独和寂寥在这种难以理解的背景中显得更加浓烈。再比如《镜子》的最后一个镜头：年迈的母亲和她的两个孩子穿过田野；而景深处年轻时的母亲站在田野的另一端；接着，小主人公一声清脆有力的呐喊，和年迈的母亲走向远方，摄影机缓缓退回到树林之中。在这个片段中，同一空间画面里，同时出现了三个不同的时间：年轻的尚未生育的母亲、年幼的孩子和年迈的母亲。时空交错，隐喻的是母爱的永恒。

三、亚洲（日本）——发现空间中的“时间”
        塔可夫斯基曾多次毫不掩饰地表达过对日本文化的推崇和喜爱。他喜欢日本的俳句，如芭蕉的诗句：
        古塘静无波
        青蛙弹跳入水中
        响一声扑通
        他认为这些诗句中只有对生命的准确观察与记录，它们从来不会去隐喻自身之外的其他事物，而只是表现自身；但这些真切的观察和记录却会带来丰富的意涵，让人感受到充沛的情感和想象，这是因为生命和世界本身就充满了意义，只要准确的记录现实，就能够从中发现整个宇宙。这就是上文所讲到的塔可夫斯基强调电影真实性的来源。
        而在电影方面，日本的导演如小津安二郎、沟口健二等也较多的体现出这样的特质。他们的影片比起关注人物的表演或心理来说，对整体情绪和气氛的塑造更感兴趣，影片的节奏都通常比较缓慢，较重视画面的设计，善于在一个长镜头中体现空间的时间感，强调场景环境与人物间的关系。
        在《镜子》开始13:55的一个镜头很能体现出塔可夫斯基电影中对于真实世界的记录，以及在这种记录中展现出来的空间里的时间感。屋外的草房起火了，母亲叫两个孩子随她一起出去看，镜头开始是两个孩子从饭桌上起身离开走出镜头，但镜头并没有紧跟人物，而是仍对准空荡荡的餐桌，以让人几乎察觉不到的运动慢慢后退，整整持续了10秒，就在观众觉得什么都不会发生的时候，桌上一个金属花瓶突然被风吹倒在地，发出清脆的撞击声！在这清脆的一击之后，镜头才缓缓移走开始去寻找主人公。这真是一个非常动人的场面，电影里流淌的时间、主人公的生活就在这10秒空镜头后的一声撞击里让观众感同身受到了。

四、尾声
        塔可夫斯基认为导演工作的本质就是“雕刻时光”——“从庞大、坚实的生活实践所组成的‘大块时光’中，将它不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”时间，永远是塔可夫斯基电影里的主题。而他也用尽一生去探索雕刻时间的秘密，他的每一部电影都流淌着独属于他的时光。
        我们也可以从他的任何一部电影中深切感受到他的真诚和热情。他带给我们最大的财富不在于其丰富独特的电影技法，而是那句训言：对任何艺术家和艺术形式来说，内涵与良知都必先于技巧。对我而言，他永远是我心目中最伟大的导演，他在电影中透露出的那种虔诚和信仰，始终让我渴望自己也变成一个更好的人。


参考
1. 乌利希·格雷戈尔. 世界电影史（1960年以来）[M]. 北京：中国电影出版社.
2. 安德烈·塔可夫斯基. 雕刻时光[M]. 北京：人民文学出版社.
3. 弗吉尼亚·赖特·韦克斯曼. 电影的历史[M]. 北京：人民邮电出版社.
4. 安托万·德·贝克. 安德烈·塔可夫斯基[M]. 北京：北京大学出版社.

  但这里只会让铁的照耀害怕；而如果这里还有什么发光，愿它是一把剑。要不是镜子招待我们，我们也就不会喝尽桌上这个壶：让它们其中一面破裂，而我们在破裂处绿如叶子。
                                 ——保罗-策兰《羊齿草的秘密》

  毫无疑问，和全人类一样，艺术家正处于一个极度尴尬的时代。只不过对于大部分普通人来说，他们并未意识到自己生存中的尴尬所在（即使他们意识到了也不一定清楚那种感受实际上是什么）。站在一般性的角度上看，尴尬本身无处不在，但有个布局广泛的、来自前人警诫的声音告诉我们，尴尬大多源于人的意欲与现实之间出现的断裂。意欲可说是人类生存与发展的基本心理动力，但同时，它也是距离事物的柏拉图式的理念最远的东西。因为意欲对智力与能力会产生绝对控制，从而使人们失去直观认识事物的能力，这种能力的缺乏必将造成人类对生活的误解，并且让他们以为能循着功利主义的方法论摸黑走到底，却被另一副凌驾于现实之上的利齿咬住了脚踝。叔本华的哲学便十分强调“直观”这一概念，他本人认为，认知能力被意欲操控与否，即是区分凡人与天才的关键所在——“我们在天才创作的作品里经常见到并非蓄意的、不带目的的、甚至部分是无意识的和直觉的成分，这是因为原初的艺术认识完全脱离和独立于意欲，是一种不带意欲的认识”。
  这话不得不让我想到俄国导演安德烈.塔可夫斯基，以及他的代表作《镜子》。作为继爱森斯坦以来最伟大的俄国导演，也是瑞典电影大师伯格曼口中那个“掌握了他永远也无法进入的房间的钥匙”的人，塔可夫斯基拥有极为独特的电影美学和浓烈的个人化视野，是自我的光影世界中的绝对独裁者。事实上，在世界级导演的殿堂中，塔可夫斯基的可研读性早已远远超过一位电影作者，而成为了一种现象，开辟出数条幽径，直通向种种不同的意境。以《镜子》为例，这是一部自传性的作品，讲述一位艺术家的童年体验与成长。其中的画面语言象征主义极强，在结构上则全然拒绝线性叙事，而带有无与伦比的诗意气质。它的形成更多是基于直觉上的体验、心得和个人感受，而摒弃“理智”的作用，在这部电影里，只有直接地、纯净地面向自然与精神的感官才是有意义的。
塔可夫斯基本人认为，艺术决不能将概念之间的互动作为终极目的，形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带。这种纯粹的认知力所达到的柏拉图式的理念，在《镜子》中主要存在于三种表达层面，它们分别是：从生活中平凡的细节与时刻中捕获意味、对自然和人物庄重的追随凝望、以及沉郁优美的诗歌旁白。影片始于通过催眠治疗口吃的男孩的电视画面，接着在片头字幕之后切入一位妇人坐在篱笆上抽烟注视远方的背影，其后的片段还有舔舐一滩牛奶的黑猫，孩子的手不断翻动的书页，着火的木屋，一只鸟撞破窗玻璃的一角飞出，桌上滚落的玻璃瓶，下雨且坍塌的房间，母亲在镜中的老去瞬间，木桌上缓慢消失的雾气印痕，雪地中枯木下站着的男孩一把抓住停在自己毡帽上的鸟。这些画面都呈现出了一种静思默想的本质，是从意欲世界截然分离出来的纯粹表象世界，换而言之，它们并不与任何实际的价值或用途相关联，却可在思想之中有无穷无尽的指向。它们是出于“无用”而被人们忽略的真实时刻，这种真实又在画面的构图与光线中被赋予了审美意义。塔可夫斯基吟咏这一切，且他的方式并不是一成不变的固定镜头，而是代之以大量的推拉镜头以及巧妙的轨道车运动。他的电影语言中的凝视感十分别致，镜头的移动和对焦具有一种朦胧与无意识的特性，像孩童一样天真和无目的的视角。如镜头长久地对准狂风乍起的树丛；又或者从吃饭的孩子平缓移向发呆的母亲，随母亲移向放有枯萎花束的窗边，从窗边移向外面被雨点拍打的铁罐；再或是在破旧的房间内缓慢摇动，接着沿走廊向尽头的蓝色窗帘前行；还有从台上的凸肚瓶的花纹特写拉远，并突然把焦点转向后面奔跑的孩子。这些场景与长镜头调度的不可知性，及其所处的跨界、中和、不拘的特殊状态，共同造就了塔氏电影中最主要的两大因素——梦境与回忆。
  同样，使本片步入晦涩难懂的电影之列的原因还有它的复杂结构。其中大致可分为创作者的童年回忆和当前经历这两条基本线索，但却穿插着许多梦境与幻象，还有新闻纪录片，构建出个人体验之上的时代现实，形成了全新的时空组接。在塔可夫斯基看来，艺术可以再造时间，而回忆使生命得以重访过去。不拘于线性顺序也是塔可夫斯基对事物直观理念的体现。若想要以最纯粹的方式观照一个客体，我们必须忽略它在时间、空间上所处的位置，即关注它的个体性。这是因为唯有当时间和空间——这是我们认知的主观和形式条件——被抽走之后，这一客体才可以成为理念。因此伯格曼才会说塔可夫斯基“创造了忠实于电影本性的语言”，他始终坚持的原则就是与生命保有纯粹的联系。
  除了精神维度上的神性之外，某种程度来说，塔可夫斯基在影片中所表现出的美学思想往往带有一种痛切的破碎和衰颓。塔可夫斯基非常珍视弱者，尤其是小孩、女人和疯子，他认为痛苦之后的疯狂恰恰是精神的高级形式。与充满自信力量的躯体相比，他更偏好探索伤痕累累、犹豫不决的生灵。这就应和了波德莱尔观点中“美与忧郁、不幸、理想的缺失有关”。在塔可夫斯基眼中，个人的学识与能量都无足轻重，他如同虔诚的僧侣般坚信唯有信仰决定生存的意义。也只有通过牺牲和受苦，人类才能获得拯救，走向重生。
  平常人沉浸在纷乱、骚动的生活里面，由于意欲的缘故，他们隶属于这种生活，他们的头脑充满着生活中的事物和事件，但却又一点都不曾意识到这些事物、甚至生活的客观含义。而塔可夫斯基则始终在以博大深邃的目光凝视着大地、雨水、着火的灌木丛、人类的缄默和孤独。在艺术的漫漫长廊之中，他已像片中的殉道者一样直抵人类的尽头，然后慢慢地，慢慢地，转过了身来。

想用自己习惯的方式来看待一个片段,以肢解告终

开始
影片 15：45 儿童时期的主人公躺在床上，被火烧的噼啪声覆盖而过的钟摆滴答作响的声音再次响起，鸟叫一般轻微的声响过后①，孩子从床上起身往前看去，镜头转变成户外黑白的草木②，再次的鸟鸣声，风吹过。 又是沉睡中的孩子，”爸爸”，鸟鸣声，起身下床，镜头是持续的黑白颜色。走到门口位置，再次出像鸟鸣，滴答声渐止，一件白色的衣服从墙的背面飞过③，孩子停在了门前。所有和现实有关的物象在这里停止（或许从黑白的画面的开始一切都只是儿童的梦境）
一个黑暗潮湿的房间，远景上有燃烧的小簇火焰。父亲俯身替母亲浇水的镜头，父亲从画面右侧离开，镜头往下是母亲洗头的画面，母亲起身，水的滴答声，镜头开始往远处拉④，出现母亲及画面的全景，脸盆、父亲消失不见，母亲独自赤脚站在房间中央，长发盖住面部，只看见肢体活动。房间的左侧放置了一个带有镜子的大衣柜，母亲身后的墙上有几扇大窗户，窗与窗之间的小柜子上的煤气灶火苗燃烧，右下角定光明灭不定，母亲的头顶是一盏破败的吊灯，地板上有积水。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤，天花板的墙皮开始大块剥落，落在木地板上溅起水，灶台上的火越烧越盛，背景音也相应紧张，镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥（或许是走开）
镜头切换，母亲在行走⑦，天花板不停掉下碎屑，人物近景，从场景上判断应当是由原先处于身后的小柜子的位置开始，经过窗，在房间转角处停顿抬头，经过大衣柜的镜子。摄像机到了母亲的前面的墙，停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧，站在原来的角度镜头再往前转，墙上装着滴水的龙头，龙头下面是一面镶在墙上的小镜子，再往前出现一面砖墙，（应该是一个窗洞）母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨，围了一块披肩，背后是一大束花朵，似乎是倚靠在窗台上向室内张望，镜头转往母亲张望的方向，一面巨大的半透明的玻璃似乎靠在房间的某一面墙上，玻璃反射了在前几个镜头中出现的两扇窗，及炉火，隐约还可以看到绘画的云彩和一颗树。玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩，同样披着一块披肩，母亲望着模糊不清的影子手抚过玻璃。
房间的场景结束，母亲的手，在手后燃烧的火焰。 影片19：08
结束。

鸟叫一般轻微的声响过后①
塔克夫斯基的电影中经常出现一些提示性的符号来预示一件事情的开始或结束，如影片开头医生转身的场景便以一阵风作为回头的理由，而在这里，鸟叫一样的鸣声成为孩子醒来、起身、风吹过以及房间门口衣物飞过的提示反复出现
镜头转变成户外黑白的草木②
第一个转折
影片中黑白与彩色画面的转换并没有限定在某个时间段，如梦境与现实、现在和过去等，而是随着每个情绪的变化自由转切，但在影片此段中，黑白画面由房外的树木开始直至最后到母亲的手和火焰的出现结束，贯穿在这段超现实的片段中，成为梦的颜色。当镜头从户外转到室内时，再次出现了孩子沉睡的镜头，而这种镜头的反复在影片接下来的场景中也以其他的形式频繁出现，这种手法使一个梦境得以意外而又超越合理的完整呈现。
一件白色的衣服从墙的背面飞过③
第二个转折
场景在这个画面后完全由卧室转向一个不属于这个屋子的另一个房间，这也这个段落第一个不合常理的开始。孩子站在卧室的门口观望了自己梦境的全过程，他在梦境的开始预感到自己父亲的出现，却无法穿过门去参与其中，梦境的内容属于父亲、母亲、一个陌生的房间而没有他自己。
镜头开始往远处拉④
第三个转折
这个效果突出的镜头伴随着渐响的背景音，成为一个梦的小高潮。也让我们得以看清房间的真实模样。这是一个潮湿破败的房间，右侧的墙上有一个带镜子的大衣柜，母亲背后的墙上有两扇窗和一个小灶台，母亲头上有一盏灯，发展至此我们似乎可以描绘出房间的大致平面图了，但镜头却又是不诚实的，父亲、水瓶、都在镜头移动的过程中消失了，母亲孤立无援得独自站在房间的中心，（父亲冷漠的表情似乎从开始就预示着离开）
梦发生的主体似乎发生了一点转移，这已经不是一个孩子所能看见的东西，而是母亲的心理状态，关于独自生活的无依靠感，对丈夫的思念，潮湿寒冷。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤
第四个转折
镜头再次出现虚假的景象，天花板的粉皮剥落和地面上溅水的激烈响声，或许是画质的原因（？）这组镜头似乎脱离了整体的段落，颜色生涩不真实。
镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥
连接上一个转折
母亲在行走⑦
第五个转折
人物出现在镜头当中，行走的路线与上一个转折发生了冲突，从母亲身后的场景来看应当是由原先处于身后的小炉灶开始经过一扇窗户、墙角转折、带镜子的大衣柜。而人物移动之前的路线的交代缺失了。
停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧
母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨
第六个转折
影子的出现预示了后边不同寻常的场面，镜头走得比母亲的速度略快些，在行走的人物前面的墙体上出现了晃荡的影子，一闪而过，接下来又是水、一面镜子。接着往前移动，母亲以完全不同于之前的状态又出现在了镜头的前方，背后的花束和肩上的披肩显得柔和安详。
在这里，房间的平面图又向前明晰了一步，右边墙体上除了大衣柜还出现了一个水龙头和镜子，再往前是一个窗洞。
玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩
随着母亲张望的目光，所有之前的平面都被打乱了，一切在逻辑上成立的景象都成为假象。母亲的目光看向的或许是自己倒映在玻璃上的影子，或许是看着站在房间另一角年老的自己走向那片玻璃。
玻璃应当是靠在与大衣柜相对的那面墙上（成斜角映出两扇窗和小炉灶）但是同样映出的天空与树的画面却来源不明。母亲抚过玻璃的苍老的手也难以说明房间中站立的究竟是谁。这个梦境的高潮没有解开所有的谜团只是将一切封闭在一个更大的假象当中


第一次观看影片时便被塔可夫斯基的造梦方法深深吸引，事物都是合乎常理的但组合起来却化为虚幻，梦境本身就无逻辑可循，我试图绘制的平面最后也模糊不清，而导演的手法却渐渐明了，摄影机和人物一次次的“错过”，两次的重复、一次的存在和下一次的不存在构成了所有幻觉的始末，镜头的停顿、放缓、拉快都使得一些物象消失了，或者是一些不合常理的现象发生。这种弱的叙事手段通过一次又一次的剪接得以站立。