恋恋风尘

翻到去年侯孝贤电影回顾展的笔记，当时想好，看完后要一部一篇，全部写出来。结果，由于惰性发作，最终只写了《戏梦人生》一篇（http://movie.douban.com/review/5515558/）。 第一次看到有人边看片边做笔记是在香港国际电影节，后来发现，上海影响学派三个人也有这样的习惯。不过赶了这么多场次，遇到做笔记的还是少数。 说是笔记，无非摸黑写下来的关键词和个人标记，也算银幕重逢的日记。时隔一年再整理，发现不大跟得上当时思路，只能将就成文，反正也不是媒体稿件。 回忆这部《恋恋风尘》，总是记得开场的平溪线小火车。火车穿行在山脉间，隧洞一个接一个，总会有走不完的错觉，就跟眼下的人生一样。但事实并非如此，你可能不知道它会在哪一段和哪一站停下，更不知道它最后会驶向哪里。 当火车冲破黑暗，出口由一个小亮点变成一片白茫茫时，骤然变化的光线成为电影带来的第一印象。光线明暗，它恰好也是我对《恋恋风尘》视觉风格的整体印象，好似昏黄朦胧的老照片。而跟《童年往事》、《悲情城市》一样，片中也出现了一次停电，电影放映被迫中断，黑漆漆一片，阿公点错蜡烛放成炮。更多人记着的结尾处，一个大远景，厚重的云层投下了巨大的阴影，有片阳光又穿透了云层，它们落在了远方的山脉上，在陈明章的吉他声中，慢慢游动着。 明与暗的组合，明明暗暗的交替变化，它们制造了白昼与夜晚，见证了时间的流逝与变化，也湮没了阿远和阿云（电影的第二个镜头）。这对青梅竹马的年轻人，终归还是没有抵挡住看不见的时间洪流。时间是十分车站的信号灯，也是片中多次出现的钟表，在台北车站、在父子手上。侯孝贤没有明确告诉观众，时间意味着什么，但时间打败了这对恋人。它像水上的波纹，也像空谷的回声，它可以是一千个信封，也是麻烦连连的落地番薯。 在那些不加提示的时间跳跃中，有时是黑幕的淡出（恰好是光线和时间的神奇关系），许多时间事件被省略掉了，需要自行拼接。我也坚决认为，《恋恋风尘》正是一部关乎时间的电影。回家的山道、吊桥以及高大的浓绿山脉，这些静谧的空镜头间隔十几分钟出现（具体于电影时间大概是几天、几个月到几年）。山脉是画面中的静物，人在移动，看不见的时光也在流动。观众跟着列车和电影，做一趟时间旅行。 这片土地散发着浓郁的乡土气息，充当了电影的主体背景，它是阿远和生命成长的联系——挥不去也斩不断。它也是侯孝贤电影里乡土经验的重要组成，而非如今台湾电影里的风光明信片，千篇一律。即便去了台北，阿远依然有几次往返。在一次次回家和离家的过程中，《恋恋风尘》触及了乡间到城市的变化，又借时空的变化道出了这段恋情的背景。如果一直生活在乡间，这对恋人不可能遭遇大的冲击变化，所有情况都在他们的掌控当中。然而，当背景置换到大城市，两个人的处境就变得弱势起来（尤其是阿远），这份恋情的不确定因素也随之剧增。有趣的是十几二十年后，台湾韩国的年轻人去服兵役，他们会主动选择和恋人分手。 我当然认为，《恋恋风尘》是一部太过东方的电影。之所以贴上东方的标签，不在台湾乡土，也不是来自民俗，甚至不单是阿远和阿云的纯净恋爱——没有拉手和亲吻。就像西方人眼中，很多东方人总是“害羞”的，敏感、细腻又不大容易敞开内心，那正如电影中的阿远。阿远和阿云从一出现就是一对模范情侣，电影省去了他们的过往，也没有交代到底是怎么个好法，更没有尝试我好你也好的渲染强调。一个背着米，一个看着书。走在路上，无需多言。这当然不是吴念真有意避开，更不是刻意压抑，在一代人或者几代人的经历体验中，美好的初恋本来就（应该）是这样。 电影对阿远的成长经验进行了回溯，从他出生后的故事讲到了父辈的遭遇，用插入或闪回的方式进行补记。父亲、阿公还有老板的故事，这些内容的存在是否必要？也许不是。但是，当它们叠加在一起，那似乎也说明，再多的人生坎坷，最后也只是不足道的微尘。如果把阿远和阿云的人生比作一趟列车，站台的多次停驻就如同电影的数个片段。到了结尾处，他和她岔开了道，驶向不同的方向。 正如很多人提过的，《恋恋风尘》是一部以省略制胜的电影。你想看轰轰烈烈，这里没有。你想看儿女情长，这里好像也没有。你想看最通俗经典的罗曼风流，这里依然没有。纵然这样，《恋恋风尘》仍是一部爱情片（不可思议吧？）。吴念真不满《恋恋风尘》，原因在于看起来太不动人了。他设想中的初恋电影应该是感天动地，至少应该是煽人泪下。再看侯孝贤拍好剪好的《恋恋风尘》，内容闲杂，完全烘托不了初恋主线。 与早两年的台湾新电影相比（1983年到1985年），《恋恋风尘》舍弃了详尽的故事。就拿侯孝贤的《童年往事》做比较，《恋恋风尘》的省略和留白就显得特别突出。《恋恋风尘》有对文字的画面补充、突然插入的童年讲述，类似手法，杨德昌在1983年《海滩的一天》用过，但对侯孝贤来说，《恋恋风尘》是第一次，而且，他用出了意境和自己的韵味。 影片开场即有省略的出现，阿云妈妈问，怎么这么晚才回来。阿云说，她没赶上火车。那么，阿远和阿云又是怎么一起出现在车厢内还结伴归来的？ 答案只有一个，那就是阿远等了阿云。 这样一个极为容易被忽略的细节，正是《恋恋风尘》所不想点破的。你等我再我等你，那简直是天经地义。结果到最后，阿远没有等到来信，阿云也没有等阿远回来，嫁给了送信的邮差。积压的情感悲恸，令阿远无法抑制地大哭。 人们常说是时间不等人，其实是在漫长的时间面前，人是如此的脆弱和渺小。 《恋恋风尘》的省略也是逐层推进，像阿公敲打一副新拐杖，通过画面和画外音两次出现，提示的源头依然是阿云妈妈的两句话，爸爸在医院。台北站台上打翻的便当盒，一开始观众都不明就里，直到老板娘发难，方知阿远的工作以及困窘的生活境况。 除了往前的省略，电影还有往后的提示。上一段的写信引出了台北打工，打工生活引出了朋友当兵，写信来往引出了邮差的存在……阿云从家中带来了“金门种”的番薯，阿公种的。离别前，阿云忙着改衬衫（就是结尾阿远穿的那件），阿远看隔壁起了火灾，那就是所谓的生活启示吧。就说离别，电影里还有《港都夜雨》的送别（阿雄当兵），《诺言》的送别（大陆渔民）。 再回到开场，阿云说数学题不会做，阿远责问，为什么不说。阿远和阿云是青梅竹马，时间的力量已经让他们习惯了彼此的存在（可以对比杨德昌的《青梅竹马》）。不言不说，人们称之为恋人间的至高境界，那也是阿远和阿云的交流方式。在一起连打打闹闹都没有，两个人是那么安静。后来见不上面，索性更上一层，直接信笺交流。交流方式不变，但人是会变的。到了台北后，阿远对阿云的变化表现得比较抗拒，不时责备。男孩理所当然觉得，女孩要有女孩的样子，阿云就应该还是邻家的样子。 不过从实际情况来说，非职业演员确实难以演绎出热恋的炽热滚烫，那索性让主人公跳过热恋的阶段，转而表现异常的平淡。如果说，在这些方面以及经不起特写表演，非职业演员有难以克服的劣势，只能用距离来克服的话。那在李天禄（饰阿公）身上，非职业演员又有长足优势。阿公是话多的老人，经常自言自语，那些干伊三妹的台词，吴念真这般的老手都写不出来。就连他往门口一坐，你会觉得，他就应该是坐在那里，坐榕树下都不行。 “不言不说”是电影人物的交流方式，也是《恋恋风尘》多次使用的技巧手法，不去正面表现，惜言语如金。阿远总是表现得沉默寡言，被印刷店的老板娘劈头盖脸一顿骂；阿远父子间的交流也没有太多的话，父亲和阿公的交流也是（可以对比吴念真的《多桑》，本片的父亲形象显得相当弱势，没有流氓气）。阿远接到兵单回老家，阿云车站送别，半分多钟的镜头，两个人一句话都没有，好一个尽在不言中。电影要讲的就是初恋之殇，但整体氛围却是风轻云淡，完全没有什么生离死别的强烈冲突。 阿云刚到台北的一场戏，三个镜头交代了人物、事件、冲突，只有环境音却没有人物对白，简直就是仿默片的手法。弟弟来信说阿云结婚了，讲到阿公说缘分勉强不来、妈妈把准备多年的戒指送给阿云，镜头切到了天上流云（旧爱已逝），然后还是三个静默画面：一家人看着，阿远妈和阿云妈（不让阿云进门），阿云和邮差老公。然后是众人称赞的阿远服完兵役回家，家中没人，只有阿公念叨着番薯收成——他避开了阿远的情殇，也许是不想提，也许就是不值一提，这又是不言的人生默契。 《恋恋风尘》多次强调了电影经验的存在，一处是开场，回家路上看到拉起的露天幕布，有风吹着，一动一动。后来露天电影开放，李行的《养鸭人家》，突然停电。在台北阶段，阿远和阿云看着电影，恒春仔就在戏院后面画海报过活，一个藏身在电影幕布背后的私密空间。就连后来阿云在信中提到的，她和恒春仔、邮差三人去看了电影，把三张票寄给了阿远。 而作为一部电影，《恋恋风尘》又在《九降风》和《翻滚吧！阿信》被致敬，一段电影时光和另一段电影时光的相遇，这些就都是后话了。 【参见：我们都是见证 http://www.dfdaily.com/html/150/2012/7/25/830021.shtml】

这种或逃避现实或寄情虚幻或空洞乏味的电影情形，在80年代台湾新电影出现以后开始了变化。在87年发表的由詹宏志策划撰写、众多电影人签名的《台湾电影宣言》中，我们可以明白地听到对另一种电影的呼吁“我们认为，电影可以是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带有反省和历史感的民族文化活动！