黄飞鸿

《黄飞鸿》年代：在我心中，徐克加李连杰创造的黄飞鸿才是广东十虎，民团总教头，佛山城南大街8号，专医刀伤跌打，赠医施药，发扬国术精神，长驻候教，儆恶锄奸的宝芝林第二代传人黄飞鸿！在很多观众心目中李连杰就是黄飞鸿。 较之以前各个版本，这个系列电影涉及的情节、武术打法、思想意识，都非常宽泛，设计繁复精巧。据说为了写活感情戏，剧组还特地请了的女编剧助阵。可以肯定的是拍这个系列从一开始就不惜工本，不惜精力，精益求精的！这里想根据拍摄的顺序陈述要义。 (一)心如鹿撞，纠结无奈: 《壮志凌云》的横空出世令所有电影观众眼前一亮。大银幕上新一代黄飞鸿就此产生。扮演黄飞鸿的李连杰成为当时的焦点。刘德华那句话最一针见血：“别人做不到的，他做到了。”豪气面对万重浪，热血象那红日光。这位黄师傅儒雅刚毅，风度翩翩。面对强敌从不畏惧，智勇双全，看着他都会觉得自己充满勇气。 然而面对一个叫十三姨的女子，这位英雄也不免心如鹿撞。记得这样一幕，灯光中十三姨趁黄飞鸿出神地想象外国到底为什么先进时，用手的影子轻轻抚摩他的影子。飞鸿转身问：“外国什么都好，还回来干什么？”十三姨即刻收手羞怯地俯身装做写东西说：“这里有的东西外国没有。”飞鸿：“外国没有什么?”十三姨转过脸看着他，急于表白的心思跃然于眉梢眼角到：“人呐。”一句话引得黄飞鸿倒吸一口气，即刻转回身望着墙上。他看到十三姨的影子靠近过来，好似在背后要亲吻自己，马上再次慌乱的转身，却发现她是要给自己量衣服。看到这里我不禁抚掌而笑，黄飞鸿，你也进退维谷，春心动矣！ 可是温馨到令人心跳的感情戏非常短暂，因为镜头一转只见黄飞鸿把手中扇子打开，这把扇子横在了他跟十三姨之间，上面赫然写着“不平等条约”。 电影在用扇子提醒观众，飞鸿家国天下的荣辱感使他无法全然放松去接受小儿女的恋情。看到满目山河在风雨中动荡，看到外国的侵略和朝廷的无能，而身边这个身着洋服摆弄洋玩意的女子又时时触碰着他的忧国之心。 十三姨觉得西洋的东西要学“不然人人都会就我们不会。”照相机、铁路、蒸汽机...早晚都会来避无可避，所以她积极甚至迷恋地触碰“洋玩意”。这是她爱国的方式，也是她天真的体现。她看到了国外先进的文化可以使国家进步，却没意识到这些“洋玩意”是随着外国的枪炮鸦片一起进入国门的。而这另外的一面却是黄飞鸿所看到的，他的抵触最终在十三姨顾着照相，使扇子上的"不"字被火烧掉时爆发了。 这是我所见的黄飞鸿发的最厉害的一次火。这比他在被人挑衅或迫害时的反应都更强烈。如果十三姨长辈的名分，是使他对她尊敬、保护又望而却步原因；那么她思想的洋化和对西洋事物的喜爱，就是飞鸿忍而难发的愁苦。他爱着她，却要一肩担义、一肩担愁，真真“深情博爱两为难。”十三姨是个天真又柔情似水的女性。一腔柔情倾注到这样一个刚毅、内敛的英雄身上时，就注定了她的无奈。不过，她的可爱也恰恰体现在对这份感情的执着追求。 这部戏里人物繁多，如初到省城的梁宽，飞鸿的几个徒弟，戏院老板和沙河帮。而我最想说的是铁布衫严振东。 这是个有心争名夺利，却又为自己开脱的武师。他说，等站住了脚就可以做侠义之事，分明就是借口。从功夫上看，他已经够强。多次比试之后相信他自己也明白这一点。然而个性让他不容有人强过自己。于是一路打下去。据说徐克当初写到他时有收不住的感觉，我觉得编导是真的“怒其不争，哀其不幸”才会如此。严师傅是个为名利而战的人，初看起来没有大的过错，可编导告诉我们他会为了名利抛弃尊严。到了洋人的船上做沙河帮的师父，实则是助纣为虐的鹰犬。另外，他的铁布衫功夫是武术中刚猛的代表。如此的好功夫却死于洋人的枪炮中；“黄飞鸿，你我的功夫再好也敌不过洋枪。”他的这句台词，伴随飞鸿愤怒悲情的眼神撞击着我的视听，震撼着我的心灵。香港的制作群体在这个系列电影中体现出来强烈的民族意识让国人慨叹！（未完，后续见黄飞鸿系列其他电影的评论）

［这是《认同与国际关系》的课程论文，鉴于老师是武术爱好者，我也是，加上功夫电影的民族性，本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式（反思的，多面向的），因此放在《黄飞鸿》的影评下。］ 摘　要：功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片，从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料，将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主题。但随着华人文化圈政治氛围的转变和经济的发展，这种民族认同话语逐渐被淡化。到了21世纪，更受到来自内部和外部异质话语的双重挑战，面临被重构的可能性。 关键词：功夫电影 东亚病夫 自我东方化 民族主义表达 古老的中国功夫之所以至今能有广泛的影响力，同它与现代电影艺术的结合是分不开的。功夫电影是华语影坛最具国际影响的类型片。而在众多功夫电影中，那些以近代中国为背景的“国恨家仇”故事，也成为最常用主题之一。而且，功夫电影作为承载近现代中国民族认同话语的一个重要文本，不仅显示出中国民族主义是近代殖民危机产物的历史语境，还忠实记录了不同时代背景下华人对民族主义态度的变化。 通过查阅文献和检索数据库，笔者发现，对功夫片和民族主义相关主题的研究主要可以归纳为三类。第一类是对近代中国人将体育竞技与民族主义情绪表达联系在一起的现象（“东亚病夫”心结）的分析，主要有两条路径：国内过去的研究大多将原因归结西方列强的殖民侵略和压迫，代表性的著作有高翠编著的《从“东亚病夫”到体育强国》；但近年来一些台湾学者开始尝试从“身体史”研究的角度和重读文本的方法，重新回顾这种与身体相关的民族主义认同的发展脉络，比较系统的研究有台湾政治大学副教授杨瑞松先生探源“东亚病夫”概念的相关论文与专著，以及东海大学黄金麟教授对“身体史”的一些研究著作。第二类是对众多功夫电影剧情架构、文化内涵以及市场反应的评论。这类文献多见于不同时期国内各种期刊杂志，观点也或褒或贬，不一而足，但在研究功夫电影的社会影响方面，可以算作是第一手资料。第三类是将功夫电影与民族主义叙事联系起来的学术性研究。国内在这个主题上的系统性研究相对还比较缺乏，较丰富的是对一部或同一系列电影中民族主义的表达方式的研究，这一主题也散见于一些功夫电影发展史的专著中，如贾磊磊《中国武侠电影史》等都有涉猎，相关译著也有一些，例如英国学者里昂•汉特的《功夫偶像》。 综上所述，虽然关于功夫片和电影中民族主义叙事的研究国内已经有比较丰富的资料来源和基础研究，但将这两者联系起来，旨在理清20世纪华语功夫电影中民族主义叙事的发展脉络、探究背后变化动因的研究还是相对薄弱的。本文旨在对这个问题进行一些尝试性的探索。 一、危言：“东亚病夫”、“体育救国”与中国民族主义 功夫片最重要的表现手段——传统中国功夫，之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托，与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的，而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语。 “东亚病夫”一词现在常被视作列强对中国人身体普遍孱弱的侮辱。西方称中国为“病夫”据信在国内最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》所转载的政论，但在这篇政论中 “病夫”（Sick Man）仅仅是对甲午战败的清王朝积弊丛生、欲振乏力现象的一种客观描述。事实上中国人用“病夫”一词甚至更早：严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国，非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列强的侮辱，而是在民族存亡之秋一种忠言逆耳的大声疾呼。 但随着维新变法运动的失败，一些知识分子感到要救亡不仅要变法，还要开启民智民力；同时由于社会达尔文主义的传播，剪除国民“劣根性”、与白人争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。而“病夫”作为一种所指范畴不明确的日常语言，易作扩大解释。由是，“东亚病夫”的意涵在20世纪初逐渐发生了改变。1903年，流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文，开始从卫生习惯、传统道德等方面反思，发出“呜呼！其人皆为病夫，其国安得不为病国也！”的悲叹。 到了陈天华的《警世钟》里，开始出现“外洋人不骂为东方病夫，就骂为野蛮贱种”这种将“东亚病夫”界定为外人耻笑辱骂中国人的用语的描述，配合上前述把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的流行，使中国人逐渐将“东亚病夫”理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。 为了改变受辱的“东亚病夫”状态，不少人开始仿效日本维新中鼓励尚武精神的做法，将体育作为救国的重要方策之一。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。 于是，中国开始出现一些旨在强种救国的的武术团体，其中民间比较重要团体的有1910年创立的“精武体操会”，官方的武术团体则有1928年建立的“中央国术馆。然而，民间武术团体的资金和影响力有限，官方的团体不仅困于内部门派纷争，还缺乏足够的政治支持，因而在中国“体育救国”的思想最后仅流于空谈。 但是，“东亚病夫”概念的变化并导致“体育救国”思想的产生的过程完整地体现了一个国家“自我东方化”的过程，是中国民族主义在外来侵略压力下产生的一个侧面。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意的扩大解释和剪切组合，臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像，然后意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神，实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了，但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中，这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。 二、形成：李小龙电影中复仇式的民族主义叙事 1930年国民党当局以有伤风化为由禁拍武侠片后，上海一部分电影制作者开始向香港转移。1937年抗战爆发、1946年国共内战爆发和1949年共和国成立，分别造成了三波大陆电影制作人才、资金向香港的迁移。内战结束后，大陆和台湾都有较严格的电影制作和审查制度，相较而言港英当局的审查要宽松得多。加上广东本来就是武术之乡，各类南派拳术在民间流传极广，而且不乏黄飞鸿、方世玉、洪熙官等近代英豪的传奇故事，香港成为功夫电影制作中心可谓是“天时地利人和”。 功夫片 正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》的上映。《黄飞鸿传》不仅开创了从1949到1994年间长达77部的电影系列，其中一些基本元素更被后来的功夫电影所广泛继承和反复再现：硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族精神、谦虚守礼的传统道德……但在这一时期，民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题，民族情感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。上一部分所论述的那种“自我东方化”的民族认同话语与功夫电影明确结合并造成广泛的社会影响，是从李小龙在香港拍摄的三部电影 开始的。 李小龙影片在香港的火爆，既有其自身功夫精湛和电影拍摄手法革新的因素，也有三部影片共同反映出的高昂民族主义情绪的因素，尤其是《精武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起，陈真打破“东亚病夫”的匾额和踢飞“华人与狗不得入内”的标牌，更成为华语电影的经典镜头。就影片结构来讲，《精武门》的前半段——从陈真归家参加葬礼，到忍受日本人的上门侮辱——是一个民族仇恨的积聚过程；而后半段则是仇恨的激烈释放过程，一是陈真带着“东亚病夫”牌匾主动上门搦战并击溃众多日本空手道门徒，并发出“中国人不是东亚病夫”的宣言，二是后来他凭着巧妙的易容术潜进日本道馆，击杀俄国大力士和日本空手道馆主，正面肯定了中国人的智慧和武力，完全粉碎“东亚病夫”的侮辱，同时将全片的民族复仇情绪推到了极点，也塑造了陈真这个虚幻的银幕 英雄形象。通观这个叙事结构，日本空手道馆作为侵略者代表的加害者形象分明，而陈真的愤怒、反抗与最终的胜利则，正是前述近代史上“东亚病夫”概念转移和“体育强国”思想内所隐含的反抗逻辑的银幕体现。有评论说，这部电影展现了一种“好战的”中国特性：“永恒的、本质主义的与理想化的……绝对的民族主义者与种族主义者；强烈地反日本”。 可以说，《精武门》借用了“东亚病夫”这个的民族主义符号，套用了“复仇”这个传统江湖故事的剧情，再树立起日本这个中国近代史上最大的侵略者作为民族主义情绪发泄的“他者”，将陈真幻化成智勇双全的中华民族的银幕代言人，从而在取得巨大商业成功的同时也为后来的功夫电影的民族主义叙事确立了一个标准参照物。 值得注意的是，这种电影中的民族认同话语表达并不是单向的，而是当时香港社会集体认同缺失的一种反映。这是“李小龙电影”流行的时代背景。由于内战结束后两岸对峙的局面，上世纪六七十年代的海外华人社会普遍存在着“左”与“右”的对立，尤其是香港社会，还存在着左右两派与港英当局的“三足鼎立”。当时的香港，一面是经济高速发展，同时，左右两派也争斗不断，港英当局采用高压手段进行统治，政府内部腐败严重。这一时期，香港的各种社会运动风起云涌 ，而大陆的“文化大革命”和台湾的“戒严”也令生存在意识形态夹缝中的香港和海外华人群体感到空前的压抑和归属感的丧失。在现实中遭遇身份认同危机的人们转而在虚构的影像世界寻求身份的确证，而《精武门》这部电影恰恰就为这种在现实中无处安放的民族情感提供了一个虚拟的发泄渠道。这是《精武门》成功的外部因素。 以《精武门》为代表的李小龙式的民族主义叙事仅仅是功夫电影与民族认同华语结合的一个开端。随着时代的变迁，这种民族主义表达也在悄然发生着变化。 三、淡化：徐克黄飞鸿系列中包容式的民族主义叙事 徐克是80年代香港新武侠电影的领军人物，导演的武侠电影富于想象力和创造力。而徐氏功夫电影的代表作首推他与功夫巨星李连杰合作的前三部黄飞鸿系列 。作为90年代拍摄的新黄飞鸿系列，对近代中国这个不变的时代背景，徐克一反李小龙电影中的那种华洋抽象对立的简单世界观，而选择了一种更宏大的广角镜头，力图将一个清末社会全景式地呈现在观众眼前，徐克的世界观因此也在另一种意义上显得更为庞杂和矛盾：以舞狮、粤剧等为代表的中国传统文化之美与迷信愚昧的白莲教的同时存在，中国人里既有投靠洋人拐卖同胞的帮会头目和欺行霸市的京城恶霸，也有孙文、陆浩东这样的革命志士。影片中对清朝官员形象的处理也不是“脸谱化”的，虽然顽固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面；同样，影片中的洋人也并不全部是穷凶极恶的侵略者，第一部中有勇于替黄飞鸿作证洗脱罪名的神父；第三部中的俄罗斯杀手虽然狂妄地认定中国必定要遭受异国统治，但他对十三姨的感情也显示了他尚存人性。总之，百姓、官员、洋人——徐克镜头下的清末中国社会，似乎每种人都有两个面孔，这种对背景人物群像多元化的处理，使得传统功夫片中以身体侮辱为主的“东亚病夫”的话语言说难以成为系列的主题。而且整个系列也反映出导演对国民劣根性、革命者的对外依附性、学习西方和维护传统之间的张力等等众多的问题的思考。这些多元价值观的有序的掺杂不仅让影片呈现一种万花筒般的精彩，也让不同观众能够各取所需。徐克全景式的叙事在凸显微观历史的复杂性的同时，也在某种程度上淡化了李小龙电影中昂扬的民族主义激情。 徐克镜头下的黄飞鸿是个徘徊在中西之间的矛盾混合体：黄本人是个遵守伦常的旧派人物，是功夫和中医两大传统技艺的继承者，但他的爱人十三姨却有着留洋背景；黄在十三姨的影响下被迫接触诸多西方的生活方式和先进科技时，既表现出接受的一面（有时会戴墨镜、礼帽），也有不理解的一面（对学英语、照相等表现得不耐烦），在遭受打击时甚至也会偶尔露出排斥的一面（在宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”）。不同于李小龙塑造的那个情绪化的、反抗的、能安慰华人失落民族认同感的陈真形象，徐克对黄飞鸿的设定让他显得更为富有历史的真实感。然而在面对无法抑制的列强蚕食和现代科技对传统的破坏时，黄飞鸿也表现出身为一介平民和一名传统继承者的无奈——他不是李小龙式的中华民族的暴力能力在银幕上的代表，而是在高速现代化/西化的中国社会中仍然顽强生存着的优秀传统文化，以及与之相伴的自强精神。 这种民族主义表达的变化，应该与90年代初香港、台湾和大陆社会经济发展和两岸政治空气的缓和有着内在的联系。当华人所代表着的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时，“东亚病夫”式民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了外部市场，徐克更加包容的民族主义叙事手法，对近代屈辱史采取一种更富沧桑感的、略带忧伤的史诗化 处理，显得更贴合当时的社会思潮和公众的心理需求。如果说70年代初的观众能够从李小龙电影的民族主义叙事中找到确认民族认同归属感的激情，90年代初的观众则能从徐克黄飞鸿系列中唤回对民族历史的遥远记忆，并从包容的民族主义叙事中对纯粹的“东亚病夫”式的民族认同话语进行一定的反思。 四、重构？新时代背景下功夫电影中民族主义表达的变数 进入21世纪，随着中国大陆连续十几年的稳定经济发展，华人社会变得更加强大自信。功夫电影从90年代末经历了一段时间的创作低潮后，随着甄子丹等新老功夫演员的活跃，又重新焕发了生机。而且随着中外交流的逐步增多，功夫电影这一传统的华语电影类型也开始迈出走向世界的步伐，如好莱坞大片《黑客帝国》大量借助中国功夫增强表现力，华裔导演李安拍出了《卧虎藏龙》这样奥斯卡获奖武侠片，还出现了大量借用中国元素的动画片《功夫熊猫》等。这个多元化的新时代对于长期潜藏在功夫片惯用主题中的民族认同话语而言，也存在着更多的变数。 其一是个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式的挑战。叶问系列是近年来最成功的对传统功夫电影的演绎。但不同于以往的功夫电影，在剧情安排上，导演叶伟信对两部叶问电影都采用了两段式的结构：第一部分主要是叶问的居家生活和他与其他中国武师之间的较量，第二部分才是叶问与东洋西洋对手间的搏杀。而且，甄子丹所诠释的叶问是个谦和、护家、爱老婆的传统中国男子形象，武术仅仅作为他早年的兴趣爱好（第一部）和中年养家糊口的工具（第二部）而存在，并不是有意识作为一种实现正义目的的工具（在陈真和黄飞鸿处均是如此）而存在的。而叶问之所以会出手挑战东西方拳师，在第一部中，一半是不忍朋友被杀，一半是日本人的强逼下；在第二部中，也是出于对同道中人被活活打死的义愤，还有对中国武术被侮辱的不平。这里虽然重新引入了被徐克淡化掉的“东亚病夫”概念，但银幕英雄反抗的原因却更加个人化了，与李小龙主动的、明显与所受伤害不对称的民族主义复仇不同，叶问的反抗更加被动，也更加有限度，而且其战斗目标也不是实现民族整体而更多的是主角个体的正义。还有个值得一提的细节：《叶问2》的后半段在描述洪震南与叶问先后同西洋拳王进行“龙卷风”搏斗时，本来是非常传统的复仇式民族主义叙事方式，但导演却背离“惯例”的剧情发展，在结尾处安排了一段叶问的讲话，居然把这一传统的、复仇式的、黄种对白种的反“东亚病夫”式的胜利，扭转为呼吁种族平等、相互尊重与理解的西式人权宣言 ，并得到了英籍观众的鼓掌欢呼，使之前渲染起来的民族情绪消失殆尽。这种剧情处理所体现出的对英国殖民统治的暧昧态度，折射出日前在香港社会，后殖民主义的怀旧情感已经成为一种流行的思潮。 这种个人主义的和后殖民主义的表达方式，是传统功夫电影叙事逻辑在当前时代发展的最新形态，也对传统的民族认同话语形成了有力的挑战。 其二是全球化背景下与西方的再遭遇和文化误读的挑战。如前所述，《黑客帝国》、《卧虎藏龙》和《功夫熊猫》是这些年来融入了中国功夫元素后取得成功的3部典型的好莱坞电影。除《卧虎藏龙》外，其余两部均在华语文化圈取得了不俗的成绩，但《卧虎藏龙》的票房在北美地区却是一路高歌。探究产生这种现象的原因，《黑客帝国》和《功夫熊猫》两部影片仅仅是借用了中国功夫的元素作为一种推进剧情的“道具”，但剧情讲述的依然是纯粹美式的超级英雄科幻片和励志卡通片，这种西方内核与东方外表的简单拼合，在让中国观众在享受西方大片的时候找到了熟悉事物的同时，也让西方观众发现了能满足他们对“东方”想象的“异国情调的（exotic）”之物，其结果自然是皆大欢喜。但对于《卧虎藏龙》这部由华裔导演李安执导的作品而言，由于李安致力于还原一个外观上尽可能真实的清代社会（事实上他这一点做得确实比国内大多数导演要好），并用最武侠的动作演绎这个武侠故事（袁和平的武术指导），但却在剧本上选用了一个西化的角度去诠释夫妻、师徒、父子这几对中国传统伦理关系 。西方观众可能会简单地走进这个充满了“东方”式想象的武侠世界，但对于华语文化圈的观众而言，被完美的武侠外表所引入的却是一场纯粹西式的文化命题讨论，就容易产生一种“熟悉的陌生感”，就难免会感到困惑和诉诸排斥。功夫电影的好莱坞化所反映出来的功夫元素“零碎化”和功夫内涵被替换的现象，正是西方对东方文化误读的结果，也是最原初意义上的“东方主义”特点。当功夫电影中的民族认同话语正面遭遇强势的好莱坞电影对其解构和重构的挑战时应如何做出应变，也是需要深省的。 总而言之，以洋人对华人身体侮辱为标靶的功夫电影中的传统民族主义叙事，在半个世纪的时代变迁中不断发生演变，到了21世纪初，更是遭到了内部个人主义和后殖民主义话语，和外部西方主义话语的再次挑战。同之前的民族主义叙事形态的变化一样，现在的变化也在很大程度上体现了当代中国社会中人们认同观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失，还要看更广泛的社会层面上华人民族认同变化的趋势。 参考资料： I. 专著： 1.［英］里昂•汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京：北京大学出版社，2010年版 2.蹇河沿：《中国电影观念史》，昆明：云南大学出版社，2010年版 II. 论文 1.杨瑞松：《想像民族耻辱：近代中国思想文化史上的“东亚病夫”》，载于《国立政治大学历史学报》，第23期 2.蔡振丰：《中国近代武士道理念的检讨》，载于《台湾东亚文明研究学刊》，2010年12月 3.谭畅：《百年霍元甲的真实与影像》，载于《小康》，2010年12期 4.吴匀：《通俗叙事与喻象符号——〈黄飞鸿〉电影中“国家形象”的考察》，载于《当代电影》，2009年第1期 5.列孚：《徐克“黄飞鸿”系列研究》，载于《当代电影》，1997年3月 6.唐宏峰：《叶问2：民族激情的被观看与被化解》，载于《中国报道》，2010年第6期 7.符鹏：《香港功夫电影中的民族主义书写——以电影〈叶问〉系列为例》，载于《艺术评论》，2010年第7期 8.华静：《文化差异、文化误读与误读的创造性价值——兼析动画片〈花木兰〉与〈功夫熊猫〉的中美文化差异与误读现象》，载于《兰州学刊》，2010年第1期 9.傅睿纯：《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》，载于《北京电影学院学报》，2001年第2期 III.影片： 1.《精武门》，罗维，香港，1972 2.《黄飞鸿》，徐克，香港，1991 3.《黄飞鸿：男儿当自强》，徐克，香港，1992 4.《黄飞鸿：狮王争霸》，徐克，香港，1993 5.《叶问》，叶伟信，香港，2008 6.《叶问2》，叶伟信，香港，2010 7.《黑客帝国》，安迪•沃卓斯基/拉里•沃卓斯基，美国，1999 8.《卧虎藏龙》，李安，香港/台湾/美国，2000 9.《功夫熊猫》，马克•奥斯本/约翰•斯蒂文森，美国，2008

《黄飞鸿》

——金山，到底世界上有金山吗？ ——如果这个世界真有金山的话，那些洋船为什么要来我们的港口？也许，我们已经站在金山上了。 ——徐克《黄飞鸿之凌云壮志》

文 / 杨大侠

壹·凌云

如同武侠小说是中国人独有的小说类型，武侠电影，亦是中国独一无二的电影类型。

在所有武侠片中，“黄飞鸿”三个字，是永远绕不开的话题。

1991年，徐克导演的《黄飞鸿之凌云壮志》（以下简称《黄飞鸿》），在香港上映，票房仅排当年第八，因为当年优秀电影太多了：《逃学威龙》《跛豪》《纵横四海》等，让《黄飞鸿》很难有太大发挥空间。

然而，在第二年的金像奖颁奖礼上，《黄飞鸿》却力压所有高票房电影，一举拿下最佳导演、最佳配乐、最佳剪辑、最佳动作指导等四项大奖。

为什么一部票房一般的类型电影，能够在一大堆高票房的主流电影中脱颖而出？

因为它把武侠片的各个方面都做到了极致，并重新定义了武侠片。

徐克

贰·酝酿十年的武侠梦

早在1991年之前，有关黄飞鸿的电影，就已经多如牛毛，泛滥成灾。

1946年起，关德兴一口气拍了77部黄飞鸿的电影。

1976年，刘家辉饰演了《陆阿彩与黄飞鸿》。

1978年，在袁和平的指导下，成龙在《醉拳》中，饰演黄飞鸿一角。

打小喜爱武侠小说的徐克，对这些武侠片自然不会放过。

然而，没有哪一部，让他觉得特别满意：

“早期武侠片分为两种，一种是大侠类，一种是怪侠类。所有的黄飞鸿，都没跳出这两个圈子。”

并且，除了成龙的黄飞鸿加入了搞笑成分外，其它的黄飞鸿则是一个模板倒出来的：绝不轻易动武，一出手则弑神杀佛，战无不胜，神化成分太过严重。

这种千篇一律的故事设定，让香港人对武侠片丧失了兴趣。

另一方面，徐克发现，新一代的香港年轻人对历史无感。

“他们是厌烦历史的一代人，他们并不想听也不想了解近代历史，或者他们的祖先或祖父时代所发生的事情。”

因此，在80年代初，徐克就动了拍黄飞鸿的念头。

“我当时看了一些黄飞鸿的历史材料，发现他所处的时代，正是东西方文化交锋的边缘。他应该是一个受挫的角色，而非战无不胜，因为他一方面无法摆脱中国传统观念，另一方面又为西方思想而动摇。我想通过一个崭新的历史人物形象及其故事，让香港人重拾对历史的兴趣。”

李连杰

就在那段时间，他看了《少林寺》和《少林小子》，通过荧幕认识了李连杰。

“从那以后我就一直关注他，他很符合少年宗师的形象。”

然而，李连杰出道后很快成为邵氏旗下艺人，而徐克隶属嘉禾公司，合作的愿望就迟迟没实现。

再反观其他功夫演员，要么都不再年轻，要么形象不符，要么都在邵氏——比如成龙，徐克始终没找到能代替李连杰的人。

既然目前没有机会，那就先放一放吧。

徐克把精力投入其它影片的拍摄中——《刀马旦》《英雄本色》等，都是他在等待李连杰的过程中，通过导演或监制身份完成的高水平作品。

与此同时，他并没有停下《黄飞鸿》的剧本写作。

写着写着，他发现主题越写越大，东西越吸越多，已经不能只用中西方文化冲突来囊括了。

刘永福

叁·超过十条剧情的剧本

首先，黄飞鸿所处时期，正值清朝末期。

大清江山摇摇欲坠，谗臣、奸臣当道，但当中也有一部分有骨气有傲气的忠臣。

这当中，有个叫刘永福的人。

《清史稿》中有一段关于刘永福的记载：

“永福骨瘦柴立，而胆气过人，重信爱士，故所部皆尽死力云。”

短短数十字，就让徐克决定将这个人加入剧本中：

“一个民间英雄的诞生，必将有一个大名气的大豪杰做引，刘永福就很符合这种大豪杰。他曾在一场战争中腿部受伤，来宝芝林看病，从此跟黄飞鸿结下缘分，这也很符合历史本身。”

刘永福在黄飞鸿身上所投射的，是中国历来的爱国思想。

当时，虽然中国受到列强欺凌，但如同中国有好人，外国人中，也有好人。

传教士与黄飞鸿

徐克将这个外国好人设定为一名传教士：“要在一部短短的电影中体现西方思想，传教士无疑是最有效的。”

这名传教士，就成了左右黄飞鸿传统观念的人。

乱世之下，有人为国出力，也有人趁机发国难财。

于是，徐克又写了沙河帮：“他们是乱世中‘窝里横’的代表。”

有人捣乱，就得有人镇压。

于是，徐克写了镇压民团的官员：“他们有劣根，下手也狠，这为后期的官民对垒做了铺垫。”

有人在国内发国难财，就有人发外国人的财。

于是，徐克写了贩卖中国人的掮客：“那时候，很多从国外回来的人毒害同胞，说海的那一边，有一座金山，遍地是金子。掮客的加入，将河山破碎下的故事更为真实饱满。”

戏曲的兴盛，也是由明清开始，当时遍地是梨园。

徐克就构思了一个梨园班子，作为当时主流娱乐文化的象征，也烘托出时人面对国破山河时，仍醉心于靡靡之音的悲凉。

在这样的乱世里，还有一种角色不可缺少，那就是落拓江湖的卖艺人。

“因此我塑造了严振东，一名武林高手。在枪炮等杀伤性武器闯入中国后，这类人不仅吃不上饭，也丧失了原则和尊严。”

当然，一部成熟的电影，爱情往往是不可缺少的。

十三姨与黄飞鸿

于是十三姨诞生了：“历史上的十三姨叫莫桂兰，是个广东本土人。我要把她塑造成一个留洋回国的人，并且是黄飞鸿的远房亲戚，以此代表现代女性的爱情主张，并能更好与东方的黄飞鸿产生矛盾冲突。”

一路写下来，徐克前前后后，在《黄飞鸿》剧本中埋了不下于十条线：

有家国大义，有中西冲突，有黑帮当道，有官民火并，有国人颓靡，有靡靡之音，有残害国民的掮客，有列强与清廷拉锯，有传教士带来的正义，有落拓江湖的悲情，有动人爱情，还有“男儿当自强”的发聩声音……

就这样一直到1990年。

那年，李连杰正在美国拍摄他在邵氏的最后一部电影。

一天，嘉禾老板跟徐克聊天，聊到李连杰：“李连杰还能否在电影界做出更大的突破？”

徐克说：“你应该找他回来，他是个很优秀的演员。”

于是，嘉禾把李连杰请回香港，徐克给他看了剧本。

在这样的剧本面前，李连杰想也不想，直接答应了，并在美国拍完电影后，跟嘉禾签约。

酝酿了近十年的《黄飞鸿》，终于开机了。

刘家良

肆·天马行空的武术指导

演员确定了，接下来最关键的，就是武术指导。

徐克将首选目标确定在刘家良和刘家荣身上。

刘氏兄弟的父亲刘湛是林世荣弟子，林世荣又是黄飞鸿的徒弟，曾跟黄飞鸿学艺20多年。

作为黄飞鸿的传人，刘氏兄弟是不二人选。

两人是兄弟，但性格却很不同。

刘家荣会接纳徐克的意见，刘家良则不行。

“他出生武林世家，崇尚真刀真枪真功夫，并坚定此观念。”

而徐克呢？

徐克虽然喜欢武侠小说，但更喜欢仙侠小说，他把还珠楼主的《蜀山剑侠传》反反复复读了好多遍。

因此，他拍电影，绝对不愿意按照书本上的一招一式来，而更愿意加入自己天马行空的幻想。也因此，人们叫他“徐老怪”。

徐克说：“我不希望黄飞鸿是传统武师，希望他是个‘顽皮小子’，招式不一定要符合武功路数，但一招一式一定要漂亮、有观赏感，让人一看就觉得他是一代宗师。”

对此，他还给黄飞鸿构想了一个响当当的腿法，叫“佛山无影脚”。

刘家良听完，很不满意：“这样的电影放出去，我们洪拳十万弟子都会笑死！”

徐克说：“我的电影拍给全世界的人看。”

电影才开始拍，武术指导就和导演分道扬镳了。

袁祥仁

徐克并不气馁，他找了另一名武术指导——袁祥仁，也就是《功夫》片尾那个乞丐。

袁祥仁的父亲，是北派功夫高手，因此袁祥仁的功夫也可圈可点。

然而，袁祥仁的设计理念，跟不上徐克的奇思异想。

但袁祥仁为人大度，自己不行，就介绍了他的哥哥——袁和平，而自己则负责打下手、干体力活。

袁和平也是个喜欢创新、天马行空的武术指导，跟徐克一拍即合。

“他的武打设计节奏感极强，而且非常赞成我的用威亚展现高超武艺的理念。”

也是从他们合作开始，武侠片有了很大的改观：变得非常有观赏性。

从前的武侠片，都是真刀真枪的对垒，闪展腾挪基本上不借助威亚，因此很难见到飞檐走壁、兔起鹘落的场面。而且，不借助威亚，动作很难展现出巨大威力，也难以行云流水。

当一切准备妥当，李连杰登场了。

李连杰受伤

伍·拼了命的演员

电影拍摄一开始很顺利，李连杰的武打配合也相当到位。

但拍到三分之一的时候出事了——李连杰摔断了腿。

那场戏，李连杰撑一把伞，从楼上跳下。

工作人员觉得这个高度不要紧，就没给他绑威亚。

他们没有考虑到，其实李连杰本来有旧伤。

十年前，李连杰还是国家职业武术运动员，张鑫炎看上了他，叫他去拍《少林寺》。

在一场打戏中，李连杰不仅小腿断了，而且内侧韧带、两根十字韧带、半月板全部断了。

剧组见势不对，立马把他送去医院，只手术时间，就花去7个半小时。

手术做完后，医生对他说：“停止一切剧烈运动，否则早晚会瘫痪；如果还拍摄动作电影的话，结局会是：晚年为自己买一辆轮椅！”

为了电影票房，《少林寺》班组集体对外隐瞒了李连杰受伤情况。

但国家武术队知道了这件事，李连杰不得不结束自己的运动员生涯。

《少林寺》之后，李连杰又拍了好几部电影，但因为身手都不如《少林寺》，反响越来越差。

从1986年到1996年，李连杰持续陷入事业低谷，甚至呈现出半退休状态。

因此，当徐克叫他拍《黄飞鸿》时，他立马答应了——

那是最后证明自己的机会。

腿摔断了，缠上绷带，打上石膏，李连杰坚持要继续拍。

没多久，他的腰部又受伤了。

“无法给李连杰用近景了，所有的踢腿、翻腾、全身镜头，他都无法完成了。”

熊欣欣

无奈之下，徐克开始找替身。

他找到了熊欣欣——也就是《狮王争霸》中的鬼脚七。

熊欣欣跟李连杰经历相似，12岁开始练武，多次获得全国武术冠军。

而且他的身形胖瘦，跟李连杰相去不远。

替身熊欣欣

因此，我们看到的《黄飞鸿》，实际上是熊欣欣一己之力演出的。

回忆起当时场景，李连杰说：

“他在台上进行武术表演，我却装成一代宗师的模样坐在那里。”

然后到镜头特写的时候，徐克马上换上李连杰；后者的脚上吊着石膏，脸上还得表露出或坚毅或调笑的神情。

就是这样一个老弱残兵似的剧组，在疼痛、流血、跌倒、爬起中，最终完成了新武侠时期的开山之作。

麦子善

陆·波澜壮阔的剪辑和配乐

电影完成后，只剩最后两步：剪辑和配乐。

剪辑是徐克完全不用担心的问题，他有御用剪辑师——麦子善。

1989年，徐克第一次跟麦子善合作，让他剪辑《英雄本色3：夕阳之歌》。

徐克做事是急性子，期间，他不断催促麦子善抓紧时间；另一方面，他又对麦子善能否在短期剪辑好而有所怀疑。

看完剪辑成品后，徐克放心了：

“没想到他在那么短的时间里，还能剪辑得这样行如流水。”

1991年亦是如此，徐克留给麦子善的时间很少。

《黄飞鸿》剪完后，徐克看了叹道：

“简直波澜壮阔，太有爆发力和速度感了！”

由此，麦子善在香港影视圈多了个称号：香港第一剪。

剪辑完后，只剩配乐。

期间，一直由戴乐民负责全套配乐把关。

然而，徐克觉得差点感觉：

他需要一个主题音乐，那个主题音乐只要一响起，就能让人感觉心潮澎湃，热血沸腾，为身为一个中华男儿而自豪。

黄霑

他马上就想到黄霑。

从1987年监制《倩女幽魂》开始，徐克就跟黄霑合作，对他的武侠配乐的才华，太了解了。

徐克把黄霑带到剧组，跟他商量做主题音乐的事儿。

这时，录音机里正好传来古曲《将军令》。

当时天气寒冷，但所有剧组人员都不由精神一振。

黄霑一拍大腿：“就是它了！”

他回去后，一阵捣鼓、改编，用大鼓、唢呐、小提琴等中西乐器，熔炼成了那首鼎鼎大名的武侠音乐——《男儿当自强》。

他把歌词填好后，心想：“找谁来唱呢？”

黄霑把他哥叫来一起商量，两人一致决定：整个香港，除了林子祥，没人能唱。

“我跟子祥说，请幻想有千军万马，有唢呐、小提琴、鼓、中国鼓、南北所有鼓！”

结果，林子祥一开口，不仅达到了黄霑想要的效果，“他还主动在尾段加唱了八度的高音！”

徐克听完之后，长长舒了口气——

想了十年的《黄飞鸿》，今天终于落下句点了。

《黄飞鸿》

柒·金山

第二年，《黄飞鸿》夺得四项金像奖。

这四个奖项分别给了谁？

最佳导演颁给了徐克。

最佳武术指导颁给了袁祥仁。

最佳剪辑颁给了麦子善。

最佳配乐颁给了戴乐民、黄霑。

此外，最佳影片、最佳男配角（张学友）、最佳摄影、最佳美术指导，都获得金像奖提名。

而在一年前，台湾的金马奖上，戴乐民、黄霑也获得了最佳配乐。

我想，如果当年李连杰不受伤，从头到尾拍完整部戏，“最佳男主角”的奖项花落谁家，还有待商榷。

《黄飞鸿》美国海报

这部电影到现在，已经过去29年了。

29年里，武侠片已经从传统的武打，变成了争强斗狠的动作片，再变成无需肢体接触的“气功”片，最后变成了隔空斗法的魔幻片。

武侠片不断创新，不断更迭，却几乎再难超越这部29年前的电影。

为什么？

因为再难有一个导演，可以把一个武侠的梦想，埋藏十年。

再难有一个剧本，可以通过一部电影，反映一个时代的众生。

再难有一群工作人员，可以为了一部作品的最优化，争执、吵架，乃至分道扬镳。

再难有一群演员，可以身怀绝技，可以流血、断骨、拼命，也不皱一皱眉头。

再难有这样的人，可以称得上“XX第一剪”“配乐第一人”。

因为所有这些精神：长年酝酿、不断完善、大吵争执、流血拼命、天马行空、勇于变革，都随着这代人的老去，而逐渐消散了。

这种消散的东西，是一部电影的灵魂，是一群人的真诚。

世界上有金山吗？

也许我们已经站在金山上了

我很喜欢电影最后的一个场景。

打斗结束后，黄飞鸿和一个提督站在船头上。

他们望向远方。远方，遍布的乌云，正在慢慢散去。

提督说：“金山？这世界上有金山吗？”

黄飞鸿说：“如果这个世界真有金山的话，那些洋船为什么要来我们的港口？”

他顿了顿，接着说：“也许，我们已经站在金山上了。”

电影中，自强不息的中国人，终于找到了自己的“金山”。

而武侠片的“金山”，却永远停在了29年前。

徐克很多年前看过《美国往事》，英文名叫“Once Upon A Time In America”。

于是，他将自己很满意的《黄飞鸿》，翻译成“Once Upon A Time In China”。

“Once Upon A Time”，翻译过来，就是很久以前。

而武侠片——

真正的武侠片，那也是很久以前的事了。

（END）