量子
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剧情介绍
名为“真理的箱舟”的邪教集团在东京的自来水源里投放病毒，致使上百人死亡，近万人受到伤害。在此之后，投毒的五名主犯被教众杀害，教主亦自杀身亡。该事件轰动一时。 三年后，当初四名主犯的亲属来到“真理的箱舟”位于山中的遗址，扬撒骨灰，祭奠亲人。然而，他们停在山口小路上的汽车被盗，众人被困在山中。随后他们遇到坂田（浅野忠信 饰），当年投毒小组中临阵逃脱的第五人…… 本片荣获第16届高崎电影节最佳影片、最佳女配角（夏川结衣）和最佳男配角（远藤宪一）三项大奖。美国斗士禹城人的故事女神烽火丽人蒂姆·罗宾逊短剧：还不快走第三季荒漠杀机春天的狂想各取所需东进序曲深潜蒙上你的眼激情2005鬣狗式生存凡妮莎海辛 第二季退休流氓欢乐多二十岁2018云水怒觉醒飞宝疯狂的芯片百个女生一个男生终极交换天底良知宇宙天魔煮妇神探十二猴子国语监狱的公主大人街头女斗士2极速悖论青春纪录片，再一次20岁俄得克血酒谁的青春不热血之深流不息真·爱爱情保险麻辣冤家2昭和歌谣大全集热带鱼 熱帶魚椰林怒火拜托不要见那个男人月亮花自有后来人林则徐[电影版]异变者
长篇影评
1 ) 孤独的鸟的五个条件
第一，它總朝最高的目標飛翔
第二，它不需要同伴，甚至包括與它志同道合的
第三，它的喙總是對準天空
第四，它沒有特定的顏色
第五，它的歌聲非常溫柔
──San Juan de La Cruz 〝Dicbos de Luz y Amor〞
一羽の孤独の鳥には 5つの条件がある
第一に 最高点まで飛ぶこと。
第二に 嘴を天に向けること。
第三に 一つの決まった色をしないこと。
第四に 同類を欲しがらないこと。
第五に ごくかすかな声で歌うこと。
－サン・ファン・デ・ラ・クルス－
啊，顺序不一样，不管了
2 ) 距离为什么那么远？又为什么那么近？
对于真理教的投毒事件，按照常人的思维方式，应该是在这个纪念日去谴责他们一番。
可是导演是枝裕和的视角不同于常人。他特别关注那些社会的边缘人，不是简单化的给他们贴个标签，而是深入地剖析他们的心理活动。
这些邪教组织究竟有什么力量把教友聚集到了一起？
甲斐实，回到家里，孩子哭着喊爸爸，他完全无动于衷。在餐厅里与妻子面对面时，甲斐实的狂躁，与妻子始终面带微笑的淡定，形成了鲜明的对比。妻子对这个不顾家的男人完全失去了信心，她希望能够再次选择自己的生活，找到自己人生的意义。她觉得在教会里找到了宝贵的价值观，而这是在家里找不到的。
榎木胜，是聪的弟弟。哥哥是学医的，还有二年就可以拿到牌照，可是他不满足于身体上的治疗，而是想以自己的一生去研究人类灵魂的治疗。
纪代香，是山本环的太太。山本是个很理想化的人，他希望通过修行来彻底释放自己。他劝妻子也一起加入，接受真理的教育。半夜两点回来，他还在读宫泽贤治的诗集《我的生徒诸君》，书边插满了标签。“在生活中，我们误解了信仰和德性，我们只有以自杀和自弃来保证……我们成为一体。“我终于明白了！”可是妻子忍受不了这个不管家的丈夫，把他赶出了门外……
可是在阪田回忆中的山本，却与纪代香完全不同。“他一直很照顾我们的，果然是老师。他经常令大家很友好、很合作。他是很认真的，经常替大家思考。他是一个优秀的精英。”
阪田回忆说：这里的人相处都很好，大家会有相同的想法，相互信任。这里有块小小的地可以耕种，自给自足。直到现在，我仍然想跟他们在一起。
阿胜在小屋中与阿敦讨论神的问题。
阿敦对阿胜说：“我不信有神，是因为自己心中没有神的存在。你不觉得神是人们构想出来的吗？”
阿胜说：“神之所以被人当作神，其实是心魔。”
阿敦说：“被当作神的，应该是正义，只不过是以神的名义被引用了。但如果要我去为此伤人，为此大量虐杀，那我宁可选择什么也不相信地活下去。“
在追述林中生活的镜头中，只出现过三个人：逃走的阪田，水原夕子，还有就是阿敦。这是四位同行去祭拜的亲属中，唯一曾经去过林中遗址的就是阿敦。他说自己是夕子的弟弟，俩人相差二岁，感情很好。
阿敦在林中的水边对姐姐说，做孤独的鸟有五个条件：比所有的鸟飞得更高，不令同类烦扰，鸟嘴向天上......
姐姐在东京的桥边对阿敦说：现在我可能是在寂静蓝色的时候，我的终结、再生，见证了这历史。
而唯一向阪田问起教主是什么样的人，也是阿敦。阪田说教主的感觉像爸爸，大家像是一家人的样子。
但是在回东京的火车上，阪田问阿敦：“你是谁？你真是她弟弟吗？我听她说过，她弟弟在某年自杀死了。”
“姐姐真是这样说的吗？她不可能这样说的。”
“我觉得她不会是说谎的。”
阿敦无语。
阿敦又带着花去医院看望老人。可是老人在三天前已经去世了。他并不是这老人的儿子。
护士问他：“你到底是谁呢？”
阿敦在院子里一张一张地烧影集中的照片。其中的一张是他和姐姐小时候与父母站在一起的照片。
可是在影片开始时，他在电脑上PS的是另一张一家四口的照片。
家里的玄关桌上摆着百合花。
他带着一枝百合花，独自来到林中河边的栈桥，口中呼叫着爸爸，然后点燃一根火柴，身后的木桥燃烧了起来……
3 ) 自我服丧
《距离》是在《下一站，天国》完成后的作品，并在五月的戛纳与日本同月上映。从《下一站，天国》带着温情的亡后天国时光，再到《距离》的伤痛之旅，是枝裕和看似转变了探索的方向，决定将人性的阴暗面呼之而出，但依旧是以实验性的拍摄方式（或者说这是是枝裕和电影生涯中最具实验的一部），来将被摄个体通过“审问”的方式进行探讨，即为外界同内心的“审问”。而外界便作为了与个体的描绘媒介，通过对奥姆真理教事件的社会反应来构建脉络，重新思考。
所有对于社会事件进行过深层思考的，都会最终孕育出一种非二元对立的观念，更何况是枝裕和早期以现实题材为主的纪录片创作者，更能够客观且内省的态度去解析社会事件。以奥姆真教事件的社会反应，是枝裕和意识到大部分的媒体与市民的立场过于单一，即将犯罪者“排除”在外，觉得“排除”犯罪者才是正义的表现。但是枝裕和认为犯罪并不仅仅是关乎犯罪者个人的问题，犯罪对社会来说就像脓疮一般，并非与我们毫不相干。
所以是枝在看到这些新闻报到后，对于“被害和加害二元论”产生了抵触心理，为了摆脱这层简单的模式，他决定把加害者亲属作为电影的主人公。我们不难在是枝裕和获得金棕榈后的创作生涯里发现，他始终在坚持描述着灰色地带，让人们主动的去思考问题所在，这种二重性的人物性质时常出现在他电影人物的身上，如《距离》中参与真理教的一员坂田，是枝将他塑造的与常人无异，甚至在最后集体离开森林后，与加害者的亲属在同一面馆里，因为森林中没有信号所以大家都纷纷掏出手机联系起自己的亲人时，摄影角度从坂田的视角出发时，同情感难以不打动观众。
但这也时常让人误会与曲解了他所位于的立场，如他所说：“电影不是用来审批人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影的问题带入日常生活中思考。”这是一种对于社会形成的成熟，健全的思考，反观中国社会其实也存在着同样的问题，从皮影戏里好坏分明的人物性格，中国人仿佛已将二元对立的观念刻入了DNA，在社会事件中不经思考的排斥威胁于社会的力量，但从来没有思考过它的根源便来自自己的社会，始终披着一件虚伪的正义。
本片中除了对于真理教的社会思考，还有对于“父性与父权的缺失”这一主题的展开，如果说《步履不停》是为了纪念母亲，那么《距离》便是对于父亲离去的一种服丧。“我的作品都是在完成某种服丧，有时候是自己的服丧。”是枝裕和在拍摄完其第一部电视纪录片后写下了这么一段文字。《距离》的最后一幕，是枝以教主之子的身份完成了他的服丧，大火冉冉从独木桥的尽头升起，是一直隐瞒身份的教主之子口中念叨着父亲，划向自己的那根火柴，毁坏的家庭照，投下的百合花，一切都燃烧殆尽。从这重身份来看，是枝带入了私人的影子，一种社会与内省的观念完美的集中于一体，即使有碍于演员的“自由度”，但依旧是他个人十分中意的作品，因为能够将那时期的所思所想都真实地反映在了影像上。
这其实是对于习惯了是枝裕和后期影像的观众来说，较为不友好的一部早期之作。在完成处女作《幻之光》后，他对于电影一味按照分解图的拍摄方式进行反思，便决定将他积累的纪录片经验充分发挥而出。所以在《下一站，天国》后，他越发实验起来，这是他探索风格之路上的奠基。镜头的晃动感，有声与无声的结合，空间内部的时空切换，即使不够成熟，但依旧敬佩是枝处理素材的能力。因为没有准备剧本，只定下了人物设定，同时又让演员自发的内心情感来完成电影，这种即兴实验的尝试，稍一不稳定，便会混乱的无从下手，所以当影片到了中旬时，演员才与电影的基调慢慢渐入佳境。这种演员的即兴自我表现是具有双刃性，它会妨碍创作者或者创作者妨碍了演员，虽然我认为这不是是枝写不出来的理由，但可以理解为这是他探索时期的一次尝试，甚至不赖。
4 ) 孤独的鸟
这是坂田在湖边曾对小夕说的，教团行动前的那个黎明，坂田叛变，小夕在山间的屋内透过窗户目睹这一切时，会不会想到一只孤独的鸟呢？
是枝裕和的《距离》里，邪教在水源地投毒致上百人死亡。此后，投毒的五名主犯被教众杀害，教主亦自杀。整部片子理，至始至终没有正面交代过任何一个人物，对他们的了解都是亲人的只言片语。若不是回城的汽车被盗，四名因来山里祭奠而聚在一起的亲属，会像没有什么发生那样分手，各自带着不解回到自己的琐碎的生活里，也不会遇到坂田，了解他们亲人加入教团的细枝末节。
剧情很闷，找到满意的字幕又好费周折，加之查阅故事背景，2个多小时的片子看完花了整整4个钟头。是枝裕和毕业后就开始拍纪录片，《距离》也是手持摇摇晃晃，山林间不打灯，录音几乎同期声，真是做到百分百的document......夜里2点，睡意全无，脑海里晃动着是断断续续的谈话，沉默和回忆。在警局里，他们回忆亲人什么也说不出。在这个世界上，几乎是最亲近关系的夫妻，兄弟，父子...却好像并不能觉察出彼此心里在想什么需要什么。
人和人之间有了解的必需吗？有理解的可能吗？
家庭能说是最稳定的单元了吧？人们把心灵归宿、避风港，遮风雨的屋檐这样隽永的概念加在它身上，完成一代一代的寄托。但有时会有意外，教团的几位便是，他们不再能在日常生活里找到意义，家庭不再能提供抚慰，他们于是向外寻求一种教义，全身心的投入甚至歇斯底里，做出走火入魔的事情来。片子里有一段没有画面的声音，是一种一位教众妻子的哭诉：你后悔结婚这件事了吗？还是孩子们不够可爱？
他没有回答。
今年6月26号，中国西北发生严重暴力恐怖案（官方给的定性），时隔10天，央视采访了一位暴力参与者吾拉音·艾力，这是一位医生给他伤口换药也会叫疼的31岁男性，“杀戮能换来进天堂的资格。天堂有仙女、想要什么有什么。酒在凡间不能喝，但在天堂喝完美酒，发出来的汗也像香水一样香……”在镜头前讲这些的时候，他眼神里不是神往不是忏悔也不是恐惧，而是让人发憷的拒绝交流，木然的孤独。当然，在现实社会里，一个人要为他自己的行为负责，艾力则要为想要进天堂做出的行为，付出法律的代价。只是，只是好像他身边的人，他生活的环境，没有在他做出这可怕的决定之前，对他有所察觉，做出一点点的应答。
就像片子在台湾的译法：这么远，那么近......
山中一晚后，四位“犯人的遗亲”再次到河边和亡灵道别，拖着疲惫的身体随着火车穿过原野。新宿站那么大，他们刚刚道别就被消失在涌动的人潮中。敦最后回到湖边，在他们结束生命的地方，喊出了那声“爸爸”，交代了电影最大的谜底，插上作为教团标志的百合花。
对于阿敦他们五个人，一年一次的祭奠之旅，不知更多的是疗伤还是重揭伤疤，也不知在大火烧掉家庭合照后能不能淡忘往昔的记忆，但愿百合花开能让他们释怀。
5 ) 《距离》
100大导演 | 是枝裕和
《距离》2001：这两个小时很煎熬，先是一头雾水，只好再从头开始播放，缕清它的结构。它先是让四个主角依次登场，然后他们聚到一起开车上山，在山上偶遇一个陌生人，后来他们的车都丢了。第30分钟才透露人物关系和行为目的：这个四个人是邪教组织成员的亲属，而那个陌生人就曾是邪教组织成员。他们留宿在一间林中小屋，故事结构开始夹叙夹忆，在小屋过夜的主线之外，不断插入那几个邪教成员生前忽悠亲属的过往。这个电影其实回到了处女作的母题，就是活着的人如何挂念死去的人，而浅野忠信演的陌生人则像跨阴阳两间的使者，带着死者的过去，也承担着现在的后果。电影取材于奥姆真理教地铁沙林毒气事件，由此开始了是枝裕和关注时事的爱好。同一个事件，他选了不同的角度，既不是受害者，也不是加害者，而是加害者的家属，这个身份就很尴尬，值得同情吗？万人唾骂吗？似乎都不对，所以电影才有看头。但是太冗长了，太沉闷了，快受不了了。
这张碟收录了一段花絮，是是枝裕和和演员井浦新、伊势谷友介的对谈，蓝光画质说明是时隔多年后的重聚，但是没有中文字幕。据说当时导演只给了演员人物设定，台词都是他们即兴发挥的，而且他还受卡萨维茨的影响，给演员的信息不对等，以此激发灵感
6 ) 距离：亦近亦远
距离，是指心的距离，即使是夫妻、父子、兄弟姐妹，看似是这个世上最亲近的人，心与心之间也充满了距离感。
就像龙应台在《目送》中，提到的关于自己与兄弟之间的关系，不会像跟好友一样殷勤探问，也不会像跟情人一样常相厮磨，也不会像跟夫妇一样同船共渡，就是家常日子平淡过，各自有各自的工作和生活，各自做各自的抉择和承受。他们聚首，通常不是为了彼此，而是为了父亲或母亲。聚首时即使促膝而坐，也不必然会谈心。即使谈心，也不必然有所企求——自己的抉择，只有自己能承受，在我们这个年龄，已经了然在心。她把他们之间的关系定义为共老，“南美洲有一种树——雨树，树冠巨大圆满如罩钟，从树冠一端到另一端可以有三十米之遥。阴天或夜间，细叶合拢，雨，直直自叶隙落下，所以叶冠虽巨大且密，树底的小草，却茵茵然葱绿。兄弟，不是永不交叉的铁轨，倒像同一株雨树上的枝叶，虽然隔开三十米，但是同树同根，日开夜阖，看同一场雨直直落地，与雨树共老，挺好的。”
我们总是习惯把自己活成很多面，在不同的环境不同的人面前，我们也活成了不同的自己。在社会中，我们尽量把自己活得像个社会人一样，为人世故又不失真诚；在父母面前，活的更像个孩子，偶尔任性，偶尔懂事；在兄弟姐妹面前，活的时而像个小孩，时而活的像个小大人，总是处在照顾和被照顾之间；在配偶子女面前，就要活得像个家人一样，既要有责任担当，又要体贴关怀；在朋友面前，我们也许会活的更真性情一些……
可是，即使是朝夕相处的那些人，即使是血缘最亲近的那些人，我们也很少能完全了解知道对方的想法和内心深处的渴求，我们忙着生存，忙着生活，却忘了忙着了解理解身边的人。我们都是人世上单独而存在的个体，缺乏沟通与交流，孤独的活着。
关于信仰
信仰这件事，没有对错，只有善恶。无论你是信仰佛教、基督教、伊斯兰教，还是共产主义等等，这都是你的自由，他人无权干涉。
一直以来，我都是这么想的，无论你是信奉佛教，还是沉迷于伊斯兰教，还是沦陷于邪教中无法自拔，这都是你自己选择的自由。在信仰这件事上，选择是否信仰还是何种信仰，这都是自己的事，即使他人进行干涉，最终的选择都是自己决定的，选择带来的后果都是要自己承担的。
所以，当你披着信仰的外衣，做出了伤害自己或他人生命的行为，侵犯了他人的权利，无论是出于自愿还是被动的，这都是在作恶，是不值得被原谅的。对恶的放纵原谅就是对善的惩罚。
也许你认为你的这些行为是出于对自己信仰的至高崇尚，也许你认为你的这些行为在你的信仰里是值得被人推崇的，是为了精神上的更高的追求或者是为了追求更高层次更纯粹的东西，可是，剥开那些层层的外壳，伤害毕竟是伤害，恶就是恶，无论你添加多少的修饰与辩解，其本质是不会变的。这个社会的本质也是不会变的，惩恶扬善，人性所在。
关于后来
影片是以日本的奥姆真理教为背景进行创作的，也许你对这个所谓的邪教并不了解，但你一定对国内的FLG有所耳闻。
有些人是出于自愿，有些人可能是被忽悠进去的，可是殊途同归，他们最终在这个组织里被洗脑，寻求所谓的更高级更纯粹的追求，做出了一些震惊世人的一些举动，让人扼腕叹息，也让人感到无法理解。
很多时候，事情一旦开始，就会发生更多。我们无法阻止事情的开始，我们只能阻止事情的发展。
尤其是在惨剧发生之后，随着时间的流逝，这些所谓的宗教团体和成员及事件会慢慢淡出我们的视线，讨伐他们的声音会渐渐减弱，但是，这并不意味着这些所谓的宗教团体和成员就会真正的消失了，他们只是在黑暗中继续苟延残喘，渴望并尝试着有朝一日能重返光明。对于这些所谓邪教的处理方式，真的是一个很严肃的问题。
还有，那些施害者也是被害者的遗族们，看到自己最亲近的人——父母、子女、配偶、兄弟姐妹等等，做出了这样的事，可恨又可怜，心痛又叹息。可是，我们谁又能确保自己身边的人，那些你所谓最亲近、最熟悉的人，不会步那些人的后尘呢？
《下一站，天国》里以温暖的记忆来说死亡，最后却要接受永别。这温暖的背后是虚空。而《这么……远，那么近》看似冷漠，慢慢打开的记忆里却有亲近的温暖。似远又近。
遗憾于生前没有与亲人多交流，却在亲人去世后，渴望着从他人的言语中读懂亲人。
7.0/10 分。2018.08.17，第一次看，日万代版蓝光。剧情好沉闷。。。片子影射日本奥姆真理教邪教事件。日本邪教组织，由麻原彰晃（原名松本智津夫）创立于1985年。1994年起，日本警方发现12起暗杀事件与奥姆真理教有关。特别是1994年6月松本市有人施放毒气致使6人死亡，200多人被送进医院。1995年3月20日在日本东京地铁投放“沙林”毒气，造成5500多人受伤，10多人死亡，震惊了全世界，它也因此更加臭名昭著。
A / 这一夜风平浪静的力道远远胜过十多年后《比海更深》里的狂风暴雨。一方面当下是过去的某种提喻，另一方面当下与过去的交织构成历史与未来的隐喻。影像写实与写意的并行成为一种召唤社会沉思与纯粹感知的细腻修辞。某种程度上可以看作是回答《幻之光》并后启《小偷家族》的杰作。惊讶地发现是枝裕和对世界的怀疑与绝望竟有点像黑泽清。
是枝早期的电影都十分令人惆怅，基本上只要你进入那个情境，就会不由自主的怅然若失。我很喜欢。而这种怅然的感觉，一直到《比海更深》才又重据主体。（Mmmmm……这么想来《三度目杀人》也有一些，怪不得我也挺喜欢）而他几乎所有的电影，都包含着人的逝去啊。
是枝裕和早期的大闷片，对我这种“闷片消化机”来说，倒也闷得十分舒服。不觉得这是什么伪纪录片风格，只觉得是枝早年大约比较受老塔的影响，尤其结尾那个流水声的运用，同时这也是侯孝贤的拍法：所有事件性的东西，全都在镜头之外，你能看到听到的，几乎只是没什么信息含量的场景片断和对话。
内面（私人记忆）的发现颠倒了“加害—被害”的认知结构，进而借人与人的距离（ディスタンス）指向了社会结构性问题，影片主人公或许便是日本社会全体成员的样本，这样处理与《幻之光》一脉相承——亲人都有无法理解的举动，这便是距离所在吧。作为早期的是枝裕和作品，虽然悲伤还无法自如地淡出淡入，但颇具灵气。想到后期（到现在）避社会性而言其他的是枝裕和，彼时的的他或许还迷茫，并热衷于追问。电影风格之变体现了作者人生态度的转变。
孤独的鸟的五个条件:一羽の孤独の鳥には 5つの条件がある第一に 最高点まで飛ぶこと。第二に 嘴を天に向けること。第三に 一つの決まった色をしないこと。第四に 同類を欲しがらないこと。第五に ごくかすかな声で歌うこと。－サン・ファン・デ・ラ・クルス－
死于信仰邪神。三年祭，在森林薄雾中穿行，夜谈，白百合沉湖，火烧木栈道，水色潋滟，お父さん。 值得重看第二遍，会发现许多细节。若要说最喜欢的结尾，这算得上之一。
4.5. 因突然事件而聚集，在对方曾经生活过的地方寻找记忆。幻之光之后，无人知晓之前，把残酷和无味的现实融入淡淡的记忆和生活。夏川结衣说：“我怎么什么也没找到啊，不过这样或许更好……最后一次见面的时候把鞋子遗留在这里了，但是这双鞋还在。” 太喜欢这些有点混乱而琐碎的生活和记忆的细节了。
手持跟拍纪录片风格，镜头时常晃动或变焦，意图呈现出一种真实生活感。片中讲的邪教案件是虚构的，避免与现实中的关联。不断插入碎片化的闪回记忆，想表达普通人被邪教吸引后的思想异化状态，家庭亲情缺位后投身这种组织来重获完整。但在很多事情上又含糊不清，没能实质探索出思想内源。电影试验式的形式主义大过内容表达，群像塑造结果成了众人面目模糊。
镜头的摇摆很自然，好似它只是看着，毫不刻意、不张扬，不带任何目的。在晃动的镜头、零散的对白中，五人一步步深陷幽深而静谧的绿海，夜幕降临在那栋逝者曾欢聚的房间，不由分说地把他们拉回过去。雾气缭绕看不到周遭，回忆凶猛烧不尽哀思，湖水深邃望不见尘埃，逝去的亲人依然如路人般陌生。
神剪辑+（类似）Database叙事，把一个本没有什么冲突的故事扩展得极好（否则就会变成河濑直美的[殡之森]不过那个更偏心理结构而不是社会性了），“悼亡的后共同体”在处理亲人问题的同时也在自我审判。
好的没有话讲了，炉火纯青的留白美学
语法稚嫩，但语义已十分超前。如同一束光，你判断其亮度感受其温度，但对于其源自何方抵达何处，却一概不知。导演便是用如此的只言片语实现人物画像，无意追问恶之源头，而是专注于描摹一切貌似与恶无关之周遭。
实在是太沉闷，拖了几次才看完
十年前的ARATA和伊势谷友介是那么年轻，十年前的是枝裕和还是一贯的简言沉默。手持摄像机的真实和虚晃，大量的沉默与现实回忆的闪回。大家都是普通人，大家都是陌生人，嗯，你同意么？
原谅我后一个钟用2×倍速看完的。
北溟有雾水生烟， 再见箱舟火烧湖
⒈好在观影前小睡了一小时用来养精蓄锐，不然疲惫状态下看《距离》应该会看得犯困；⒉多个人物的回忆与现在来回穿插，大量的手持摄影镜头增强了影像的真实感，但也导致叙事节奏缓慢、故事性不强，因而对我吸引力不够；⒊话说，我们中国好像没有讲述法轮功的电影吧？⒋那片翠绿的山林勾起了我的乡愁！