东京吸血鬼酒店

园子温电影中的女性是沉默的，她们从来不在语言中得到清晰的表征，她们的表征总是身体性的：走路、奔跑、呼喊......又或者是诗的，她们在电影里经常是在读诗。然而显然并不能说，诗构成了女性的表征。换句话说，在他的影像里，女性并不活在一种所谓创造性的、诗性的语言之中，因为他在影像里引用的诗很难说是一种纯文学的诗（尽管他有时会引用一些有名的诗，但是也会用重复冗余的方式去把文学性抛离），因为它们本身非常地简单直白，它们的诗性并不在于对语言的“创造性运用”，即所谓用诗的语言对语法规训的反动，而在于对语言的过度引用，词语之间的艰涩的想象关联被弃置，取而代之的是它们重新成为了一种物质性的表演道具、一种可以挥舞与投掷的物。

最为清晰的例子是他在《东京gagaga》的活动中，参加活动的年轻人们将诗句用毛笔写在巨大的横幅上，然后用扩音器大喊“东京gagaga”，gagaga是完全没有意义的音节，而写在横幅上的诗句也不比这三个音节更有意义，它们都是纯粹的物，言说的物。但是这又与法国五月革命的传统不一样，他虽然动员了相当大规模的年青人，但是却没有提出任何的政治诉求，他们想让人听见的是他们发出的纯粹的声音。但这绝不意味着园子温不热衷于政治，只顾发泄青春的荷尔蒙，他毫不忌讳地说出对大岛渚导演那些介入政治的做法的敬佩，从《坏电影》（Bad Film）等他的早期作品里面看到他在一开始就在回应着日本的左翼运动的幻灭。他的作品里表达的不再是愤怒的批评性激情，还有的是这种激情的无根性。这种激情已经不能再由天才的诗人（精英主义、学院派的文学）所表达，也不是其对立面，通过市井生活中的平淡温情（赋权型、社会介入式的艺术）去表达，因为这两者表征的都是一种未曾分裂的生命力。园子温选择的道路是一种过度的重复，通过对日常话语的反复引用让它达到了类似诗的效果，但是那并不是一种积极意义上的诗，一种能传递主体本真的“内在性”的、具有解放性功能的诗，毋宁说，这是这种诗歌解放性的内在失败。而它的诗性的效果，正是来源于这种重复的失败，又或者说是失败的重复之中。

我们不妨以他的近作《东京吸血鬼酒店》（以下简称《东》）中真奈美梦里在雪原中一边走一边说的一段诗（也可以说只是一段独白）作为例子：

“马上就是我的生日了/这里的出口在哪里/这颗星球的出口在哪里/这个宇宙的出口在哪里/在哪里/我的出口/把我身体里的东西还给我/把我里面的东西还给我/把我的内在还给我/在哪里/出口在哪里/比如是我的旧时钟/被晾衣夹夹着的袜子/衣服 随风飘着的什么花（何の花）/大草原/在那里奔跑的我（从这里开始跑了起来）/还给我/全部还给我/还给我/全部还给我/还给我”

这段话如果能够被称为是诗，那么无疑是归功于夹在期间对于具体事物的引用：比如是我的旧时钟/被晾衣夹夹着的袜子/衣服 随风飘着的什么花/大草原/在那里奔跑的我。这些意象给“出口在哪里”的重复追问本身提供了一个“出口”，它短暂地脱离了一种歇斯底里式对大他者的质询，要求他给出一个“出口”。那么这个出口是什么呢？它可以使旧时钟、袜子、衣服、不知名的花（何の花这个表达就与一般的现代诗歌不同，它放弃以具体的植物名来勾起诗性想象。这不知名的花也是故事后期的关键意象。）这一连串平淡无奇的事物之中。这表达的是因为特殊的出生时间而成为吸血鬼家族复兴的关键人物、卷入一连串斗争的真奈美，希望回到一种平淡的日常生活中的愿望吗？如果答案是肯定的，那么就忘记了在这里出现的这些意象不外乎是词语，它指向的并不是这些日常的物品，而是经过升华的日常物品。而通过这些升华的物，两个的诉求连起来了：真奈美所要求的出口，并不像《楚门的世界》里的通过一个绝对外在、绝对自由的出口（当然，它的最后一幕也反讽性地指出这种出口的不可能），而是她“身体里的东西/里面的东西/内在”的东西；她的痛苦不在于她被封闭于一个虚假/被监视的空间里，而在于她的内在、最私密的东西被夺走了。

该怎么理解这种悖论性的关联呢？首先我们可以看到，《东》和《楚门的世界》的设定乍看起来的设定是很像的，包括真奈美在内的三个被德古拉家族“选上”的女孩都过着一种全面被监控、保护的生活，她们的父母、恋人甚至每一个偶尔遇见的路人，都是被安排好的演员。这里我们很清楚地看见吸血鬼题材中最关键的元素：缺失的缺失。Joan Copjec在《阅读我的欲望》中指出，吸血鬼文化和当时母乳喂养的倡议有关，母亲被提倡去回到她们哺乳的天职的同时，也有从窒息中保护孩子的责任，这要求她们既要用乳房去保护孩子，也要用乳房的缺失去保护孩子，以免他被乳房挤压到窒息。而吸血鬼文化出现吸血的桥段，则是孩子对吸干乳房来重获缺失的幻想。在《东》里面有着非常多印证这个理论的场景，但是这里我们要注意的是，这种窒息感是和内在性的丧失息息相关的。那些被监控的孩子们的所有东西都是被看到的，他们窒息在他人的目光之下，同时意味着他们的内在性也彻彻底底地被外化了，她们说的话、玩的游戏、谈的恋爱一切都被按其外在、可见、可理解的方式被接受下来了，他们的欲望被缩减成了纯粹的要求和需要。很明显，这里所影射的是今天的大数据监视系统，在剧中市长建议为了保障安全和效率，要求每个市民都植入晶片，而这意味着人的思想也不存在任何内在性可言了。

但我们也不需要在一种社会意义上的监控作过多的停留，正如园子温仅仅在前两话中描写了来自地下的至高权力的全面监控，而之后的故事反而在一个“例外的空间”——也就是吸血鬼酒店中发生，虽然那里也布满监控，但是我们看到随着故事发展，吸血鬼相对于人类的权力越来越低：在故事的中期（5-6话），人类的反抗分子不满意吸血鬼为自己安排的乌托邦世界，不愿意作为吸血鬼的食量而丧失自由，他们要杀出一条通过外部世界=自由的血路，但是最后以反抗的领袖最终屈服而告终。而有趣的是，就在第6话乖乖屈服的人类在这一话的最后，又重新从房间走出来开始了和吸血鬼新的一轮厮杀（中间穿插的正是上面所说的真奈美的梦）。这看起来是非常不合心理上的逻辑的，但园子温这里想彰显的是这新的一轮厮杀与上一轮的不同：在上一轮中，他们是有明确的目的的，他们要活着地走出酒店，回到原来的生活中去，但在新的一轮里，他们已经没有任何的诉求，他们没有任何保全自己的意图，没有为了自由而斗争，甚至人类与吸血鬼的阵容都变得模糊不清，它所呈现的是一种绝对恐怖的激情，是一切人反对一切人的斗争。我们不难联想到，从日本赤潮那有组织的暴力到今天无组织的激情的转变。K对应的是前者，为了爱与政治的使命而冷酷地行动，而真奈美代表的是后者，她以一种无知的姿态卷入到恐怖的斗争中，所以她在故事中期一直处于一种非人的状态里：虽然穿着华丽的红裙子，但是作为女性重要特征的长发被剥离，她处于彻底疯狂、失语的状态中，对人类和吸血鬼都开始了无差别的屠杀。这或许就是内在性丧失、让激情完全被外部化、景观化的绝对恐怖，这恐怖的形式不是“向死而生”式的存在性焦虑，而是没有死亡的世界，厮杀中的他们是无时间性的，吸血鬼的不死的属性和人类会死的属性融合在无时间的混沌之中，恐惧是不存在的，死亡的问题被消解了。

这让我们有必要回到一开始说的语言的问题上，因为真奈美所说的“出口”，显然并不是反抗组织第一次所索求的吸血鬼酒店的出口，所以她梦境里的诗歌独白，成为了人类行动的一个转折点，她醒来后的杀戮场景，难道不是窒息感的巅峰吗？这种窒息感不再像以前那样是一种全景监控，相反，是被压抑的激情的完全爆发，他们不再是言说的主体，而是一种纯粹的生命，一种诗性的实在界。此时，真乃美（以及其他人类）的内在不是没有被看到，而是被过度曝光了。在第7话末尾真奈美另一幕的幻想里也能看到这种特征：在一个下着雪的平和清晨中，真奈美的父母早早准备好午饭和她一起过圣诞节，但是毫无准备地，父母保持着刚才的微笑着和她说：“你真是丑陋呢”、“你不是人类，你是个怪物”，难道这不是父母对她的恨的顶点吗？他们以最平淡无奇的姿态宣告了她最深处的秘密，她的“怪物性”，她的内在毫无保留地呈现在饭桌之上。这个话语本身是彻彻底底的揭示，而奈津美所寻找的出口，或许就不在别处，而在于语言的庇护性。

福柯批评精神分析是一种投降的实践，因为它要求毫无保留地说出自己想到的一切，他通过言说而将自己不可言说的的内在性异化成为语言。但是或许这种批评忘记了海德格尔最基本的教益：语言既有揭示、显露的一面，也有其遮蔽的一面。语言的界限、能指到达所指的失败保护了主体那不可言说的内在性，也就是拉康称之为实在界的东西。语言起着一种外密性（extimate）的功能，它不是让我们的内在沉默或者是屈服，而是把它带到外面去，同时保留着对主体来说未知、疏离和熟悉、亲近的特征，语言既是可以挥舞、投掷的武器，也是保卫自己的工具。园子温在《恋之罪》里也有这样一个典型的例子，从中产少妇变成底层妓女的女主角在嫖客面前念田村隆一的诗《归途》：“言语之物/无需记取/而幸而我记取了日语和其他些许外语/我才能止步于你的泪水之中。”这首诗本身就指出了语言的这种双重性，而她像扔石头重复着这首诗，那样向无礼的客体捍卫着自己的内在性。

在主体越来越被还原成数据被监视了、控制的今天，像真奈美那样，内在性成为了我们的愿望，我们在这个窒息星球里的出口，但是它又被夺走了，它不被看到和承认。旧时钟、袜子、不知名的花，如果只被看成是一种乡愁式的乌托邦，而没有看到这些能指的所隐藏的东西，或者说表达失败的东西，那么内在性依然是被遗忘的。没有名字的花并不是真的没有名字，而是它表达自己名字的时候，总是在失败（正如园子温前期实验作品《我是桂子，但》那样，通过对“我的名字是桂子”的重复揭露了“我”与桂子的名字之间不可弥合的裂缝）。那朵没有名字的花，最后飘到了在吸血鬼酒店出生的明（此名字就有着光明、揭露、甚至是“启蒙”（enlightenment）的意思）的手上，它是来自于外部的秘密，明出现的时候就把它小心翼翼地藏了起来。而在剧里的最后一幕，那朵花也飘到了真奈美的办公室里，没有人知道真奈美是不是真的回到光天化日的世界里当了一个普通文员，但即使如此，那随风飘着的花，依然不知道是什么，它是光天化日中依然晦暗不明的东西。

科尔宾也相信的世界都是辐射，还有人类不愿意走出靠k血液维持的旅馆，直到科迪出走，麻由美苏醒......k以前维护的人类依然想用她的血换取自己的生存。 一波又一波反抗的人类，几乎快要逃出旅馆的时候，粉色吸血鬼(满岛真之介)一阵扫射，仅剩的奋起的人类阵亡，只有躲藏的几个人活下来了。 然后我在想，旅馆不就是国家机器吗？ 所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。 公主和粉色的意愿很简单，只是人太多。 被吸血鬼盯着xxoo会不会，反情色？ 人类真是形形色色，到最后也变成了血浆 真奈美，为何又变成了人类？真奈美是被德古拉临幸过的。 k打开大门，一束光照射所有都消失了，原来剩下的人类也都变成吸血鬼。那律或多。 只剩下真奈美，科迪怎么也能在阳光下行走了？ 虽然超能力者超级烂尾，这部真的比以前更丰满深刻。 知乎那篇已经把隐喻分析的十分透彻了。德古拉那个领袖真是渣啊。