彼得罗夫的流感

- 灵魂出走的闭环叙事

1.在一排士兵枪决一排群众的时候

男主独自存活 好像透明人一样来去自如 不受枪决的影响 其实已经意味着当时的灵魂出走

紧接着的镜头是走上灵车的剧情 就更加确定 男主是在枪决中死去

2.结尾从棺材里面逃走

预示着整部影片是在讲 生前的回忆

- 压抑的氛围

1.妻子的超现实暴力

妻子的暴力是可以释放出来的 但男主只能通过流感的形式内化自己的压抑情绪 妻子越超现实的释放 越能侧面体现男主内心的压抑

2.俯视的视角

更能体现男主的压抑情绪

没看懂的地方：

黑白片段中的女主持

身上穿的毛衣与 男主妻子的同事织的毛衣图案相同 是否隐喻女主持的身份 是妻子还是妻子的同事或者是一个抽象的形象？

小说作者：“我们每个人，都是彼得罗夫。”彼得罗夫是俄罗斯最常见的姓氏，所以影片中个体的彼得罗夫，成了整个俄罗斯的缩影。个体的疾病，也就浓缩了整个国家的弊端。影片画面阴郁，冻土和阴云让人倍感压抑。 ①彼得罗夫上车后，因为咳嗽厉害，一位大妈说：“你好像得了癌症。”这位大妈代表了苏联解体后，俄罗斯社会的怀旧群体，他们认为社会转型后的俄罗斯已经接近死亡。 另一位大爷：“戈尔巴乔夫出卖了我们，叶利钦挥霍了国家财富。” 1999年12月31日晚上，叶利钦突然宣布辞去总统职务，人们普遍认为，继任者是被当时的金融寡头扶持上位。当时俄罗斯政治经济领域被寡头控制，这也是为什么开枪时女权贵要求上法庭，民兵完全不理会。因为法院是她家的。彼得罗夫想象的处决权贵的情节，直接表达了俄罗斯民众对寡头经济恨之入骨的情绪。 ②公交车上的学者羞辱小姑娘被打下车后，被警察抓走。人们怒骂学者是混蛋垃圾，苏联大妈却可怜学者。苏联大妈只看到了年轻人伤害了专家，却看不到专家羞辱小女孩儿。 彼得罗夫捡起学者的假牙，是因为他画家、作家的身份，他要借鉴专家的话术，赢得读着的喜爱。 此情节与彼得洛娃打伪文学家一脉相承。真正的艺术家在苏联时期被下放到殡仪馆，而一帮伪学者在沙龙上高谈阔论。 ③彼得洛娃代表着民族母性，儿子小彼得代表着俄罗斯的未来。小儿子病了，还有许多恶习，令母亲十分担忧。彼得洛娃同时是觉醒者先锋，她以一己之力奋力铲除了社会遗留的恶疾。但在影片最后陷入绝望，几代人的信仰崩塌所导致的价值观扭曲，绝不是一朝一夕可以改变的。 ④神秘人维克多对伊戈尔大喊：“我们该信仰什么？”彼得罗夫对伊戈尔既熟悉又陌生，他拒绝给伊戈尔留下电话号码，并说：我不想和你保持联络。这里暗示伊戈尔是死神，彼得罗夫已经到了濒死状态。 新年派对等待儿子时，彼得罗夫再次遇到伊戈尔，伊戈尔感叹：“你们人类真复杂。”说明他不是人类。 维克多也是彼得罗夫，是彼得罗夫的另外一个人格，维克多代表了前苏联时期的彼得罗夫，他愤怒却无能为力。苏联的解体是他的死亡，所以死神伊戈尔对他说：“你还在为上一次生气吗？” ⑤雪姑娘美丽友善，很多人认为他是70年代理想的化身，而实则她的生活非常糟糕。 也可以说雪姑娘也是彼得罗夫的另外一个人格，彼得罗夫认为理想化的自己应该是雪姑娘的模样，因而想象出了后面雪姑娘的黑白画面。 雪姑娘总是看到男性裸体——彼得罗夫是同性恋，但苏联和俄罗斯对同性恋的妖魔化，使他不得不深藏不露。 雪姑娘和学生亲热时，叫他的名字伊戈尔，见男友萨沙的父母时，男友的父亲是伊戈尔，这都意味着彼得罗夫的社会性死亡。 儿子小彼得被女性乳房吸引，而童年彼得罗夫对女性裸体毫无感觉。 作家谢廖沙也是彼得罗夫的另一个人格，因为谢廖沙知道彼得罗夫是同性恋，而且彼得罗夫的回忆中，母亲叫他谢廖沙。帮助谢廖沙自杀和烧毁全部书稿，意味着对文学梦的放弃。 最后彼得罗夫的死，和棺材内尸体的复活就是对俄罗斯的厚望——祛除病症，涅槃重生。

《彼得罗夫的流感》是根据阿列克谢·萨尔尼科夫的小说改编的，导演曾说这是俄罗斯当代最好的小说之一，虽然看名字和上映时间会以为是映射或者表现现下的疫情，并不是。 电影通过连续的、强烈、无边界的梦境来呈现苏联时期的生活状态，虽然是通过幻想和梦境来表现，但总体观感上却处处感受到困苦和逼仄，并不是像今敏一样在画面上展现一派绚丽和自由，而是通过开始的qiang击，一系列的暴力和xing，边缘情感以及幼时新年晚会等等和现实相连接，呈现出比现实更压抑的梦境。 影片中梦境和现实的连接好像没有缘由，没有铺垫，直接用长镜头的调度自然而然表现一出又一出的梦境，这导演本人说这是故意为之，目的是展现时间的连续性。“我想用长镜头呈现出一切都发生在同一个维度之中。这个故事的核心是过去与当下的关系，是童年和成年的关系。” 里面的每一个人都映射现实生活的一些群体：酗酒困顿的底层、追忆过往的怀旧派、机械僵化的政府部门、冷漠随意的医疗体制、浮夸的知识分子还有不尊重女性的传统等等，情感上看得到每个人都怀有不满，他们都厌恶于当下生活，这或许和导演在国内的经历有关，他曾遭到政府软禁，并且禁止拍摄电影，他说在那段时间里这部电影的准备工作救了他，让他免于“变疯”，所以电影中的讽刺与反叛可能部分也源自于此？ 而电影中大量长镜头或许也是因为他同样也是一位著名戏剧导演有关，强大的场面调度能力让他在影片最后的呈现上非常自然从容的从现实到梦境，从梦境回到现实且这些转接都让人感受不到边界，由此也提高了观影门槛。

本文发表于“独放”公众号

作者：Jordan Cronk（2021-07-19）

Jordan Cronk是位于洛杉矶的影评人，他是Acropolis Cinema系列放映的创始人，他的文章发表于Artforum, Cinema Scope, frieze, the Los Angeles Review of Books, Sight & Sound等刊物，同时他也是洛杉矶影评人协会（LAFCA）的成员。

译者：Pincent

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

在因被捏造挪用公款而被软禁近20个月后，身陷困境的俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫（Kirill Serebrennikov）交出了一部以可怖的形式描绘当代俄罗斯的新作，这位艺术家对他所在国家的政府如何对其公民的集体心智进行有害控制了如指掌。根据阿列克谢·萨尔尼科夫（Alexey Salnikov）的小说改编，《彼得罗夫的流感》是谢列布连尼科夫的第八部长片，由Semyon Serzin饰演片名中的主角彼得罗夫，电影讲述了这位机械师兼漫画家于夜间在黑暗的莫斯科市中心穿行，途中他过去的记忆与对未来的愿景都与当下的焦虑交织在了一起。观众从电影叙事的某个中间点进入，在流感爆发的期间（这部电影是在新冠疫情之前拍摄的），我们随着病弱的彼得罗夫乘坐一辆挤满了焦躁的当地人的公共汽车，他必须穿过街道回家找他的妻子（Chulpan Khamatova饰）和年幼的儿子（Vlad Semiletkov饰）。一路上，令人作呕的噩梦与现实世界里的恐怖以性和死亡、街头斗殴和行刑队、超人类的力量展示和幻觉中的角色扮演等超现实的情节呈现出来——更不用说在这梦境一般的情节中还存在一个怪诞的僵尸，这给电影带来了喜剧性的调剂效果。

谢列布连尼科夫这次也与他惯用的摄影师Vladislav Opelyants合作，使彼得罗夫的漫长旅程在一系列被无比扩张的长镜头中展开，这些长镜头打乱了时序，将狂热的能量注入电影所独有的多感官体验中。尽管让观众有些劳累，但《彼得罗夫的流感》在一些时刻有着绝佳的表现力，就如阿列克谢·日耳曼（Aleksey German）与谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）的剧情片的疯狂结合——与谢列布连尼科夫上一部怀念80年代早期音乐的电影《盛夏》（2018）里的氛围大为不同。在一个电影创作者通过以服务粉丝的名义循规蹈矩就能经常获得良好反响的时代，谢列布连尼科夫继续大胆地挑战大家的预期——更不用说他是在如此恶劣的条件下完成创作的。

本周早些时候，在《彼得罗夫的流感》作为戛纳国际电影节主竞赛单元竞赛片首映的时候，谢列布连尼科夫因为仍然无法自由地踏出俄罗斯国境而只能远远地关注着。我们在电影节期间通过Zoom采访了他，我们聊到了电影的改编过程，他的戏剧作品如何影响他的电影创作，以及他在创作中如何将挑战转化为冒险。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

Jordan Cronk（以下简称JC）: 您对萨尔尼科夫的书最初的印象是什么？我知道最初是您的制片人把书拿给您才引起了您的注意，那么有什么是让您立刻就认为可以将其拍成电影的吗？

Kirill Serebrennikov（以下简称KS）：一开始我并不知道这本书是关于什么的，我只是有听说过它。最初我的制片人Ilya Stewart只是让我给这个项目写剧本而让别人来执导，我就想，“好吧，为什么不呢？”我有时间。当我真正开始阅读这本书后我才明白它是某种杰作，它在当代俄罗斯文学中非常罕见，你立即就能明白其中有些东西具有很高的价值，我是指这些文字的文学质量、韵味和深度，还有严格的形式，这种形式中存在着不同的关联、联系和丰富的引用。当然还有精彩的语言表述和其中对不同议题富有层次且令人兴奋的表达。

这本书的结构真的很复杂，它比这部电影复杂得多，因为在电影中我还会尝试向观众解释一些事情，而原作对过去和现在进行了非常复杂的建构，几乎没有对现实与想象之间作出区分，有时你无法看出虚幻的段落从哪里开始、现实的段落在哪里结束，真的很复杂，甚至让我顾虑起将其改编成电影将会是一项多么有挑战性的任务。当你开始着手于将一本书改编成电影时，你通常需要找到自己选择这项任务的理由或形成自己的看法，你需要进入别人的梦里，然后将其变成你自己的梦。这本书里有许多对童年的回忆，因此我也开始回想自己的童年，以及设想我可以如何讲述一些关于童年的故事，我决定接受这个挑战，这个挑战既是实践层面上的挑战，也指面对这样绝妙的文本所映射出的我自身的挑战。

JC：我们是不是在电影里能或多或少地看到这本小说完整的叙事轨迹？还是您将这部电影的叙事重心缩小了范围？

KS：这部电影其实比较忠于原著，在某种程度上是接近的，因为原著在人物、情境等一切方面都已经足够丰富了——但它是散文式的，是文学，是纸上的文字。当你开始了改编的过程，你就必须得构建自己的宇宙。电影中很多的事物是完全人造和手工的，2004年、1976年和1990年代的俄罗斯，在现在都属于很难还原的年代，因为生活——生活的视觉样貌——在飞速地发生变化，即使人们的内心没有发生变化，但表现在视觉上就是很不同的，因此我们必须去（重新）创造它。

这部电影设定于莫斯科，但我们是在叶卡捷琳堡拍摄的，那时正处最可怕的冬季，但却没有下雪。这很糟糕，因为俄罗斯在这个时节通常会下雪，这是很普遍的天气，那年却没有下，我们不得不用人造雪来覆盖片场。所以我说在这部电影制作的过程中我们碰到了不同的挑战，但不是真正的麻烦，而是冒险。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

JC：给我讲讲电影制作的过程，特别是关于具体拍摄的部分，您有多大程度上的自由来拍摄电影？您是不是必须在受到监控的环境下工作？

KS：我在写剧本期间被捕了，在我被释放之后，我们就开始了筹备和拍摄这部电影的工作。我拍摄的过程有点隐蔽，且主要是在夜间，所有演员都同意了在夜晚或有时在清晨拍摄，但这也很有趣，我们为所有需要排练的长镜头拍摄作准备工作，我说服制片人我们必须召来所有的临时演员，甚至包括老人，让他们带妆穿着戏服，我们带上摄影机来彩排，但并没有真正打开摄影机。对他们来说这看起来有点蠢，他们会想，“既然有摄影机为什么不直接拍呢？”但我仍然坚持这样做，制片人Ilya最终也认同了我这样的方法。所有这些镜头都必须认真、精确地准备，因此也很需要时间，拍摄的筹备周期很长，但我们完成得很有条理，尽管当时在日程安排上还是比较艰难。

JC：电影制作的过程是否存在随时被叫停的风险？当局有在监视你吗？

KS：没人知道。也许十年后我们才会知道吧，比如我们偶然打开报纸读到相关内容才突然得知他们一直有在监视我们，你永远不会知道他们是否有在跟踪你或者“老大哥”怎么看你，但我们也不在乎。

JC：您之前提到过电影的动作编排，那您有事先画分镜头吗？

KS：有时我们会制作类似于漫画的小故事板，因为主角就是一位画漫画的艺术家，但其他时候我们都在即兴创作。比如，电影里有一个长达18分钟的长镜头，讲的是平庸作家谢尔盖自杀的故事。我们在另一个地方做着筹备工作，大约离开拍还有两天的时候突然得知有人不允许我们在原先定好的取景地拍摄，本来一切都计算好了，那个镜头原本设计的时长是13分钟，而由于后来更换的取景地的走廊比原本那个更长，因此最后那个镜头的时长被增加到了18分钟，所以碰到这类情况时我们不得不采取随机应变的方式。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

JC：我很好奇戏剧对您作品的影响？我了解到直到不久前您还是莫斯科果戈理中心剧院的艺术总监？

KS：是的，今年我辞去了那个职位，但我已经在那里工作了八年。

JC：您的很多电影都有戏剧感，至少在场景布置和动作编排上是这样。您能聊聊您作品中戏剧元素与电影之间的关系吗？

KS：有时我听到人们说我作品中有戏剧感时，我会觉得有些不舒服，因为对我来说这不是一个好的读解方式。当我开始拍摄时，我会试图摆脱与戏剧有关的一切，因为戏剧与电影是完全不同的媒介，对我来说它们相差得真的很远，甚至完全相反。当然戏剧也给过我启发，也给了我一些与演员合作、构建现实、制造狂欢的经验，而这本小说就有一些狂欢节的感觉——这是一种非常古怪、疯狂、神志不清、几乎像是处在地狱一样的体验。

戏剧也支撑了我启用四位演员来饰演七个角色的想法。我们一开始的设想是电影只有五个主要角色，由许多短的段落组成，我本来想为每个小段落都找很优秀的演员，可是让那些演员只演那些不太重要的角色又不符合大多数演员的利益，所以我就决定，“好吧，你们几位演员就扮演七个角色。”我想正是这个做法给了他们不少参与这个项目的动力，这可能就是一种戏剧的方法吧。但主要来说我还是更喜欢在摄影机前构建和修复真实生活，这与我在剧场所做的相反。

JC：您有没有怀疑过这本书可能没法被改编成电影，或者比起电影也许更适合改编成戏剧？

KS：这一直是一次冒险，有时是完全不可预测的，你不知道最终会困在什么样的黑暗角落，或者会遇到什么样的问题和挑战。所以我说这是一次冒险，但我喜欢跳入未知的地带，我以前说过每部电影在被拍摄时都有自己的生命，是自己成长的，电影就像是动物或其他生物一样，为了生存会自动选择它必需和想要的。而且我绝对是一个相信电影有其命运的人，如果一部电影是体量巨大的，它就会想要变得巨大；如果它想要成为一部室内小品，那它就会是一部室内小品；如果一部电影真的需要某个演员，那最终这位演员将会免费出演这部电影。例如我现在正在筹备一部新电影，有一个情节让我犹豫不决，我不确定是否有必要保留这一段落，于是我就搁置了，并决定如果我们为那场戏找不到合适的演员就在剪辑的时候改掉它，然后我们找到了一个人说，“好吧，我有空，也很乐意来演。”但他却摔断了腿！那时我才明白，是这部电影并不想要留下这一段，于是我就把它删掉了。

JC：我很好奇您对动画的兴趣。当然，这部电影的主角是一位漫画艺术家，但您最近的大部分电影里也都出现过动画和绘制在屏幕上的图形？

KS：是的，我在以前的电影中使用过动画。这部电影一开始我是想用到一些小卡通动画或类似的东西，但后来我意识到整部电影都可以像是一部活过来的漫画，主角周围的一切都是一个异样的现实——所以动画对我来说就脱胎于这样的现实，来源于这些人物。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

JC：能告诉我一些关于您如何与您的电影摄影师合作的事吗？长镜头的设计是否事先就写进了剧本里？摄影师对这些镜头的执行感觉如何？

KS：通常来说就像是我总是在向我的摄影师开些疯狂的玩笑，就像我说，“看看，第3、4、5和6号场景，我想用一个长镜头来拍。”他们就说，“什么？这不可能。”但我又说，“我们尽力试试。”我总是想尝试挑战一下自己和我的合作者，我已经和现在的团队合作了好几个项目，从当时戛纳国际电影节一种关注单元的《门徒》（2016）开始，然后接着合作了《盛夏》（2018），这是一部关于苏联时期列宁格勒的摇滚俱乐部的“夏日电影”，经过这些合作之后我们彼此之间更熟悉了，他们了解我，知道等待他们的是什么样的惊喜，他们也会等待我的这些“玩笑”。我认为在片场总是会有一些不容易解决的问题，否则拍电影也就不够有趣了。实际上正是我的团队建议从那个18分钟的长镜头开启我们整部电影的拍摄，我说，“好吧，没错，这将会是一次团建（笑）！”最后这真的起到了团建的作用，因为那场戏拍完之后他们跟我说，“好吧，现在我们什么都不怕了，没有什么困难可以吓到我们。”

JC：您能讲讲那位扮演尸体的演员（Husky）吗？据我所知，他也是一位艺术家？

KS：他是个说唱歌手，俄罗斯说唱歌手，也是我的朋友，我很欣赏他的诗歌，他参与过我改编19世纪著名诗人亚历山大·普希金一部作品的戏剧版。我认为俄罗斯著名的作家们与说唱歌手有着相同的血脉，于是我就邀请他参与了我们这个项目。虽然他看起来外表比较特别，有一些怪异的外貌特征和举动，但他是个很好的人，很长一段时间他都不用电话，没有多少人能够在他大脑的频道上。我告诉他，“我有一个非常古怪的角色让你来演，你将扮演一具尸体，躺在棺材里，在电影的最后你会站起来然后开始唱歌，这将会以一个长镜头来完成，”他说，“好的，没问题。”于是我们就把电影的结尾拍成了一种僵尸末日音乐剧，这对我和他来说都非常有趣，他还很高兴能有机会在棺材里躺了一会儿。

JC：您提到有在筹备新电影，在似乎如此多外力意图阻碍您的情况下，是什么持续地给您灵感和动力呢？

KS：好吧，你知道的，我现在不能离开俄罗斯，我正受到旅行禁令。那我怎么办？我就只能工作。如果开始把事情想得太负面，你就会毁了自己。我希望这一切终会结束，然后我就可以自由地和朋友一起旅行，并决定我下一阶段的生活。

原文：//www.filmcomment.com/blog/cannes-interview-kirill-serebrennikov-petrovs-flu/

导演被封杀，不是新鲜事了。

有的被禁止拍片。

有的甚至被关进了大牢。

仅仅最近几年，就有多名导演因此缺席电影节颁奖典礼。

伊朗导演贾法·帕纳希、穆罕默德·拉索罗夫。

都因为拍摄禁片，分别被判6年和1年监禁。

而俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫。

更是遭俄罗斯当局两度监禁。

原因扑朔迷离，官方指控是挪用公款。

但欧洲电影学院称，真正的原因在于导演的政治立场。

他长期为少数群体发声，作品涉及体制、宗教、权贵等敏感话题。

对此，文艺界还曾发起释放导演的请愿活动。

戛纳评审凯特·布兰切特都曾参与其中。

没想到，风波过后，导演不仅没有退缩。

反而火力全开，又拍出一部奇片。

继《盛夏》之后，再次入围戛纳电影节主竞赛单元。

片子拍得很「飞」，如同一场大梦。

但扒开来，却是深刻而讽刺的现实，令人拍手叫绝——

《彼得罗夫的流感》

Петровы в гриппе

这部影片大胆癫狂，全程飞起。

它时而血腥、生猛。

柔弱女子在图书馆锤死大汉。

母亲一刀划破儿子脖颈。

但同时也有梦幻、童真的画面。

糅合了二次元漫画，充满天马行空的太空畅想。

它延续了导演一贯恣意飞翔，又饱含诗意的个人风格。

以繁复的技术手法拼贴虚实相生的场景。

讲述一个诡谲奇幻又脱胎于现实的故事。

后苏联时代。

男主彼得罗夫和他的家人都饱受流感困扰。

但这流感有些不同寻常。

不仅仅是高烧不退，头脑昏沉。

他们还遁入了种种怪诞、无序的幻梦之中。

男主前一秒还在昏暗的公交车里，听周围人抱怨生活。

下一秒忽然就被一名头戴面具、手持武器的陌生人拽下车。

被迫执行一场枪毙杀人的行动。

还没明白是怎么一回事时，他又被联邦安全局的警员带走。

你以为他要进局子了？

不，他进了一辆冒绿光的灵车，还举杯畅饮。

而男主的妻子，也同样的不合常理。

她看上去纤细、文弱。

可眼镜一摘，武力全开。

能将看不惯的莽汉打得满脸是血。

甚至在图书馆的沙发上，和丈夫旁若无人地为爱鼓掌。

因为不满自己的儿子一直玩游戏，不听话。

她居然幻想着了结儿子的性命。

当然，现实中，她非常爱自己的儿子。

儿子同样染上严重的流感，医生也束手无策。

但，最离奇的来了。

一粒30年前的阿司匹林，居然起效了，治好了孩子的病。

毫无因果的情节，乍看有些摸不着头脑。

但实际上，这反而是影片最具魅力之处。

因为它不仅仅是一出视觉奇观，还暗藏深意。

随着情节推进，不同线索交织，共通的情感显现。

这才发现，流感是一种隐喻，喻示病入膏肓的生活环境。

彼得罗夫是俄国最常见的姓氏，个体之疾也就浓缩了国家弊病。

整个国家都被流感的阴云笼罩，暮气沉沉。

公交车上阴郁昏暗，街上行人都如行尸走肉。

灰败的情感基调，是对俄国政治体制的无声鞭挞。

在公交车上，人们咒骂着不堪的社会现实——

医疗保障缺失、特权阶层专横、移民问题被搁置。

普通人的生活举步维艰，个个营养不良，面色苍白。

而男主下车后枪击的，正是各界寡头。

那其实是他为了泄愤，在脑海中幻想的场景。

现实与想象的无隙衔接，在渲染氛围的同时，又托出了绵延悠长的怀旧情结。

苏联解体后，几代人信仰溃散，新的信仰体系还未建立。

所有人都陷入价值、身份认同困境。

对当下的不满，自然触发了对过去的怀念。

治好孩子流感的，其实不是阿司匹林。

而是「30年前」这一时间。

这份怀旧情结，更是凝聚为一个具体的形象——雪姑娘。

即俄罗斯版的圣诞老人。

男主很小的时候，曾参加过一个新年晚会。那时他内向、怯懦。

但一个打扮成雪姑娘的主持人出现了，像一束光照亮了他。

雪姑娘牵起他的手，鼓励他讲话，关心他的身体，让他感到温暖。

这段回忆后来频繁出现，成为他对抗现实的精神良药。

男主如今是一个水管工，但十分热衷于画漫画。

他的笔下会出现UFO和航天员。

这同样源于新年那天，圣诞树上挂着的一个宇航员。

也正是这段独特的记忆，让他卷入了集体怀旧的浪潮之中。

说到底，那些疯狂荒诞的幻想，和挥之不去的怀旧情结，都源自意识深处对现实的不满足。

正像《圆桌派》第三季当中，窦文涛提到的。

不少国产电影，都呈现出一种怀旧美学。

比如姜文的《阳光灿烂的日子》，冯小刚的《芳华》等。

人到中年，沉迷怀旧，本质上是留恋那段一去不复返的激情岁月。

但，人总归无法回到过去，也不能够沉溺于幻想。

影片的深刻之处就在于，没有一味渲染怀旧的情绪。

反而渐渐抽离出来，冷静地审视这种情感。

让我们发现，这种怀旧，其实是带着强烈主观印记的理想产物，是一厢情愿的想象。

男主心中美好的化身「雪姑娘」，其实只是一个可怜的女孩。

她和男友结婚后，一直不被对方家人接受。

后来，做英语家教时和自己的学生发生关系，意外怀孕。

新年晚会对「雪姑娘」来说，其实是最黑暗的一天。

那场晚会由她的男友主办。

由于演员迟迟未到，她才临时上台补缺。

她其实一点也不喜欢小孩。

而且正因怀孕一事痛苦万分，晚会全程只能强颜欢笑。

对她而言如此糟糕的记忆，却成了男主大半辈子的情感依托。

多么讽刺。而这恰恰影射了，人们所怀念的黄金时代，其实是一段黑暗的历史。

片中有这样一个桥段，在公交车上，一个老年人公然辱骂一个女孩。

其他人见状却表示，这样的人在以前是受尊敬的。

怀旧热背后，其实是对历史的大肆美化。

即使不了解俄罗斯的政治和历史，依然可以感受到强烈的情感共鸣。

因为，每个人都有或多或少能够体悟到，记忆被建构的本质。

尤其是同一件事在两代人身上的不同观感。

片中，男主后来陪儿子参加新年晚会。

他刚与妻子吵过架，心情一塌糊涂。

怀着糟糕的心情送孩子去晚会现场。

但对儿子来说，圣诞晚会上的一切都对他有着极强的吸引力。

和「雪姑娘」记忆的一体两面相似。

这段过往会成为孩子心中的温暖回忆，也会成为父亲的糟心记忆。

记忆的主观性，催生了非理性的怀旧。

或许只有跳出自我的局限，才能够接近真相。

窦文涛在《圆桌派》当中就反思道，他并不想真的回到从前。

因为从其他亲历者的角度看，那时的生活也未必阳光灿烂。

可见这种怀旧，和片中一样，其实是一种依赖于想象的个人化的、狭隘的情感投射。

剥离表层的情绪后，怀旧本身其实是值得打个问号的。

对个人来说，沉浸在美化的记忆里，便会逃避不前。

从历史角度看，无法客观认识过去，无益于推动现实发展。

在艺术层面，它能形成一种独特的美学风格，抚慰一代人逝去的青春。

但用过了头也会显得无病呻吟，也极易在流量社会中被消费、被利用。

而这部影片的高明之处正在于，它将个人、历史、艺术三个层面相互糅合。

私人情感，民族烙印，通过花式转场与绚烂的梦境悉数呈现。

既具象化了一代人内心对过往的追忆，对未来的彷徨。

又颠覆感知和立场，以幻梦的形式嘲讽幻梦。

影片结尾，新年期间公交车上的售票员，打扮成雪姑娘的模样。

然而，一张嘴却是满口烂牙，笑容阴森。

这一幕，毫不留情地戳破了「雪姑娘」的真相，朝着昏睡的俄罗斯当头一棒。

「不，我要回家，我又说，你他X的别回去。

导演既让我们代入「怀旧病患者」孤独的情感状态。

又使人置身其外，看破真相，避免虚无情绪的蔓延。

如此巧思，不愧为年度神片。

如果用一句话概括本片。

莫过于胡适的名言：

「昨日种种，皆成今我，切莫思量，更莫哀，从今往后，怎么收获，怎么栽。」

基里尔是当今俄罗斯导演中在国际享誉盛名的一位导演，他的电影充满了犀利的社会批判视角以及丰富的长镜头场面调度。

在《流感》影片中，导演大胆地采用非逻辑的讲述方法，它大部分时间都是非理性的，场景和场景之间并不存在明确的依附关系，叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法，而更多以意识流形态展开，用一个个碎片堆砌，将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。影片中运用的“过期的阿司匹林”、“漫画”以及“假牙”等象征性形象将观众带入到幻觉中。导演不将影片的着重点放在叙事这一要素上，而是通过一个个介于现实和幻想中的场景来引导观众对于社会进行反思。在爱因斯坦的部分幻觉论中，电影所引起的幻觉只是部分的，电影的“画面性”所造成的一个结果是：在时间和空间上各不相同的一系列场景并不给人以任意相接的感觉，任何时间只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。《流感》通过幻觉的场面隐喻当下俄罗斯社会遇到的各种状况。

与爱因斯坦对于蒙太奇论持着批判的态度不同，作为蒙太奇论诞生国家的电影人，基里尔对于蒙太奇具有深刻的理解及使用方式。在基里尔的影片中，长镜头是构成影像的主要方式，通过演员调度、镜头运动、焦点变化完成镜头内部蒙太奇，给观众不同于镜头组接所产生的蒙太奇。它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏，再加上导演在同一空间下组织了不同时间的事件，让整部影片充满了视觉奇观。这一做法与爱因汉姆的电影形象特性论有部分接近，导演大胆打破了时间和空间的连续，运用影像在荧幕上深度感的减弱来进行场面调度。

不过影片拘泥于形式的表达以及符号的刻画，让观众除了沉浸在影片技巧之外并无更深层次的感受，也让影片的艺术魅力有所下降，