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剧情介绍
影片的男主角基顿（巴斯特·基顿 Buster Keaton 饰）是一名乡村影院电影放映师，他喜欢阅读侦探类的书籍，经常幻想自己就是一名像福尔摩斯一样的大侦探。一天，他把价值一元的巧克力糖谎称四元送给女友凯莎琳（Kathryn McGuire 饰），不料被情敌趁机陷害，说基 顿偷了别人的手表拿去当才有钱买巧克力。凯莎琳相信了谗言，遂将基顿赶出门外，并取消了二人之间的婚约。基顿查访之后，发现情敌才是偷表典当的家伙，但却苦无证据洗清冤情。某日，基顿在放映电影时，发现银幕上的故事竟和他的遭遇同出一辙，而且人物也雷同，唯一不同的是电影中的故事发生在一个上流家庭而已。基顿边放映电影边沉溺在电影之中，于是走出放映室，从观众席走入银幕之中逮捕情敌罪犯。可是进入银幕后的基顿却四处碰壁，一筹莫展．随着场景的变化，银幕上的映象不断从幻想变成事实……九州天空城2人小鬼大电台恋波纽约灾星第二季小希滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇美国之锈 第二季史前一万年夜店女王好日子2019别叫我哥哥落差醉酒夫妻12夜（粤语版）沙海怪兽远漂布朗克斯的故事1993师道尊严只能亲吻不幸同学了！梦幻天体十七岁(2019)我只是想说喜欢你切肤之痛第二季有翡54激情俱乐部分享工作狂第四季完美武器灵魂战车乞丐变王子梅艳芳菲回转寿尸粤语版机智牢房生活国语菩提树下印度超人3凡妮莎海辛 第三季六个气球万历首辅张居正鲸鱼的秘密
长篇影评
1 ) 表演与道具场景融合的梦幻大师：巴斯特基顿
《福尔摩斯二世》是“冷面笑匠”巴斯特基顿的代表作品，尽管诞生自默片时代，但其依旧以精湛的表演、恰当的道具运用和节奏把控令后人惊艳，仿佛做了一个滑稽却童真的梦。
片头“本片讲述的是一个电影院一心二用孩子的故事”，巴斯特基顿是一个在电影院作放映工作却想当侦探的男孩。在本片中，侦探书籍和银幕上的电影也就成为了前后两场故事的线索。
我们把故事分成，学习做侦探、在现实实践侦探技能失败、银幕与侦探幻想在梦中交织、梦醒愿望成真四个部分，在前两个部分侦探书籍引领着年轻人做出一些滑稽幼稚但却认真的选择，第三部分侦探梦想和银幕电影真正交织达到高潮，第四部分回归现实，本是女孩对案件的侦破让现实重现转机。
我们先来聊聊电影中巴斯特基顿独特的道具运用。从电影一开始，我们就看到基顿一本正经的在电影院端坐阅读学侦探小说，这是基顿的梦想所在，仅书籍一道具，也就有了后面剧情的“按部就班”闹出的滑稽来，也就有了高潮时梦境里的种种神探表现。一道具集合了关键线索、性格塑造、铺垫伏笔等多种功能。再如片中那颗台球炸弹，梦中的神探埋下伏笔最终于高潮部分解围，做到了道具一再反复铺垫使用，也比较接近我们现在对于关键道具的定位。
道具是小场景，场景是大的道具。道具的出场好就好在其就地取材，因地制宜。如垃圾堆里的钱，房梁上的骑士斧，台球桌上的球，街上的行人等等，都能成为基顿互动表演的道具。
最为可贵的是，在一个二十年代的片子里，出现了今天被称为多媒体互动“框中框”等的电影创意段落。无论是梦中开头，随着人物进入电影电影场景，不断随着银幕变换而出糗，电影语言表达的形式和幽默感也达到空前的自由。这在当时来说，不得不算是先锋式的奇思妙想了。
道具场景终究为了基顿的表演服务，我们再来聊聊本片最出彩的表演。我们不妨粗暴地做个公式，在本片中：一套化妆道具➕一个场景➕一段表演=一个精彩的人物
两男一女的争夺故事，看看三位出场。
一撇假胡子一本书➕电影院➕把指纹按在书上用放大镜观察=一个在电影院工作渴望成为侦探的中二较真有点滑稽努力的年轻小伙子基顿
一只狗一块面包➕花园➕喂动物=一个住在富裕花园中悠闲自在有爱心喜欢小动物的善良公主。
没有道具西装革履➕橱窗前➕看着商品却摸遍口袋身无分文只得礼貌离去=一个一无所有却打扮的异常精致的虚荣贪财潘安
也许归功于默片时代独特的魅力，影人总是奖画面中的信息发挥到极致。像上一个场景橱窗店里带回来的一块纸基顿都能自己玩半天让人不觉无聊，可见好的表演是真的能把道具、场景融为一体的。能多大程度上做到三者的融合，就能多大程度上触动观众的高潮，看评论区如是。
除此以外，剧作的巧合与错位也运用的非常巧妙。拿片中一美元买到却被基顿改成四美元的礼物来说，想为爱人付出却又囊中羞涩的尴尬，最后竟变成被陷害的工具。女孩子在取证表是谁偷的的过程中却正好遇到走过的潘安等等，种种巧合缩短了剧情要交代的铺垫，将故事剧情展开更为集中，突出了动作表演。
在节奏的把控上，往往是一种困境-解围的同时陷入下一个困境的模式，这样就造成了连绵不断的笑料，尽管片中基顿冷脸尴尬，银幕前的观众早已前仰后合。
值得一提的是，后继并集大成的武打学生成龙，使用的不也正是困境-解围伴随下一个困境模式，让传统的武术中多了人性的率真和幽默；其充分和场景融合的道具，梯子、桌板、凳子等等展开喜剧打斗，不也是沿袭了基顿等人对场景和道具的紧密把握。在基顿的基础上，成龙进一步融合了打斗、杂耍、戏谑以及强化式剪辑等等，将“龙氏喜剧”推向巅峰。
将道具、场景和人物的表演完美统一，穷尽画面表达信息的全部含量，这大概是默片时代的艺术魅力吧。我们再加入音乐美学的同时，也请不要忘记曾经银幕前最重要的东西。
在冷脸与滑稽的反差表演中，在真实与戏剧性滑稽错位又融合的过程中，我们看得到基顿背后那颗闪闪发亮的童心，那是每个电影人纯真的梦。
这是我备考北影的第三篇影评，如果你觉得有所收获，就关注我吧，让我们一起成长。
2 ) 我乃是我生命的无能导演，我知是如此，然而然而
这部电影时代很早，许多元素成为后来电影的蓝本，如主角身份的设置（放电影时的放电影）、梦境镜头的割裂、进入银屏时台下观众的观看、幻想中的公路枪战，可以分别对应《天堂电影院》《暧暧内含光》《楚门的世界》《西西里的美丽传说》。破案的过程不是靠推理，而是靠塑造丑角——在现实中塑造放映师为丑角，在梦境中塑造情敌为丑角（梦境中的侦探-放映师虽然也会时而出丑，但总是能化险为夷，主要是为了突出他的智慧与运气）。
进入银屏一节颇可细想，毕竟银屏和梦境从虚构（或者说似真似幻）的意义上来看是相等的。主角遇见梦境中的电影，意味着他在“虚构”中遇见了“虚构之虚构”（“虚构的虚构”往往比“虚构”更贴近人生想象，而人生想象往往由欲望和痛苦构成）。当他和台下观众一样，只是作为银屏的旁观者时，“虚构之虚构”指向的乃是他的“欲望世界”；当他试图走进银屏，走进“欲望世界”时，“虚构之虚构”则转而指向“恐惧世界”——他被银屏中的情敌锁在门外，紧接着环境连续骤变，他应对环境作出的每一种合理行为均成为错误的滑稽举动（全部预判失效）。这里存在一层转折：他走进银屏，却没有走进银屏所指向的“欲望世界”——他虽然走进了银屏，却不能挣脱出去。这意味着银屏从进入“欲望世界”的“通道”（“门”是最短的“通道））反过来成为了阻碍他进入“欲望世界”的“墙壁”（他进入银屏后，镜头中的门变成了墙壁）。由此可知：第一，“恐惧世界”并非指对肉体痛苦的恐惧，“恐惧”乃是指“欲望”的缺乏（不可抵达）；第二，与之相对应地，银屏从指向“欲望世界”的“虚构的虚构”，变成了指向“恐惧世界”的“‘虚构的虚构’之缺乏”；第三，构成我们人生全部想象的，正是“虚构的虚构”和“‘虚构的虚构’之缺乏”，后者不妨称为虚妄，无论从何种意义上来讲，这都是一个极度消极、悲伤的词汇。对我而言，我常常会因虚构而产生欲望，因虚妄而感受痛苦。我乃是我生命的无能导演，我知是如此。然而然而，我仍然要继续导演下去。
一些余论：进入银屏后，主角同时成为电影主角与电影中的电影之主角。而我们这些观众，亦同时成为一阶电影（即这部电影）的观众与二阶电影（即电影中的电影）的观众——我们既是电影外的观众，也是电影里的观众。我们不仅是主角的旁观者（导演的同谋），我们也是和主角一起旁观他的“欲望世界”的同谋。
主角机械地模仿书和电影，却因此塑造出一副正派的喜剧感。这也是颇有深意的。我总是在探究“深意”，但那并非导演的深意（那与我其实无关），而是指时代深深的无意识。
另：此片看似幽默，其实是一部危险的非典型动作片。导演即男主角饰演者Buster Keaton。
3 ) 只有最了解悲剧的人,才能写出最痛快的喜剧。
只有最了解悲剧的人,才能写出最痛快的喜剧。
不曾深夜痛哭过，不足以谈人生。
基顿的童年就是一场不停歇的戏剧，从楼梯上摔下来却安然无恙，从舞台的另一头被扔到另一头，有点类似于中国古代街头卖艺的杂耍艺人。
他的教育程度不高，但却有着疯狂的想象力，在福尔摩斯二世中镜头的迅速切换，与主人公奇妙的遭遇搭配在一起相得益彰，让人不由得佩服他的高明。
也许是因为太聪明，这个时代容不下他，基顿在有声电影出现之后无声电影事业渐渐走下没落，他自身的酗酒也加重了他作品的衰落，最后终于淡出了人们的实现，其实当初他是和卓别林齐名的大艺术家。
我很喜欢基顿面无表情的表演，没有表情，却容纳了所有的情感，观众尽可以把自己的经历自己的期待全部倾注到主角身上去，看电影就像是在看自己。基顿给了我们无限的空间，他是广阔的，温柔的，用他的方式体会着人生。电影中小人物的期待与幻想，小人物的哀伤与欢乐，全都是基顿吧，他在用他的人生情感去演绎电影，却不强迫我们输入。每个人都是基顿，每个人都有不切实际的梦，每个人都曾为自己爱的女孩手足无措，电影最后基顿模仿着戏中戏里男人宠爱女人的方式对自己爱的女孩表达，最后因为情节的跳跃而愣在那里，那种感觉让人会心一笑，他是多么有意思啊。
谢谢你，基顿。
谢谢你面对悲剧人生的超脱与幽默。
4 ) 希区柯克、成龙、伍迪·艾伦在这部电影面前都OUT了
如果你不知道巴斯特·基顿，当你看过这部《福尔摩斯二世》后一定会爱上他。
基顿曾经说过：“卓别林的流浪汉是一个游手好闲的人，有一套游手好闲的逻辑，他很可爱，但一有机会就会偷东西。而我这个小家伙是一个诚实的劳动者。”
这部1924年上映的《福尔摩斯二世》和柯南道尔笔下的福尔摩斯并没有太大关系，但它却是我看过的所有电影名字里有福尔摩斯中最杰出的，尽管它只有45分钟。事实上很难有人在看完这部电影后不拍手称赞，才华横溢的基顿肆意的玩弄电影屏幕于股掌，要知道它离我们将近一个世纪了！
空无一人的乡村电影院里，基顿饰演的电影放映员正专心致志地阅读着一本《如何成为一名侦探》的书渴望成为一名真正的大侦探。他把价值一美元的糖果送给了女友，却把价格数字改成了4美元。正好女友父亲价值4美元的手表被偷了，一心想成为侦探的基顿不仅没有破案还被情敌陷害变成了小偷，女友信以为真把他赶出了门。
基顿经过一番调查发现情敌是小偷后苦于没有证据，跟踪无果的基顿只能继续在电影院干着放映电影的工作，而影片从这时候开始才变得真正精彩起来。
下面的镜头运用了二次曝光的技巧，睡梦中的基顿发现银幕上正在放映的故事和他的遭遇如出一辙，于是他走出放映室，甚至走进了电影屏幕企图抓到犯案凶手。
接下来有趣的事情发生了，基顿前一秒还准备下台阶，下一秒便摔倒了围墙里；前一秒还想坐到石凳上，后一秒就滚到了人来人往的大街上；前一秒还在大街上闲逛，后一秒就差点掉下悬崖；动物园、沙坑、海上的礁石......打破时间和空间的电影剪辑让这一切变成了可能，基顿就像一个看到新玩具的孩子充满想象力的玩弄着，电影在这个时候真正的成为了我们的造梦机器！相比之下，几十年后电影大师伍迪艾伦用类似的思路拍摄的《开罗紫玫瑰》虽然在故事结构上更完整，却少了一份童趣显得有些笨拙。
在梦中，小基顿成为了一名真正的大侦探并受雇侦破项链被偷的案子，在追查案件的过程中有两段戏极为出彩。
为了增加悬疑紧张感，希区柯克在影片《火车怪客》中将“定时炸弹”理论使用到了极致，他说，如果画面一开始炸弹爆炸了，死了很多人，观众不会很惊讶，也没有什么感觉，哦，死人了，如果一开始一个人在桌子旁悠闲地坐着，而桌下有一个定时炸弹，那么观众的心就会被紧张起来，时时刻刻想着这颗炸弹。
事实上早在1924，基顿便在这部影片打台球的段落中开始熟练运用这一手法。
每一个观众都知道球桌上的13号球是一个炸弹，除了基顿，每一次的出杆都让知情的观众心惊肉跳，球越来越少，大侦探似乎也越来越危险，但每次戏剧性的擦球而过不断的发生以至于门口的两个坏蛋心急如焚。
直到最后只剩下13号球的时候观众的紧张依旧没有消失，反而在基顿挥出球杆的时候吸了一口冷气。
13号球没有爆炸，聪明的大侦探早已识破敌人的陷阱，但观众却在这场游戏间着实坐了一次惊险刺激的过山车。
1897年，巴斯特·基顿出生在一个以歌舞杂技为生的家庭，这让他在之后的电影生涯成为最出色的特技电影演员。无论多么危险的动作，他都亲自完成，不用替身。这一点也是成龙大哥在自己电影里始终坚持的一点，让人敬佩。
但在哪个没有技术，没有先进道具的时代，基顿在这方面早已走在了所有人的前面，即使到今天能达到他水平的人也屈指可数。
他在总不断的麻烦中优雅的躲过一次又一次灾难，配合上那张永远没有表情的脸总是让人在紧张之余开怀大笑，这也是为什么基顿的电影可以让我反复欣赏的原因。
和坏蛋周旋的过程中逃跑的基顿坐到了一个路人的摩托车头上，自顾自一本正经地夸夸其谈，却不知身后的驾驶员早就摔下了车，无人驾驶的摩托车在马路上穿梭，穿过拔河场地、直接拖走一串拔河运动员，过断桥，正好底下驶过两辆卡车，路遇横木，恰有人炸开，与疾驰而来的火车头擦肩而过，直到最后摩托失控，直接穿墙而入，基顿一脚踹飞了意欲不轨的匪徒，神兵天降般出现在女主眼前。毫无疑问，这段惊险万分的大逃亡足以名垂影史！
梦醒了，心仪的女人明白了真相来到身边，不知所措的小放映员不知道该如何面对她。他看了看旁边的银幕，忽然灵机一动学起了上面的男主角。
他握住了女孩的手，他也握住了女孩的手；他拥抱了女孩，他犹豫一下，也把女孩拥入怀里：他吻住了女孩！他看看荧幕，挠挠头，一狠心也吻了上去。
镜头一转，银幕上的两人有了几个孩子，小放映员一下子没有反应过来，愣在了原地。
电影是电影，现实是现实！
电影结束了，唯一不变的是他依旧面无表情，但那份幽默和温馨却分明穿越百年感染着每一个能够欣赏到这部影片的观众，天才的创意、电影的魅力，在那一瞬间淋漓尽致，而我只是希望影片可以再长一点。
5 ) 默片时代的天才
素有“冷面笑匠”之称的巴斯特·基顿如果活到现在，绝对能够顺利摘得段子手的王冠。这种真人版《猫和老鼠》的癫狂实在既惊心又搞笑，以那个年代的特效水平还能做到如此天衣无缝实在秒杀“五毛特效包子”。重要的是，它创下了我所熟知的电影桥段的很多个第一，后人的熟练掌握都要致敬这些大胆影人的先锋创造。
越古老的电影，尤其是黑白默片时代的电影，在遇到梦境、回忆、超现实情境时能更多接触到有质感现在又不多见的曝光等等电影技术，人或物呈透明状态在人世间游荡，一如我们熟悉的流传最广的灵异照片，看上去几乎没有重量却又拥有不可思议的能量，如空气般稀薄却又如空气般无孔不入。在默片《幽灵马车》中这种特效尤为令人着迷，那是人们想象中的最古老且最逼真的幽灵形态。
本片中最经典的电影套路莫过于“影中影”：梦想成为侦探的电影放映员在被冤枉偷了怀表和表链后，放映电影时做梦梦见了自己进入到了正在放映的电影里，并且身为主角侦探的他不仅连环破了几桩案子甚至最后抱得美人心。梦醒之后失望的他发现还身处电影院中，而他心爱的女孩跑来告诉他冤屈已被洗刷，他终于可以效仿电影中的情节和美人双宿双飞。
当小侦探做梦进入电影后，全片的想象力仿佛滔滔江水连绵不绝又如黄河泛滥一发不可收拾，荧幕上的二维世界和现实的四维空间仅仅是差一个迈进去的动作；而一旦进入电影世界后，一幕幕瞬变的画面让身为局外人的小侦探措手不及，一秒前还站在海上礁石上的他刚打算跳入海中下一幕居然是跳进了沙坑中等等；被镜头玩的团团转的小侦探好不容易回到了正常情节中，在反骑三轮警车一路向西中的刺激和搞笑绝对是后世取之不竭的喜剧材料源泉。
本片主角巴斯特·基顿之所以被称为是“冷面笑匠”，据说是因为他塑造的角色都是面无表情不苟言笑，然而在这种反差下他干的所有蠢事或巧合反而令喜剧效果翻倍，例如：片尾他终于向女主角示爱时，却不知如何做，只好看一眼电影荧幕自己在跟着一部部做，扳过女主的身子、挽住她的手、亲吻她的手背，谁知这时电影峰回路转向童话一样不守常规转眼下一个镜头情侣间已多了两个孩子享受天伦之乐，小侦探目瞪口呆的看着电影成为全片结束的最后一个笑点。用现在的话说就是，这个小侦探呆萌呆萌哒，求抱走！
在一个清爽的早晨用这样短小精悍的喜剧片开始真是一种享受，在太过熟悉喜剧演员使用夸张的表情和肢体动作以及诙谐的情节逗人大笑时，这种“冷笑话”也当真是一道风味别具的开胃凉菜。越是不苟言笑的人，接近他越会觉得他心底有一团炙热的小火苗。这也是一个小人物渴望成为大人物的故事，虽然仅仅是在梦中，但笑过之后更多的是感动。
是不是想到了《演员的自我修养》，O(∩_∩)O哈哈~都是一派认真的劲头啊
一张报纸粘在他的脚上、手上，然后机智的他把手按在地上恰好影院经理出来把纸踩走了，记得有个七八十年代的男扮女装跳芭蕾的喜剧片有个片段模仿了这里
第一次牵手的男女整个人都僵硬了，呆呆的很可爱
想利用香蕉皮让情敌出丑的小侦探自己给自己玩了个坑
虽然书上说要时刻跟踪你的嫌疑犯，但咱跟这么近真的合适吗
火车往前开，小侦探往后跑，感觉这个桥段现在出现火车就会有
椅子上的凶杀案，这也太凶残了，坐下去的时候头也掉了，在喜剧片里这么恐怖真是丧（gan）心（de）病（piao）狂(liang）
打台球一场戏也堪称经典了，各种拐弯各种秀技术就是打不到13号炸弹球，这去打斯诺克不是分分钟几千万的节奏吗
这门居然是保险柜，小侦探心里是有多爱犯罪情节啊
小侦探直接从二楼楼顶扒着门禁杆跳到了车里，要知道这是1924年
这是全片最让我吐血的地方，这个白色的面板太牛逼了，真应该给它颁发一个奥斯卡最佳道具奖！
跳窗户从白色面板跳出来的人变成了这样，亲妈也够呛认出来啊
这个小魔术也很有意思，小侦探跳进了箱子，却不料后面是一扇旋转门
撞车之后飞进屋子里恰好踹飞了劫匪，是不是有点成龙的画面感？
刹车太好用，以致于豪车的上半部分飞进了河里，小侦探自然有妙招，打开了车篷来做帆，果然我们的车船就可以萌萌哒前进啦~~等等~~还没浪漫够就下沉的节奏是怎么回事~~等等~~导演~~再给我一个镜头~~~（《唐伯虎点秋香》里去华府路上做的小船感觉有借鉴本片的地方）
呆萌的男主，如果学人家一秒有孩子呢
6 ) 冷面对待喜剧就踏入了现代性的河流
电影的故事第15篇
2018年11月7日
福尔摩斯二世
Sherlock Jr.(1924)
巴斯特·基顿
当这一章迎来喜剧片三连击的尾声时，时间早已经跨越过一整届世界杯。我把基顿排在卓别林、劳埃德之后登场，在度过一个属于运动的夏天后，我们也终于要在电影中见证属于电影的“运动之王”了。
在20世纪20年代的默片时代，有谁能在电影中比巴斯特·基顿更运动呢？在整个电影史上，除了后来那些上天入地制造着大奇观的好莱坞超级英雄，还有谁能比基顿更运动呢？卓别林、劳埃德也奔跑、也跳跃，也躲避着世界的陷阱，但都比不上基顿那独特的，带着某种机械性的别样的运动感。
当电影史的车轮驶入到巴斯特·基顿的轨道（别忘了他在火车轨道上拍摄了不朽的名作《将军号》）上时，因为下一次喜剧电影再进入《电影的故事》的视野可能需要些时日了，有必要在电影诞生近三十年后，回溯喜剧发展的一个粗略的轨迹。
事实上，喜剧电影的历史和电影的历史几乎就是等长的。当1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》上映时，就标志着故事片同时也是喜剧片的诞生。而这部四十几秒的短片几乎定义了默片时代喜剧电影的方向：动作（身体）喜剧。四十几秒的短片剧情当然异常简单：小孩为了捉弄园丁，踩住他浇水的橡皮水管，当园丁排查故障时，小孩松开脚掌，园丁被水管里涌出的水喷了一脸，此后自然是一场“不可避免”的追逐戏。
在有声片来临前，在有声的台词尚未登录电影前，电影作者意识到通过黑幕出字幕的方式提供台词对白，终究会影响观众的沉浸感。所以彼时绝大多数电影都会尽量少的使用台词。所以默片时代触发、牵引剧情发展的当仁不让的落到了"动作"的身上。《水浇园丁》通过“踩、喷、跑、追、打”几个动作完成了电影史上最早的一次戏剧性流淌，即以运动作为故事的启发器。
当然，对于过去就观看过舞台杂耍表演的观众，这绝非是完全新鲜的事。不过喜剧电影的发展也就沿着此条路径慢跑下去，无论是百代称霸欧洲时期的大导费迪南·齐卡，或是其当家喜剧明星麦克斯·林戴（前面我们提到过他影响了卓别林），抑或后来被称为“美国喜剧之父”，我们提到过创办了基石电影公司的麦克·塞纳特 ，已经发展出高度依赖动作的诸如棍棒喜剧（slapstick comedy）等喜剧类型。而当卓别林、劳埃德、基顿出现时，他们将以更精巧的动作构思将喜剧电影推向新的高峰。
三人当中，巴斯特·基顿无疑最依赖于通过身体的技巧，最复杂的道具来完成高度冒险的特技表演。他同时也是默片时代最具有瞬时爆发力，以及耐久力的荧幕追逐者。后世表演模仿卓别林的多，模仿基顿的少。恐怕跟他那不可思议的，动感爆表的能量有关，这样的表演极限似乎我们只能在后来的动画与游戏中才能触碰到。
如果你从基顿1920-1923年间的19部短片一路看过来，你就不会再怀疑他在身体特技和大型道具上的创造了。无论是《暗号》、《一周》还是《稻草人》里，那些不可思议的道具（电气化、建筑组件）已经足够让人瞠目结舌了（而卓别林可能要在十几年后的《摩登时代》里才引入这些机械性的道具），基顿穿梭于这些道具间，时而获利却也常常迷惑于其间。《警察》里他则初现了自己在群戏追逐里运动之王的'实力"，而这将在后来的长片《七次机会》里做一个美妙有趣的置换（警察的追逐变为新娘大作战）。
而对观众来说，基顿最让人印象深刻的一个显著特征，恐怕就是他面部表情了。相对于卓别林细腻丰富的呈现喜怒哀乐的面部表演，基顿在电影中永远一副不为所动的表情，为他赢得了“冷面笑匠”的称号，法国人干脆则用“冻肉”一个更直观的词来描绘基顿的表演。但这恐怕要区别于我们时常描绘一个演员糟糕的表演而称的“面瘫”那类词汇的含义。
因为事实上，基顿早期在其朋友绰号肥帝的罗斯科·阿克巴尔（也正是他带基顿进入电影行业）电影里是能通过其面部表情直接表意哀愁与欢愉的。但当基顿开始执导自己的作品时，他的脸就变成那张“伟大的石板脸”了。这既是因为基顿为了区别于基石公司的那些“学徒”们的表演，而谋划的一种策略。恐怕也跟基顿的性格底色有关：“异乎寻常的羞涩与恼人的傲慢”。这种性格某种意义上是与喜剧演员所需的“素质”相悖的，但它却混杂着基顿的其他特色，形成了一种独特的完全属于基顿的标签式的表演风格。
而这从始而终地冷面待喜剧的态度，就直觉般地将喜剧电影带入了“现代性”的河流。今天或许我们已经相对容易理解“现代性就是反现代性”这样的绕口令了，去年去世的社会学家齐格蒙特·鲍曼对这种“自反性的现代性”有过总结：“现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史”。所以当韦伯断言“资本主义的精神就是计算”的时候，而蕴含于其间的“自反性"力量，即反对这种数学理性的担子就落到了作为文化现代性的代表，艺术的身上。
而另一面启蒙以来，世俗性的合法化将艺术从附属于宗教，服务于宗教的应用工具的局面中解脱出来后，艺术成为具有某种自律性的、拥有了主体性地位的审美感受与情感体验的活动。而当艺术被一个时代壮了胆后，常言道：能力越大，责任越大。艺术也就将承担起过去本不属于它，本属于上帝的职责：将人从世俗中分别出来，即提供世俗的拯救。
但想拯救和能拯救终究不是一回事，这就是启蒙主义需要唱的《爱的代价》：走吧，走吧 ，人总要学着自己长大。走吧 ，走吧 ，人生难免经历苦痛挣扎。作为艺术的分支之一的电影，倒是能提供一个最为便捷的超链接（或许如今最便捷的变成了手机上的短视频APP?）,人们走进电影影院，灯光黯淡下来，就暂时地脱离世俗的纷纷扰扰，进入一个如好莱坞般的封闭性的“现实”空间，和日常分别开来。在这个由电影提供的场域里，人们如同经历了过去宗教敬拜的“超俗时刻”般的体验（这或许又是短视频永远无法达到的？）。
如果说我们在这些“超俗时刻”里，体会到卓别林提供的链接中现实世界的苦难与其荒谬性时，更多的仍是基于卓别林捕捉到的那套二元的有关权力的，剥削的“表象政治”(这也或许是他在苏联大受欢迎的重要原因)，而基顿的“石板脸”所拥有的自反性则可能更深的触及了现代性中的现实处境。
进一步作对比，卓别林电影中主人公几乎恒定的底层身份，不变的心酸的历程下仍尽力保持某种体面、优雅的姿态，某种意义上仍是对传统秩序的美的一种遵守。基顿的电影中，主人公多元的身份，世界以物化的、道具化的方式提供便利或阻拦，而唯一的恒常是基顿对时而阴、时而晴的境遇总是竖起的那张“石板脸”。而这张脸就成为高速变动的现代性世界中一张静态的，伟大的，自反性的脸。
在基顿的巅峰代表作《福尔摩斯二世》里，这张脸依旧像冻住了般，似乎什么都没有，但当你看过这部并不算长，只有40多分钟电影后，或许你会在结尾面对这张脸时，涌起一点东方似的禅意：它似乎代表了所有。这是因这部电影有意无意间的触及到了电影的本质，他在电影本体论层面的嬉闹，让电影在20世纪20年代看起来前所未有的“现代”。
就我目光所及，读过的关于这部电影的评论中，数台湾影评人汤以豪的短评尤为精准和犀利："观影即是入梦，剪辑必然错落"。它切中要害的点明了这部片子的伟大之处，即对“观看”和“剪辑”杂耍而前卫的把玩。在此之前，电影可能从来没有如此幽默而深刻的并举地触及到此。
当电影里，在现实中不如意的蹩脚侦探，在放映电影的时候睡着之际，复摄叠影（我们前面已经提及过这项梅里爱的发明，也在《幽灵马车》里见识过应用）的特技摄影让主人公“魂游象外”，它他一面凝视荧幕，一面又回望自身（躯体），这是对观影的绝妙临摹。电影诞生不到30年，巴斯特·基顿就直觉般地抵达了有关“观看”这一动作最具影像化的、最富饶的地带。关于此，电影史上有谁能比基顿走得更远呢？我们可能要等很久才能在阿巴斯《希林公主》对“电影荧幕的反打”的思索里，更深更细的咀嚼它。
精彩不止于此，魂游象外的主人公随后爬进了他所观看的电影荧幕。电影史上当然不乏伟大的戏中戏，但谁能在戏中戏一开场就让人瞠目结舌呢？基顿闯入电影里，由此开始受到电影法则的“支配”，它当然也将受到自格里菲斯以来，电影背后那双看不见的熟练的剪辑手的“戏弄”。
是的，当我们看到主人公在荧幕中，因为剪辑而不断变换的场景中“备受煎熬”，我们一面哈哈大笑，一面却为这前所未有的奇观惊叹不已。我们现今当然很熟悉在法语中义为“剪接”的“蒙太奇”（Montage）了，当巴赞谈及蒙太奇时，我们会想到的是剪接对“完整的时间和空间”的加工与切割，以及必然对现实印象的折损。但在这一入梦电影的时刻，巴斯特·基顿作为外来的闯入者深入到蒙太奇中，以“狼狈不堪”却也不变应万变的神态（那张石板脸），感受着剪辑带来的“错落”诱发了可以称为“纯戏剧性”的东西。但这不就是剪辑的本质吗？
但我们也常说“电影就是电影，生活是生活”这样故作区分的狠话，巴斯特·基顿洞晓人们的心理，于是电影里，走出电影荧幕外的主人公远没有荧幕里威风，他无法完成自救，等来的是电影的馈赠：心上人为他平反。
杨德昌在电影《一一》里借角色之口说：“电影发明了以后，人类生命比以前延长了三倍”。他之后的话以杀人举例，人人都没杀过人，却通过电影了解了杀人是怎么一回事。
我们通过电影了解了杀人这样异常暴力的事物，却当然也能了解到其他，比如接吻、比如爱情。这是《福尔摩斯二世》结尾的又一层馈赠，巴斯特·基顿对照着电影荧幕上的方式拥抱、亲吻女主角，这是电影史上无比动人的瞬间，既包含一个喜剧电影应有的愉悦而浪漫的happy ending，也包含着触及到电影本质的深刻后，向电影投去地真诚的礼赞。
但巴斯特·基顿的电影所获得的商业回报远不及它所付出的心血，它的票房也远远落后于卓别林和劳埃德。他最终被米高梅解雇，在酒精中消磨时光。一度几部杰作的拷贝都不知所踪，直到50年代被人发现。1965年威尼斯电影节为他举办了回顾展，他收获了全体观众起立鼓掌，这迟来的致敬。次年，他病逝于洛杉矶。他将喜剧引入了现代性的河流，我们顺流而下，要过上几十年在这河流的另一端才和雅克·塔蒂相会。
第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）
1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内
2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪
4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C·纽梅耶/山姆·泰勒
5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿
6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯
7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆
8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦
9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗
10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙
11群众The Crowd(1928)，金·维多
12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶
13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科
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8/10。人与机械的关系组成了必备的喜剧元素，基顿走入电影里，各个场景通过动作匹配剪辑连续切换，解构了电影制作，而偷表者想暗算基顿，和管家设计了坐上椅子上斧头劈下来的装置、炸弹台球，观众清楚地看到机械改造的危险，但当基顿毫无察觉地坐上无人驾驶的摩托车，他安全地经过了十字路口、拔河比赛、修补货车的桥梁和火车驶过的铁轨，摩托车此刻被赋予了人性，被反派团伙追击的基顿跳入一位领带推销员的肚子，装置变成了关系默契的助手，解救出陷入麻烦的基顿，还可以联系之前基顿跟踪偷表者、被反锁于火车厢，他爬出一节节车厢借助水塔的引水管道成功落地，管道的引流却将铁轨上运行的车中两人冲得跌落，机械和基顿既连成一体又有调皮的个性。现实中女友机智地到典当行洗清了基顿的嫌疑，基顿只能无力地白日做梦，颠覆了男性作为拯救者的主动地位。
【北京电影节展映】4K修复版。从影院步入大银幕的高光一刻，让电影散发出神奇魔幻的魅力，随之同人不同景的一系列精彩剪辑更堪称经典。只有真正爱电影的创作者才能拍出如此动人的桥段。从紧张的室内台球到公路骑车的惊险，让百年后的观众依旧能在影院内连连惊呼，为之不可思议的拍摄调度手法击节赞叹。
基顿说，人们说我和卓别林很像，那完全是误解。卓别林有流浪者的哲学，我是正直的劳动者。
巴斯特基顿是电影天才毋庸置疑！但他竟然同时还是斯诺克世界冠军😂
基顿亦是一个奇才，戏中戏的结构，超棒的小包袱，还有美好的 Happy Ending；梦入银幕的场景切换实在是开天辟地。
怎NB二字了得……Kino做的碟，5条配乐轨+2个花絮纪录短片。典型的基顿电影（跟福尔摩斯P关系都木有），台球和摩托两段已是传世经典，当然最电影化的还是进入银幕那个时刻：就是简单的不同场景的动作匹配剪辑，就能达到这样的效果。这是现实模仿电影还是电影模仿现实？
只有最了解悲剧的人，才能写出最痛快的喜剧。
默片时代最伟大的两个人：巴斯特·基顿、查理·卓别林，有声片时代最伟大的两个人：比利·怀尔德，斯坦利·库布里克
20年代能拍出这种特技，还有很多成龙级别的动作镜头，佩服的五体投地。
基顿与卓别林的区别在于：卓别林是为批判而搞笑，有所指；基顿是为搞笑而搞笑，无所指。各有千秋。
天才天才还是天才，即使放在今天即使和后来各个时期的杰作相比也依然是天才。相比之下连伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》也拙劣起来，成龙的整个喜剧生涯就是山寨呀。梦境里的灵魂走进银幕，戏中戏与外部戏的同一，不知是现实里的人们在模仿电影里的恋爱生活，还是电影里的恋爱生活来自于现实。
巴斯特·基顿代表作，也是他最短的一部电影。45分钟时间里创意十足的场景和动作喜剧桥段数不胜数。很难想象1924年的动作设计、无缝剪辑和奇幻特技竟能达到如此高度。戏中戏、基顿“梦境分身”自由出入电影的场景极为先锋，如影跟踪、杂耍摩托车、台球达人、模仿告白等段落令人大呼过瘾。（9.0/10）
这电光幻影120年间，基顿与卓别林两位默片时代的大神，到底带活了几代徒子徒孙啊！每当看他们的电影，我都由衷想要感谢上帝。在无法依赖台词与声音的年代，简直将身体与有限资源和技术运用到极致、运用到神奇的程度。非凡的想象力，才是最大的激情。其所创造的，至今仍被不停模仿、借鉴。绝赞经典！
伟大的、超越时间的电影
这特么哪看得出来是1924年拍的电影啊！！我国2013年上映的商业片里能达到这个水平线的都不多
丟開太好了的節奏表皮，專注寓意的話，不難察覺本片無意間完型了電影作為完整藝術的所有本質。觀影即是入夢；剪接必然錯落；故事有義務提供觀眾代入，卻沒有責任給予觀眾想要的結局。為什麼伍迪艾倫的極限是巴特基頓的起點，為什麼基頓之於我猶如神祇，也都在此一窺。
巴斯特·基顿的电影永远那么充满想象力和前瞻性，将喜剧和动作融合得登峰造极，将近100年过去也丝毫没有过时，仍然值得现在所有导演学习。本片最精彩的一幕自然是戏中戏，在那个没有电脑特效的年代竟然能拍出如此神奇的一幕，绝对称得上“伟大”。巴斯特·基顿不仅拍出了戏中戏，而且还将戏中戏玩得炉火纯青，巧妙地用戏中戏讲了一个故事，家里、大街、悬崖、动物园、戈壁、孤岛的转场让人叹为观止，难以想象电影竟然还能这样拍。巴斯特·基顿的电影当然少不了视觉效果，打台球一幕已经足够精彩，坐摩托车的镜头更是堪称飙车片的鼻祖，汽车变船同样想象力爆棚。更别提灵魂出窍，梦境、现实、电影的巧妙结合，一个个如杂技表演般精心编排的巧合镜头……非常完美的一部电影。最牛逼的地方在于，这部足以称作完美的电影是将近100年前拍的。
基顿招牌搏命式的动作镜头生猛流畅得近乎不可思议，即使近百年后的今天看来仍依旧夺目。
仔细一看，成龙终其一生不外乎是基顿的copycat
一部完全由绝妙的创意打造的电影，简短而不失细腻的铺陈，紧接着竟是如此丧心病狂的想象力，基顿的肢体表演和特技实力可见一斑，摩托飙车一章惊喜连连乐趣不断，竟让我甚至忘记了逻辑上的错误。当他就这么自然地跨入了戏中戏中时，我发现了电影艺术的初心所在。